都市在早期电影里始终是一个与乡土相对立的批判对象，随着都市文明的日渐异化，以及早期电影工作者对都市生活的体验更加深刻，这种对都市的批判被赋予了更多的意识形态色彩，都市简直成了罪恶社会的代表，是引人堕落的深渊，是吃人制度的模型。由郑正秋与张石川合作拍摄的几部影片，如《苦儿弱女》、《上海一妇人》、《盲孤女》等，都是通过由乡土来的质朴主人公来到上海以后，或被生活或被环境所逼，最终“走向罪恶”的叙事模式，谴责都市文明对人心的蛊惑与伤害。在《上海一妇人》中，导演在开头以说书人的口吻用字幕直接对人物进行评判：“黄二媛，贵全之新人也，本小家女，为上海之恶浊环境所熏陶，乃日渐堕落而不自觉。”“骄奢淫逸之上海，每能够变更人之生活，破坏人之佳偶。”（郑正秋：《编剧者言》，《明星特刊》1925年第3期。）1931年由左翼领军人物洪深编剧、张石川导演的影片《如此天堂》更是把对都市的恐惧进行了一种类似话剧式的吟唱。故事讲述了主人公因为禁不住声色诱惑，被大都市灯红酒绿的生活俘虏、吞噬，将家中苦苦挣扎的老母妻儿忘得一干二净，最后，当他不可避免地被都市欺骗、抛弃之后，对找上门来的妻子说道：“你不知道此地有多大的危险。这种好听的音乐，彩色的灯光，油滑的地板，美丽的服装，这种醉人的醇酒，迷人的歌唱，这些奢华，这些金钱，这些跳舞，这些欢笑，都是吃人的野兽——吸尽吮干人类的生命的血的。”以至于妻子惊恐万分，仿佛死里逃生地感叹道：“这一下我们总算逃出了地狱的门！”而另外一个导演侯曜则借助影片《海角诗人》进行了一番宣言式的呼喊：“我要离开堕落的文明，回到自然的怀抱；恢复内心的自由，抛却一切的俗物！我愿去住在荒凉的海岛，不愿回到镀金的坟墓，摧残人性的城市监牢！”
在这里，乡土文明遭遇到了都市文明的巨大压制。“离开堕落的文明，回到自然的怀抱”似乎成了早期电影工作者的一致追求与渴望。他们一边栖身于罪恶的都市，享受着都市生活给自己的电影创作提供的取之不尽的叙事来源，一边对都市的罪恶进行控诉，呼吁人们逃离都市的梦魇。因此，在早期电影的叙事图景里，对都市文明种种形状的描述占据了绝大部分，而乡土文明却在对都市文明的强烈批判中得以复活，成为某种想象中的乌托邦。这种反讽的现象，始于都市文明对乡土文明的强烈冲击，终于乡土文明对都市文明的另类反抗。刚开始，都市生活的新奇与丰富令人着迷与向往，任何一个都市异乡人刚刚涉足其中，都会产生一种兴奋与不适。中国第一部喜剧影片《二百五白相城隍庙》，就讲述了一个农民第一次来到上海时出尽洋相的故事。在这部影片里，编导以农民对都市生活的不适应与惊慌失措，来作为喜剧的卖点，以此获得都市居民的优越感，虽然显得低级而庸俗，但也在一个侧面折射出乡土文明在新兴的都市文明面前的手足无措与相形衰败。然而随着早期电影工作者对都市文明体认的加深，这种优越感开始变得淡薄起来。譬如在《劳工之爱情》中，编导对都市文明的展示开始带上了某种调侃的意味。其中有一个场景：全夜俱乐部里，两青年为麻将发生争执和扭打，一个穿长袍马褂、留八字须的老头被请去充当“和事佬”进行调解。这时画面转入中景，吊灯下是一桌美酒佳肴；又转入近景，“和事佬”先后斟酒，同两青年各饮一杯，后又斟三杯，做出让他们和解的手势。于是三人饮酒，终于和解。最后转入中景，迎面的墙角上挂着一幅油画，一顶草帽扣在挂衣板的瓷钩上。“这一场景，形象地展示了20世纪20年代初期发生在上海的，传统文化与近代文化、民族文化与西方文化之间的激烈冲突及其必然命运。‘和事佬’与青年，无疑可以看作中国传统文化与上海近代文化的对应者。影片中，通过‘和事佬’的成功劝解，编导者想象性地完成了中国传统文化对上海近代文化的征服；而这一场景的最后一个空镜头，更是意义昭彰；作为西方舶来艺术品的油画和作为中国人特定装束的草帽，在同一时空中静静地并置，编导者会心而又善良地缝补了西方文明与中国文明之间的内在裂隙。”（李道新：《中国电影的史学建构》，中国广播电视出版社2004年版，第269页。）其实，电影作为一种舶来艺术，何尝不是那幅挂在墙上的油画，而民族意识形态又何尝不是那只草帽，编导者潜意识里借此传达的何尝没有对中国电影道路的思考？在中国电影与民族意识形态之间，其实也需要一种有效而自然的缝合。
电影《劳工之爱情》，又名《掷果缘》，
1922年，导演：张石川
在《劳工之爱情》中，编导通过想象性的画面，完成乡土文明对现代文明的征服。但它毕竟只是一种想象性的产物。都市文明由于其巨大的丰富性，以及与电影特性的相对和谐，迅速成为早期中国电影的主要叙事图景，乡土文明虽然作为一种隐性的主题依然存在，甚至在某种程度上成为都市叙事的最终指归，但至少在直接展现的层面逐渐隐去。然而，乡土文明并没有就此退场，而是换了一种面貌，以另外一种奇异的身份与都市文明争夺起中国早期电影的叙事版面，乃至在一段特殊的时期内，这种变态的反抗形式一度成为最为显耀的银幕明星。这个特殊的身份，就是20世纪20年代开始出现的“神侠片”。
在中国的叙事传统里，神侠志异一直以来都是重要的叙事图景。譬如《西游记》与《水浒传》，它们是上古神话与民间故事传统的延伸与发展。“如果把中国上古时代流传下来的神话故事作为研究叙事的材料，我们不得不承认这些故事比起古希腊的神话和史诗、戏剧来的确是太零散、贫乏和粗浅了。但应当注意的是这种零散的神话幻想故事作为一种叙事传统在中国叙事发展的历史过程中具有重要意义：汉魏六朝的志怪小说、唐宋传奇中的烟粉灵怪、宋元话本中的海外奇谈一直到神魔小说大观《西游记》和明清笔记小说中的志异故事……这一条长长的叙事历史发展线索不仅向我们展现出中国古代幻想故事的生命力，而且我们还可以看出，怪力乱神的幻想实际上存在于不同类型的叙事作品中，构成了叙事作品中的空间关系背景”。（高小康：《中国古代叙事观念与意识形态》，北京大学出版社2005年版，第87页。）正是基于这样一种叙事传统的传承脉络，中国早期电影史上的神侠片的诞生也就成为一种必然。当都市生活占据了早期电影的绝大部分图景、属于绿林豪杰与武林侠客的地盘逐渐消失的时候，1925年，由郑正秋编剧、张石川导演的《火烧红莲寺》则宣告了这些乡土与江湖人士的“王者归来”。《火烧红莲寺》改编自平江不肖生的畅销武侠小说《江湖奇侠传》，短短三年之内连拍了18集，远甚于美国版的007系列。第一集讲述红莲寺寺僧作恶多端，被陆小青灯众侠客所破的故事。后来的续集把故事的重心转移到了层出不穷的宗派之间的武术、仙术的角斗之上。钻天入地无所不能，直杀得天昏地暗、鬼神同泣，想象力之诡谲，令人瞠目结舌。除此以外，友联公司的《荒江女侠》、月明公司的《关东大侠》、天一公司的《乾隆游江南》等都是广受当时观众欢迎的作品。从1928年到1931年中国共拍摄并上映的神侠片竟有227部之巨。就电影史的角度而言，《火烧红莲寺》可谓中国武侠电影的滥觞，无论是从技术积累的层面，还是从题材扩展的层面来看，“武侠”两字自此片后，成为中国电影最具标志性的名词，以至于当代中国电影市场，每每票房动则上亿的，望眼过去，竟有大半是武侠片，数十年前的一把火，一直烧到了现在，并将持续燃烧下去。这不知是一种荣耀还是一种悲哀。
20世纪二三十年代中国电影的观照对象，从都市向乡土的回归，其实也合乎某种潜在的逻辑性。过多的“梦魇”堆积，对都市群体形成了一种压迫，他们必然呼唤某种力量的介入，以打破梦魇，实现光明。另一方面，这种神侠风潮的出现，也是电影技术发展的必然结果：当电影技术已经发展到足够支撑想象力的视觉呈现的时候，随之而来的肯定是炫技阶段的出现，这是电影艺术发展的规律。电影从来都是在工艺性与艺术性的相互绞合与抵牾中实现新的飞跃的。譬如电脑特技与数字化技术对世界电影走向的巨大影响。而中国武侠片今时今日的辉煌，则要感谢当时《火烧红莲寺》的摄影师董克毅，他不仅创造出“接顶法”，把画在玻璃板上的红莲寺顶与没有寺顶的布景巧妙地拍在一起，构成完整的红莲寺辉煌建筑，还通过真实人物与卡通形象融合的办法表现“剑光斗法”，在银幕上将人物任意放大和缩小，甚至完成“分身”的特技摄影技术。为了拍摄剑侠飞行的场面，他还翻阅了许多资料，最后根据一本美国杂志上的只言片语，凭着自己的想象，用土办法想出了空中飞人的拍摄法，也就是后来成为中国武侠电影的传家之宝的“吊钢丝”。正是这根钢丝吊足了观众的胃口，把被都市梦魇苦苦纠缠的人们从离奇的乡土幻想中暂时解脱出来。
问题在于，即使是这样离奇的乡土幻想也并非完全脱离经验的图景想象，它的重要意义在于，它提供了一种不同于日常生活经验，但却可能在特殊的条件下与日常生活经验联系在一起的行动与心理可能性。
乡土一直是个归隐的场所，说白了，就是个逃避现实的地方。神侠片之所以风靡一时，蔚为大观，也就在它一方面是因为市民对当时纷繁复杂的现实世界的抵触，对周遭的生存环境的一种无可奈何的漠视，以及自身对改变外部世界的无力感，另一方面，电影本身的艺术特性又恰好具有很强的“造梦”功能，为这些渴望逃避都市却又不舍都市的人群提供了一个进入由乡土神侠构成的虚幻世界的场所。在都市里生活的人，其实都有一颗充满矛盾的归隐之心。正如侯曜所创造的那个“海角诗人”梦寐以求的一样：“离开堕落的文明，回到自然的怀抱。”这种吁求是那时以及今日在现代文明与传统文明之间徘徊的中国人特有的心态表达，在渴望现代文明的同时却又惧怕传统文明的失守，在现代都市的光影里做着乡土神侠的幻梦。而观众作为一种接受群体之所以沉迷其中，说到底是对现实世界的一种否定与反抗。
“学者们通常用‘儒家思想’来概括中国传统的社会道德和生活理想。儒家思想从根本的世界观意义上讲，是肯定现实社会合理性和道德性的一种社会理性观念。但这种思想只是中国传统社会中体现社会理性的意识形态。在民间文化中我们常常可以看到另外一种与之相悖的具有集体无意识特征的意义蕴涵，就是怀疑的、悲观的、神秘的和反道德的精神。幻想故事对超现实世界的肯定就意味着对现实世界的否定，正是这种民间无意识的体现”。（高小康：《中国古代叙事观念与意识形态》，北京大学出版社2005年版，第91页。）神侠片所展现的其实也正是这种隐藏在虚幻的景象背后的民间反道德、反社会理性的精神。关于这一点，时人金太璞就已经有清醒的认识：“……上海各影片公司，才利用这个机会，开摄神怪影片，并掺入一些英雄主义武侠，同时供给一般以野蛮为独霸的小流氓们的需要……上海方面的影院可以天天在门口挂上客满的牌子，像怒潮般的人山人海挤到卖票房去买票……剑仙侠客手指白光、口吐神剑，一会儿越过山岭，飞行空中，一会儿又如魔怪般闪没，万能的神仙世界无形中扩大了空想的虚无主义，其在民间的流毒真像洪水猛兽……以至于四川峨眉道上有许多神经疯狂者跑上去……”（金太璞：《神怪片查禁后——今后的电影界向哪里走》，中国第二历史档案馆档案，档案全宗号五案，卷号12120。）而神侠片最终被行政当局所禁拍，除了现实世界环境的极度变换，以及观众对某种电影类型持续轰炸所产生的审美疲劳之外，其深层次原因实际也根源于此。乡土对都市的反抗，最终会被强势集团视为政治与意识形态的反抗，这是他们所不能容许的。而左翼电影运动之所以也对神侠电影痛心疾首，也是因为这种变态化的乡土反抗已经走入了一种极端，人们沉醉于虚幻的拯救，而罔顾了现实的艰危。这种以异化的乡土来对抗异化的都市的叙事策略，其意识形态效果必然适得其反。把希望都寄托于虚幻的神侠，则现实的反抗就失去了存在的必要性。在这里，强势的统治集团通过自己的强制禁拍手段显示了自己的恐惧，而对抗性的意识形态团体则提前看到了这种过度异化的恶果。