比如阮玲玉主演的影片《新女性》在处理时空的中断与连续上，对蒙太奇的掌握与运用就已经显得娴熟而恰到好处，已经可以将叙事蒙太奇与抒情蒙太奇有机地融合在一起，甚至出现了叠加蒙太奇。譬如，在影片中第一次出现了这样一个桥段：画面分割为二，大上海的灯红酒绿以及各种光怪陆离的都市景观占据了画面的绝大部分，而各式各样的庞大的女性群体则始终被压缩在画面的左上角，压迫感瞬间就得到极大的彰显，中国女性尤其是都市女性的生存处境呼之欲出，与主人公韦明的困境形成情韵与环境上的蒙太奇链接。同时，影片中还用对比蒙太奇揭示出都市中的两种生活形态。一边是工厂女工们在辛苦劳作，一边是舞厅中的“新女性”在缭绕的烟雾、鲜艳的红酒、淫靡的音乐中欣赏表演，而表演内容又与上面的对比合构出新的对比：第一个表演是衣着性感暴露的桃花皇后在做色情表演，另外一个则是一个被上了锁链的女奴遭受男性的鞭打，但最终起来反抗。前后正/反镜头一组接，原来隐藏在单个镜头里异常丰富的意识形态含义便像火花般迸发出来，使电影受众直观地感受到镜头里所看不到的东西；影片中也出现了多次的闪回镜头，女主人公抱着患病的女儿无奈地走出医院大门的镜头、无耻男性丑恶的嘴脸等，已经可以毫不突兀地在影片的叙事结构中进出。更重要的是，这部影片还出现了镜头内蒙太奇，当女主人公韦明从王博士的豪华轿车上愤怒地跳下来的时候，“适时”地遇上了李阿英，李阿英跟她住在同一所房子里，却在工厂和工人学校工作，向底层女工传播知识。在描述这一“相遇”的镜头里，出现了极具隐喻蒙太奇色彩的一幕：李阿英的影子越来越大，最后吞没了韦明投在街上的“瘦弱”的身影。另外一个重要的蒙太奇桥段是在影片的结尾，女工们听到工厂的汽笛声（汽笛声在这里被象征为一种号角式的革命信号），涌上街头，堵住王博士的豪华轿车。车上掉下来一张报纸，上面有一个女人（韦明）的照片，这群女工昂首踏过这张报纸。与此同时，“新女性”的歌声响起，构成声画蒙太奇：“不作恋爱梦，我们要自重！不作寄生虫，我们要劳动……”在这里，蒙太奇已经不仅仅是一种叙事的手段，也成为影片导演进行意识形态宣泄的思维方式。受过李阿英歌声“培训”的“新女性”们正在以社会变革者的身份自豪地淹没以男性为中心的旧势力，导演蔡楚生从左翼意识形态立场出发，通过娴熟的蒙太奇修辞，指出了韦明的根本弱点在于她的小资产阶级立场以及对个人价值的迷信，因此她必将被重新定义的“新女性”剔除，并最终被左翼意识形态所否定，像被践踏的报纸一样在电影中消失。很难想见，如果电影的叙事理念与相对应的技术手段不足以支撑思维的传达，或者技术本身不是已经成为思维的一部分，如此宏大的意识形态主题又该如何被如此细致而缜密地传达。
因此，经过中国早期电影学者在理论与实践两个层面的探索与借鉴，蒙太奇作为影像叙事的基础性手段得以确立，不仅是把中国电影的创作观念提升了一个档次，更重要的是，它对一直处在“线性”语境中强调时间的物理特性的中国传统叙事是一种巨大的冲击。时间被分割了。时间不再是一个绝对化的表达。正如伟大的物理哲学家霍金所言：“直到本世纪初，人们还相信绝对时间。也就是说，每一事件可由一个称为‘时间’的数以唯一的方式来标记，所有好的钟在测量两个事件之间的时间间隔上都是一致的。然而，对于任何正在运动的观察者光速总是一样的这一发现，导致了相对论；而在相对论中，人们必须抛弃存在一个唯一的绝对时间的观念，代之以每个观察者携带的钟所记录的他自己的时间测量——不同观察者携带的钟不必要读数一样。这样，对于进行测量的观察者而言，时间变成一个更主观的概念。”（[英]霍金：《时间简史》第九章，许明贤、吴忠超译，湖南科技出版社2002年版。）“时间变成一个更主观的概念”，这种现代化的时间意识，对长久以来以流线性的物理时间为主体的中国叙事传统而言，是一种极大的冲击。话本叙事与蒙太奇叙事所体现的不同的时间意识，从根本上说，是来自于不同的时代背景的产物。因此，一旦蒙太奇所代表的时间处理方式替代以“话本逻辑与说书人传统”为代表的时间处理方式，就已经不仅仅是一次叙事技巧上的对抗，它更是一种意识形态意义上的超越。从中国深厚的农耕文明所引喻的春华秋实的传统时间里，逐渐发展出来的是工业文明所代表的不可预测的现代时间理念。这种时间意识的变迁，是因为中国被坚船利炮轰开大门之后，封闭自足的农耕文明被逐渐瓦解，一些具有现代特征的市民生活方式开始崛起，对时间的认知也随之发生具有现代意识的转移。而电影在这个时候在中国的引进，恰好使国人的幻灭感以及对未来的不可知与无力感得到了颇大的释放与寄托。蒙太奇逻辑作为影像叙事的基本逻辑，它所拥有的艺术手段，譬如闪回、跨越式组接等，仿佛正是为这种时间的多样性与多变性准备的，因而更能展现这种对时间碎片化的现代性认识。但是，必须指出的是，在这种看似碎片化的无序中，其实还是有着内在的联系。正如列维斯特劳斯所描述的那样：
这种逻辑颇似一个万花筒，万花筒里也有大大小小的碎片，它们可以形成各种结构图式。碎片是分裂和破碎过程的产物，自身存在纯系偶然……但是……它们不能再被视为独立于这个成品的完整实体，它们已经成为其“表述”的难以确定的零散片断，但是，如果说它们必然有效地参与新型实体的形成过程，那就应当从不同视角观察它们，就是说，在这里，符号就代表着被指事物。（[匈]伊芙特.皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，中国电影出版社2003年版，第23～24页。）
这种万花筒式的片断性与聚合性其实正是蒙太奇固有的逻辑基础，通过单个镜头的构图和多个影像的组接，蒙太奇作为一种思维的载体，自身就成为一种新型的“美学秩序”。它虽然是以片断与聚合为基础，但并不是随意的或毫无根据的，恰恰相反，任何一种看似没有意义的镜头组接方式，其实都反映着编排者的价值判断与意识形态立场。
电影《都市风光》，1935年，导演：袁牧之
比如袁牧之于1935年拍摄的处女作《都市风光》中，就出现了这种类似于万花筒式的视觉逻辑结构：某乡小车站，有四个农民正憧憬着去上海享受幸福生活，恬遇一个玩西洋镜者招揽生意，于是他们将其围住，开始目睹西洋镜中五光十色万花筒式的都市生活。在之后的景观展示中，每一个细微的自足的镜头都似乎是独立的，它们之间似乎并不受因果关系的支配和制约，甚至有点类似于周星驰的“无厘头”式组接。玩西洋镜者迷幻的欧式歌声，四个农民之间“三句半”式的对话方式，闪烁着电光霓虹的奇怪的钟楼，绚丽的舞厅、妓院，哥特式的教堂，川流不息表情麻木的人群，鱼贯前行的汽车等被毫无情节逻辑地拼接在一起。即使进入惯常的情节叙事之后，人物、事件以及叙事节奏依然是诡异和非理性的，常常突如其来，旋即消失，奇异诡谲，令人不安，看上去似乎毫无理性秩序可言。但是通过上下镜头的对比与衔接，还是可以发现，各个独立的意象之间其实是有着某种内在而严格的规律的，它们似乎不是现实中的生动状态，但却是都市现实中的真实存在，袁牧之正是想通过这样概括性的排列手法和出人意表的剪辑方式完成自己对都市状态的价值判断，细节虽然没有得到充分展示，但这种赤裸裸的非线性时间的存在却反而使得人们真切地感受到银幕上迅速掠过的一系列意象的持续性，以及某种打破了时空界限后的永恒感，这是一种按照蒙太奇逻辑表现出来的暗示效果。这种万花筒式的“展示性电影”偏离了我们在中国传统戏剧和文学中必须遵循的严谨的戏剧性结构，既无主次不同的事件，也无轻重不等的细节，每个桥段都与价值呈现有关，而它们之间的关系又不存在着明显时序性的差异。可见，即使是处女作，袁牧之对蒙太奇的把握也已经达到了相当娴熟的地步，无须再经过某个新时空观念的适应过程，而视蒙太奇为理所当然。
因此，就艺术与时代的关系而言，这或许是一种必然：不同的时空观念造就不同的艺术。
主题叙事：都市梦魇与乡土神侠
叙事涉及的是具体的、特定的行动，而在每一个具体的故事背后还存在着使行动得以产生或使其合理化的逻辑背景，这就是作为叙事背景呈现的空间关系。而叙事艺术的魅力恰也在于它所展现的社会生活内容，每一种叙事形式在每一段时代都会有其特定的叙事主题，每一部叙事作品也都包含着一个特定的世界，这个特定的世界是由特定的叙事话语所构成的，包括那时那地人们的生活环境、风俗以及心灵状态，说到底便是叙事作品所展示的特定时代的日常生活。影像叙事作为一种充分日常生活化的叙事样式，其所能展现的叙事图景，丝毫不逊于以文字为中心构建起来的叙事方式，甚至在某些层面上，它的表现力要远胜于文字叙事。
纵观20世纪二三十年代的中国电影，其叙事主题其实经历了一段粗浅的现代化过程。总体而言，这个过程是和时代的变迁与发展息息相关的。20世纪二三十年代的中国社会生活尤其是以上海等大都市为代表的城市生活的变迁与转移，最终催生了电影作为一种新兴的叙事方式，在表现主题上与传统的以农耕文化为重心的戏剧叙事与文字叙事之间的显著差异。正是这种差异，在某种层面上，彰显了那个时代的文化与生活方式的复杂性乃至身份视界、地位划分以及阶级定义上的微妙置换。
中国早期电影从北京的丰泰照相馆开始，拍摄的是古典京戏《定军山》片段，“北京——京戏”这一对名词其实对应着“乡土——传统”的内在隐喻。然而中国电影却没有在北京逗留多久，其中心很快就转移到了上海——一个相对于北京而言真正的现代化的都市。这在某种程度上可以视为现代都市对传统都市的一次胜利，但其实也是来自电影传播规律本身的要求。它需要一个更加肥沃的、符合其生长空间的土壤，能够给予它充足的原料来源与消费空间，而一个相对现代化的都市无疑是最适合的对象。传统生活与现代生活之间，电影选择了后者。而那时，在中国唯一能代表现代生活的只有上海，它拥有中国最为发达的工商业经济体系、复杂波动的政治环境，以及由租界文化与传统文化并存合构的半殖民地半封建的都市文化景观。这一切都为中国早期电影创造了相对充足的物质条件、人才资源、主题来源和观照对象。由此，上海可以名正言顺地与中国电影联姻，成为中国早期电影最重要的成长伴侣，持续至今。
单就主题来源与观照对象而言，上海所能为中国早期电影提供的，并且有别于以北京为代表的传统生活方式，其实就是市民文化的勃兴及其相对多元的发展趋向。按照中国传统的等级观念，中国社会结构可以分为四种人，也就是四个社会阶层——士、农、工、商，这就是传统上所说的“四民”。这四个阶层的排列是有次序的，也就是说，“四民”中以士为首而商为末。可以看出来，前两民与传统世界的两极有关，而后两民则显然是在城市社会中发育出来的，属于传统世界格局之外的附庸阶层。“城市从古典的政治统治的形态转向后来的市民为主的形态，意味着从传统的世界之中分化出了另外一种世界”。（高小康：《中国古代叙事观念与意识形态》，北京大学出版社2005年版，第100页。）也就是说，市民文化的兴起并成为叙事主题的主要来源，其实是传统世界向现代世界转移的开始，它依托于商业文明对农业文明的逐渐替代，而叙事主题由传统乡土向现代市民转移也就成为一种必然。传统话本叙事虽然也主要围绕市民社会展开，但故事中人物的行动空间却往往在市厘之外的江湖（传统乡土）上，因此造就了叙事图景的恢弘斑斓和人物行为的复杂离奇。很明显，传统话本中的市民叙事其实还是奠基于传统乡土的根本之上，而早期电影一开始就把叙事图景铺向了市民生活，其叙事空间也发生了布局上的转移，那些绿林豪杰出没的乡土环境基本上消失了，重点放在了纯粹的市井社会之上。人物行为中那些仗义疏财打家劫舍或舍身履险追寻机遇的传奇情节也淡化了，只有市民日常生活的情境。如《水浒》、《七侠五义》那样的乡土侠客，则改换了一种面貌，出现在中国电影的类型之中。