那么，市民究竟是些什么人呢？小商小贩、工匠师傅、娼妓艺人、官府小吏乃至小报记者都是人们心目中典型的“小市民”。如果按照社会形态学的标准，把具有共同利益与价值取向且与近现代城市社会发展密切相关的市民所组成的社群集合体统归于市民的范畴，那么，市民就应该还包括商人、报人、学校教员、青年学生以及一些知识女性等。1937年，由夏衍编剧的影片《压岁钱》就通过一元压岁钱的循环流动，写尽了市民社会的各个阶层。影片一开始就是除夕夜，在一个商人的家宴上，一个貌似外国童星秀兰邓波儿的6岁小女孩，展示着自己的歌舞才能。家宴散去，爷爷给了这个小女孩一块银元，用红纸包着，银元上面贴着一个大大的双喜字。翌日，小女孩用这钱买了一包爆竹，于是就开始这枚银元在城市里的“流浪”经历。它先是从零售店转到了一个交际花手里，交际花又给了一个富人家的女仆做小费，女仆恰好有个相好的司机，司机把钱给了自己肥头大耳的弟弟。兄弟丢了银元，一个戴帽子的人捡到了它，拿去看歌舞表演。歌舞团的老板从售票处取了这枚银元，跟情妇开车离开，把银元赏给了一个看门的小侍者。小侍者的母亲病了，用银元请医生看病。医生把钱给了一个假装要自杀博人同情的老妇人，她把钱存入了自己的储蓄账户。储户们排队来提款，银行经理宣布破产，带了剩余的现金逃之夭夭，留下一袋硬币，让职员交给一个交际花。职员本想私吞，却遇上了两个强盗，打斗时银元掉在了小沟里，被一个拾垃圾的小孩发现。消息在他住的贫民窟传开，人们都跑来一睹银元的风采，在争夺过程中，一把大火烧掉了一切。不久以后，烧掉了的贫民窟成了新的建筑工地。一个工人在地上挖土的时候，发现了这枚银元，但他的工头把银元强行拿走，花在了舞厅里。一个舞女被这个粗鲁的工头羞辱，辞了职，用这银元帮助一个朋友付房租。银元后来被人偷走，但小偷知道银元已经不再通用，就把它给了一个乡下乞丐。银元最后落在一个走私贩手里，他被海关抓住。又是一年除夕夜，还是那个商人家庭，又聚在一起设宴庆祝。晚上，爷爷又给了“秀兰邓波儿”一块压岁钱，唯一不同的是，这次的压岁钱已经不再是中国银元，而是一枚法币。影片中的这枚压岁钱仿佛是一架流动的摄影机，通过它的四处流动，窥见了城市生活的每个角落。因此，海外学者张英进认为这部影片在叙事策略上表现了“强烈的‘绘制地图’的倾向”，“它通过一个似乎不起眼的道具，对30年代的上海社会进行了横断面的考察，以揭露其中的城市腐败与堕落：婚外情，金融丑闻，街道抢劫，城市贫民窟中的贫困等。电影还勾勒了大量典型的上海市民：舞女、司机、女仆、闲汉、门童、医生、女骗子、银行家、职员、强盗、工人、监工、小偷、走私贩、警察”。在张英进看来，影片贯穿主线的压岁钱的身份变换，具有特殊的意义，因为其实它指出了上海市民的一个现代困境：“在世上各种看不见的力量的左右下，他们缺乏自己习惯的传统来保护，也不再有安全感。相反，他们与以前的所有联系都割断了，只能独自体验凶险的都市生活。通过在叙述中将空间时间化，《压岁钱》中的上海大都市中，现代（表现为时间的流动，以及随之而来的不可挽回性、不可预测性）必然压倒了传统（表现为边界稳定的空间模式）。”（张英进：《中国现代文学与电影中的城市》，秦立彦译，江苏人民出版社2007年版，第134～135页。）虽然在这部影片中，商人并非主要的批判对象，但引出各个阶层的人物出场的却是一枚小小的银币，这已经在很大程度上暗示了都市异化的根源所在。钱的流动与商业的流动几乎是同构的，它们是都市得以顺利运转的血液，也是各种欲望与罪恶争夺厮杀的根源。
因此，当中国电影开始把触角伸向都市的时候，首当其冲的观照对象便是商人。尽管20世纪初，随着资本主义的发展和人们思想观念的变化，新兴的商人群体开始整体性崛起，并一跃成为城市经济与社会生活中最具活力的社会力量，但是，由于中国早期电影向来对都市采取一种批判的意识形态叙事策略，商人作为都市运转的最重要载体与推动力，在电影中所展现出来的形象往往是负面的，甚至与传统社会对商人的评价几无二致，无论是小说还是演义，乃至“影戏”，举凡描写商人，无一例外都是一副锱铢必较、重利轻义的形象。早期电影把商人视为丑陋与罪恶得以传播的来源，认为都市中种种光怪陆离的现象，都是与商人舍义逐利的行为息息相关的。早期电影学者与实践者都试图通过对商人的批判，找到一条介入都市乃至社会进程的道路，尤其是左翼电影运动的发起者，所采取的最主要叙事策略，便是指出底层民众受压榨的痛苦根源，将商人作为一个靶子与“万恶”的社会制度趋同起来，以此实现自己的意识形态意图。
当然，这种批判本身也经历了一个从朦胧的潜意识体验到意识形态色彩浓厚的叙事策略的过程。1923年，由郑正秋编剧，张石川导演的影片《孤儿救祖记》就描绘了一个传统商人的形象。尽管影片的拷贝已经失传，但通过相关的文字资料记载，依然能够对影片的主题有一个大致的了解。影片的第一个镜头是一幢“严严灿灿之巨厦”，巨厦的所有者是“拥资百万”的传统富翁杨寿昌。虽然故事讲述的主题似乎是对中国传统道德规范和伦常秩序的张扬，并隐约之间通过“孤儿”对“祖父”的挽救，表达一种对正在失落的传统的内在隐忧，但是，很明显，具有商人身份的“祖父”及其巨额的商业资产是影片中一切罪恶行动的根源，商人多疑势利的本性使得“祖父”受奸人蛊惑，将贤惠的儿媳赶出家门，并导致家庭的破碎与自身处境的艰危。而“孤儿”则倚靠其“守节”与“孝顺”的传统道德力量，挽救了日益滑向没落的“祖父”，并重新回到巨厦并得以继承巨额资产。在这部影片中，郑正秋与张石川尚未有意识地把以商人为代表的异化都市群体作为最主要的批判对象，但是在叙事的过程中，他们的潜意识里已经隐约察觉到都市罪恶的根源所在，并在随后的影片叙事中加深了这种体认。
到了《姊妹花》，郑正秋已经开始坦然地将批判的矛头直接指向了“姊妹花”的父亲赵大的商人行径。他一出场就是一副鬼鬼祟祟的模样，对妻子与女儿毫无担当，正准备揣着一个包袱，抛弃妻女独自溜去上海——一个他自认为充满金钱与享乐的都市。而妻子的一番话则直接戳穿了他的商人本性：“咦，你怎么又要走了？你为了贩卖洋枪吃官司，从监牢里带了一身病回来，现在把你伺候好了，你怎么又要去贩卖洋枪害人哪？！”赵大则理直气壮地狡辩道：“我实在不愿意待在家里等死啊！这一回到上海去，有万岁洋行的大班保护，不会吃官司，说不定好发财呐！”为了个人的投机与利益，他甚至可以牺牲小女儿，将其嫁与军阀。而为了所谓“老爷的位子”，他居然可以狠心制止妻子与二宝去营救入狱的大宝，以至于大宝妈愤怒地指责道：“什么？你老爷的位子要紧，我们穷人的命不要紧吗？你忍心让她的桃哥病死吗？你忍心让她的两个小孩子饿死吗？……好狠心的老爷！”甚至二女儿也开始反抗：“你的老爷位子是从哪儿来的？”将赵大的商人本性暴露得无处遁形。
相较于《孤儿救祖记》与《姊妹花》所展现的具有传统气息的商人，《新女性》里阮玲玉扮演的费明则遭遇到了一个披着现代文明外衣的新式商人形象。不幸的是，即使拥有了无比新潮的外在修饰，商人在早期电影里的内在形象却绝少更改，甚至比传统商人更加虚伪。影片中的商人依然作为最直接的批判靶子，成为导致女主人公悲剧命运的罪魁祸首。他无可救药的欲望与抑制不住的铜臭气息从摩登的西装革履里散发出来，他为了满足自己的一己之私，利用自己掌握的商业资源，一步步巧设诡计，将女主人公逼入绝境。导演最后通过阮玲玉在病床上声嘶力竭的呐喊“救救我！我要活”，把对吃人的社会的控诉推向了最高点，而不幸的是，商人又一次成为这个“吃人的社会”的形象代言人。
其实，随着资本主义的日益发展，以及经济实力和社会影响力的增强，20世纪二三十年代的中国商人也在经历着一次从传统向现代的转变，其行为方式也从原先的保守利己，转向对社会公共领域的积极参与。特别是面对国家领土与经济都遭受外敌入侵之时，相当一部分商人能够积极投身于反对殖民侵略的爱国斗争中，其自我认同感与群体意识也在随之日渐增强。与之相应的是，整个社会对商人的期望值也有所提高，把商人视为“逐末之市侩”的传统观念也在发生微妙的变化。然而，早期中国电影的都市叙事策略，决定了商人在电影中的身份与地位的不可更改。