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波德莱尔的生平。《恶之花》的基本内容。《恶之花》在题材方面的创新。波德莱尔对诗歌象征艺术的贡献。
生平与创作
开一代诗风的夏尔·波德莱尔不仅是象征派诗歌的鼻祖，而且也是20世纪以来各种现代派诗歌的先驱，被尊为“现代所有国家中诗人的楷模”（T。S。艾略特）。波德莱尔1821年4月9日生于巴黎的一个教师家庭，6岁丧父，他的母亲在丈夫去世21个月后即改嫁给一个军人，令他幼小的心灵从此蒙上了一层阴影，产生了“永远孤独的命运感”。波德莱尔怨恨母亲，也迁怒于把他送入寄宿学校的继父，忧郁和叛逆的元素很早就注入了这个未来诗人的气质之中。他拒绝听从继父的劝告循规蹈矩地生活、工作，执着地热爱诗歌、绘画，立志要成为一个艺术家，年少时便显露出过人的才华，不过因在生活上放荡不羁，曾被他所在的路易大帝中学扫地出门。1841年，他被希冀其“改邪归正”的家里人送上去印度的船，过了10个月的海上生活。1842年归国后继承了生父的遗产。他离家出走，以摆脱家庭的管束，过着“挥金如土、波希米亚式的文学生活”，但不善理财的他很快将钱财挥霍殆尽，也遭到了母亲的经济封锁。从此，他背上一身的债务，不得不靠着微薄的稿费而生活，《恶之花》中的许多名篇正是在这一时期写就的。
波德莱尔曾广泛阅读浪漫主义的作品，推崇本国诗人戈蒂耶，后来更对与自己有着相似命运的美国诗人爱伦·坡产生了浓厚的兴趣。他从1841年起就开始了诗歌创作，但公开发表的不多。他最早崭露头角是在文艺评论界，1845年的画评《1845年的沙龙》引起了广泛关注。1857年，波德莱尔36岁时，为了解决生活困难，他把自己的诗作汇编成集出版，取名《恶之花》。诗集以其新颖的、惊世骇俗的艺术手法和美学观念轰动文坛，同时也招致了保守势力的猛烈围攻，最后以“伤风败俗”、“亵渎宗教”等罪名被告上法庭，不仅被查禁，他也被科以300法郎的罚款。1861年再版时，删去其中的6首禁诗，增补32首，获得了空前的成功。
除诗集《恶之花》以外，波德莱尔还有散文诗集《巴黎的忧郁》（1869）和《人为的天堂》（1860）。其文学和美术评论集《美学管窥》（1868）和《浪漫主义艺术》（1868）在法国的文艺评论史上也有一定的地位。他还曾翻译爱伦·坡的《奇异故事集》和《奇异故事续集》。
不过，文学上的功成名就并没有令波德莱尔的生活状况有所改善。他贫病交加，曾打算到比利时寻求出路，但最后失望而归，健康更是每况愈下。1867年，他在巴黎逝世，年仅46岁。
内容简介
《恶之花》是波德莱尔唯一的一部诗集，他生前身后的绝大部分毁谤和赞誉都来自这部诗集。1857年初版的《恶之花》除序诗外，共收100首诗，分为《忧郁和理想》、《恶之花》、《叛逆》、《酒》、《死亡》5个部分。1861年再版时，删去其中的6首禁诗，增补32首，分成6部分，即《忧郁和理想》、《巴黎风光》、《酒》、《恶之花》、《叛逆》、《死亡》。诗集中的诗作并不像人们所想象的那样，是按写作的时间顺序编排，波德莱尔有意重新安排了一个照他看来“无可非议”的次序，早在初版问世时，小说家多尔维利就声称他在其中发现了一个“秘密的建筑术”。再版后，波德莱尔在给法国诗人维尼的信中说：“我对于这本书唯一希望得到的褒奖是，人们承认此书不是一本纯粹的画册，而是有始有终的。”
从整体上看，《恶之花》确实宛若一部“有始有终”的悲剧，在诗集的6个部分中，均包含着《浮士德》式的二元对立的主题。正如诗人在其日记《一片丹心》中所言，在诗人漫长的人生探索中，“任何时候任何人身上都同时存在着两种要求，一种向往上帝，一种向往撒旦。对上帝的祈求或是对灵性的祈求是向上的愿望，对撒旦的祈求或是对动物性的祈求是往下的欢快”，而“向上的愿望”与“往下的欢快”的对立与交织，正是贯穿整部诗集的轴线与主旨。其中既有对丑恶现实的记录及其孤独、忧郁、颓废的内心世界的写照，又真诚地表达了诗人自我祈求精神上的净化与解脱的“向上的愿望”。
第一部分《忧郁和理想》是诗集的主干部分，二元对立的主题在其中也表现得最为明显和充分，并按照艺术与诗的二重性、爱情的二重性及孤独与忧郁的二重性的顺序进行排列。从第一首《祝福》开始，诗人就开始了他苦难的追寻与探索之旅。甫一降生到“这个烦恼的世间”，他就受到了母亲的诅咒，成长中又经历了俗世庸人们的辱骂与嫉恨，甚至就连他心爱的妻子也误解他，轻视他。尽管各种误解与诅咒令人烦恼，然而诗人却把它们看作祝福，不仅是治疗“污垢的灵药”，也是一种“引导坚强的人趋向神圣的喜悦”的必不可少的考验。他首先祈福于诗，“穿越象征的森林”（《感应》），在艺术的美中寻求医治忧郁和烦恼的良方，但就连诗神缪斯也无法逃脱疾病的折磨，而在短暂的生命中，时间又是“噬咬我们的心的阴险敌人”。困境中，诗人希望在醉人的“美”中寻求解脱，但“美”其实不过是个“双头妖怪”，在欢快与神圣的面具下隐藏着痛苦和悲哀，既是天堂又是地狱。于是，诗人转而求助于爱情，但是一方面，放纵肉欲之爱是应受到诅咒的，是比“极地还要荒芜的国度”，只会令他像个套着锁链的苦役犯，与“无耻”紧紧相连，而另一方面，柏拉图式的精神之爱固然纯洁而高尚，但那芬芳的天堂遥远而高不可攀，而且在愉悦之中也充满了“顺从的牺牲”，他心目中的女神“时而温柔，时而幻想，时而残忍，反映天空的苍白和萎靡不振”，而他所得到的也只是“从无情的严冬”中吸取的一些“比冰和剑更锐利刺人的快乐”（《阴沉的天空》）。于是，诗人又开始了“苦闷和流浪”，在无法排遣的忧郁中，他有着“比活了一千年更多”的痛苦回忆，烟草和神奇的音乐也只是令他得到暂时的安详与平静，他陷入了“不可补救”的悲惨状态中，是堕落的恶天使、遭受厄运的人、亡魂、被冰封的航船，而且他的灵魂已然破裂，“仿佛被遗弃的伤兵”，躺在大堆的尸体与血泊之中，无助地死去。（《破钟》）在诗集第一部分的最后乐章《时钟》中，诗人无奈地哀叹：对美和爱情的追求是失败了，“恐怖的、无情的、不祥的”时钟已经响起，“时间已经太晚”，而心灵依然“焦渴”，忧郁的重负也仍然无法摆脱。
然而诗人并没有放弃希望，从第二部分开始，厌倦了内心世界的自省的诗人把目光转向了外部物质世界，通过各种方式尝试着排遣心灵的忧郁与孤独。在《巴黎风光》中，诗人走遍丑恶、龌龊的城市，希望像个仁慈英明的国王，投身到苦难的人群中，“凭我的意志之力把阳春唤回，从我的心房里拉出红日一轮，用思想之火制造温暖的气氛”（《风景》）。但现实中的各种景象却是残酷而悲惨的：衣衫褴褛的红发女乞丐，身患恶疾的女黑奴，“花一般萎去”的孤儿们，身陷雪地泥潭的老头，在寒风凛冽的街头蹒跚而行的老妪……这些命运悲惨的人们引起了诗人深深的同情，同时他意识到，从前“灿烂辉煌”的城市“风景”不过是一种幻觉，“天空正在倾泻黑暗，世界陷入悲哀麻木”（《巴黎的梦》），而在这人间地狱中，他也不过是芸芸众生之一，同样得日复一日地忍受着命运的煎熬。
于是在第三部分《酒》中，诗人开始在酒中寻求解脱。醇美醉人的琼浆像一朵供奉给天主的稀世奇花，创造出“人造天堂”的幻景，给拾破烂的穷汉以反抗的勇气，给凶手、孤独者及情侣们以心灵的慰藉，然而幻景不过是幻景，在短暂的沉醉过后，我们仍要在焦渴中面对残酷的现实。
第四部分，诗人转而追求迷人而邪恶的《恶之花》。在这里，诗人沉沦于罪恶与淫荡的情欲之中，心里充满了一种“永远的犯罪的欲望”，而那在他身边不断蠢动的恶魔，化身为最娇媚动人的美女，蛊惑着人心。但罪恶与淫欲的放纵并不能令折磨着诗人的恐惧消亡，诗人血流如注，却总摸不着伤口。在无节制的放荡之后，留下的只是懊悔、痛苦和失望。
经历了一次又一次失望的诗人甘冒亵渎神明的危险，向冷漠自私的上帝发出了反抗的呼喊，从而写下第五部分《叛逆》。他希望曾受到上帝惩罚、命运悲惨的该隐的后代“去登上天庭，把天主揪来摔倒在地上”（《亚伯和该隐》），他赞美敢于反叛的“最美又最聪明”的天使撒旦，他向撒旦祈祷：“啊，撒旦，请可怜我长期的不幸！”（《献给撒旦的连祷》）不过，离经叛道也是徒劳，任凭诅咒的狂澜如何鼓噪，上帝也只是不理不睬。
第六部分《死亡》，当尘世间的种种努力都无法令诗人摆脱“忧郁与理想”间的噩梦时，他将旅行的航船转向了另一个彼岸世界——死亡，肉体生命的结束正是诗人的最终愿望，因为死亡不仅是“穷人的钱袋和古老的家乡”（《穷人们的死亡》），对于艺术家而言，死亡又“像新的太阳，使他们头脑里面的百花开放”（《艺术家们的死亡》）。《旅行》一诗是诗集的终章，诗人告诉我们：死亡并不意味着一切的结束，在抛开尘世间的种种苦难、忧郁和烦恼之后，诗人将起锚航行，继续他的追寻理想之旅：“跳进深渊的深处，管他天堂和地狱，跳进未知之国的深部去猎取新奇！”
分析与评论
在初版《恶之花》扉页上的献词中，波德莱尔将他的这部诗集称为“病态的花”。从卷首的《祝福》开始，到最后的乐章《旅行》，诗集《恶之花》如同一个“有始有终”的生命的有机体，向我们展示了诗人一生孜孜不倦的探索理想的艰苦历程。《恶之花》所描绘的主题无疑是“恶”，它既是诗人所生活的时代中的罪恶、疾病、苦难及其他一切阴暗和丑恶的真实记录，同时也真诚地反映了诗人内心最为隐秘的情感。
对波德莱尔而言，把“恶”当作歌咏的核心，首先是真实准确地反映当时社会现实的必然选择。他认为：“18世纪流行的是虚伪的道德观，由此产生的‘美’也是虚伪的。所以18世纪是一个普遍盲目的时代。”诗集中的《巴黎风光》等篇章，为了更准确地体现“恶”的种种面目带给人们心灵上的恐惧与战栗，呈现了一幅幅充满现实主义细节的画面，其中也折射出社会动荡的波纹和大时代变幻的影子，表达了所谓“有意的非个人性”。如在《祝福》、《风景》等诗中出现的“怒吼的人民”等诗句，无疑是对1848年法国革命风暴的影射。在诗人的笔下，巴黎风光是嘈杂、阴暗而污秽的，在具有“永恒的活力和惊人的和谐”的大都会的许多场景中，我们看到的却是其中的丑陋面，看到的是生活在辛劳、潦倒与饥饿中的芸芸众生，看到的是被社会抛弃的穷人、盲人、妓女，甚至不堪入目的横陈街头的女尸，这的确是一个地狱般的“悲惨世界”，就连艺术也遭到了市侩风气的玷污，“为了获得每晚的面包，你必须像唱诗班的童子，摇晃着香炉，去唱你不大相信的赞美诗篇”（《为钱而干的诗神》）。
于是，在残酷的社会现实中，诗人深深地陷入了孤独、忧郁、颓唐的状态中而无法自拔。“忧郁”是诗集中与“恶”的主题相生相伴的一个强音，像魔鬼一样自始至终纠缠着诗人，而“忧郁和理想”的对立也成了贯穿整部诗集的主导线，因此《恶之花》中更多地弥漫着的，是在压抑的处境中看不到出路的彷徨苦闷的心绪：“我的心是被众人破坏过的宫殿！他们在那儿酗酒、残杀、揪扭头发。——在你裸露的乳房四周香雾弥漫……”（《闲谈》）由此，诗集的许多诗句强调沉醉在各种官能享受中的快乐，似乎愤世嫉俗的诗人对他所厌倦的现实采取了逃避的方式，然而仔细分析不难看出，彷徨苦闷并不等同于彻底的绝望，即便是将撒旦的居所当作灵魂休憩的园地，向那位恶天使祈祷，也是诗人在绝望所做出的一种反抗的姿态，尽管这样的消极反抗毫无结果可言，但透过诗人为我们呈现的各种令人触目惊心的场景，世人已很难对诗人的呼喊听而不闻。因此，波德莱尔写“恶”，写“忧郁”，事实上是表达他对美好的理想境界的向往，正如高尔基所评价的那样，波德莱尔“生活在邪恶中，却热爱着善良”，他是个“更正直、更敏感的人，具有寻求真理和正义愿望的人，对生活有极大需要的人……”
把丑与“恶”当作歌咏的主题，事实上也是波德莱尔在诗歌美学上具有独创性的追求。在法国诗歌史上，波德莱尔生逢一个承前启后的时代。在浪漫主义风行数十年之后，诗歌的各种传统领域已被开掘殆尽，波德莱尔即便有实力成为一个出色的浪漫主义诗歌的继承者，也只能跟在前人的后边亦步亦趋，但他并没有浪费他的才华，而是明智地选择了另辟蹊径，从而开创了一片广阔的新的美学天地。
在波德莱尔为《恶之花》草拟的序言中，他明确地表示：“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。”在他看来，“从恶中提出美，对我乃是愉快的事情，而且工作越困难，越是愉快”。因此，他毫不在乎地把自己这部诗集喻为一朵“病态的花”。这种病态直接体现在诗歌所选择的题材上。从前浪漫主义诗人所歌颂的诸如花朵、夜莺、田园等美好的事物被他统统抛弃，他在诗歌里换上腐尸、丑女、吸血鬼、骷髅、破钟等大加歌咏、津津乐道，以一个充满病态和邪恶的意象世界来给读者的感官造成也许是不舒服的但却是全新的冲击。对于波德莱尔所生活的时代的读者来说，他似乎是一个满怀恶意的异端诗人，他的“恶魔诗人”之名便由此而来。不过即便保守的评论家们不遗余力地攻击《恶之花》，他们也无法否认里面的诗歌曾给他们带来震撼这一事实。雨果说过，《恶之花》“用了人家所不懂的死灭的闪光装饰了艺术的天堂”，“创造了一种新的战栗”，这一评价是很有眼光的。波德莱尔让很多人走出了充满浪漫幻想的童年，走出了诗歌中粉饰的风花雪月，去领略一种真实的美。他对诗歌领域的开拓很快在其后的几代诗人中引起反响，可以说从他开始，恶的因素以及审“丑”的美学被引入了艺术殿堂，这是一次地地道道的革命，在当年由拜伦、雪莱等人掀起的浪漫主义诗潮消退的时候，《恶之花》直接开启了一个崭新的诗歌世界。
《恶之花》被人誉为“通感的福音书”，而波德莱尔则是“伟大的通感的破译者”。“通感论”是象征主义诗学体系中最重要的一块基石，从波德莱尔的《对几位同时代人的思考》一文中可以看出，这一理论最初是源于瑞典神秘主义哲学家斯威登堡思想的启发：“而灵魂更为伟大的斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切，形式，运动，数，颜色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的，交流的，应和的。”这段话也被认为非常圆满地表达了波德莱尔的“通感论”思想。而在波德莱尔这部诗集的一首题为《感应》的十四行诗中，“通感论”最早得到了形象化的阐释：
自然是一座神殿，那里有活的柱子
不时发出一些含糊不清的语音；
行人经过该处，穿过象征的森林，
森林露出亲切的眼光对人注视。
仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
像黑夜又像光明一样茫无边际，
芳香、色彩、音响全在互相感应。
这首诗后来成了象征诗派的“宪章”。在诗人看来，我们所生活的世界就好比一座“象征的森林”，是一个混沌而深邃的统一体，里面充满着神秘的天籁的回音与交响，万事万物相互之间有种隐秘的、内在的感应关系。人的各种感官之间便是这样，比如这首诗中有一句“有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，/柔和得像双簧管，绿油油像牧场”，这就是嗅觉与听觉、嗅觉之间的绝妙的沟通。除此之外，人的精神和感官与自然界万物，甚至某个超验世界之间，也存在着神秘的应和关系，尤其是波德莱尔及其后来的象征主义诗人们都确信不疑的超验世界，被看作是艺术的彼岸世界，有诗歌所要表现的更真实的东西，并且是作为对于超验的美的暗示而存在的。总之，在“象征的森林”中，自然界万物无时无刻不在向人们发出信号，诗人不需要创造，只需要发现、感知和表现。而诗人们之所以有资格成为隐晦的象征森林的“翻译者”和“辨认者”，成为超验的彼岸世界的“通灵者”，在于他们具有独特的天赋想象力。波德莱尔把想象力视为各种才能的女王。正是想象力沟通了不同的感官间的渠道，也使感官和心灵相互呼应，从而洞察并揭示出“象征的森林”中的万事万物间相互交感的关系。这种导向内心主观世界的倾向，重感知、联想和暗示的方法，极大地丰富了诗歌的表现力。
要成为一个“通灵者”，揭示出另一个更真实的世界的奥秘，诗人们还得求助于一种媒介物，这就是象征。波德莱尔在继承了浪漫主义诗歌情感酣畅等特点的同时，更有意识地引入了象征手法，从而避免了传统的浪漫主义诗歌过于直露的弊病。他笔下的象征具有隐喻性、复义性和暗示性的特征，超验世界本身是神秘的“不可言说之物”，而象征表现则正是对不可言说之物的言说，因此，波德莱尔的大部分诗章都以寓意深远为显著特色。在诗人笔下，抽象的观念通过具体的意象来加以表现，其含义是丰富的、复杂的、深邃的。美、时间、死亡、忧郁、羞耻、愤怒、仇恨……都通过象征手法得到形象化的表现，如在《美》一诗中，美像“石头的梦”，又仿佛一尊“最高傲的纪念雕像”，冰冷，无言，“从来不哭泣，也从来不发笑”。而在另一首诗《理想》中，美又是“鲜红的理想的花”，犹如“在狂风季节盛开的埃斯库罗斯之梦”。又如《信天翁》一诗中，“巨大的海禽”信天翁作为一种象征，与诗人的处境之间建立起了深刻的联系。信天翁，“云霄里的王者”，曾翱翔出没于暴风雨中，嘲笑那些弓箭手，可一旦被海员们放逐到地上，“巨人似的翅膀反倒妨碍行走”，遭到无情的嘲弄；而诗人们的处境也如是：尽管也曾自视为艺术王国中的骄子，但在污浊的世俗洪流中，由于世人的不理解和嘲弄，也会不可避免地陷入孤独和苦闷的境地中。尽管波德莱尔还远非一个完全的象征主义者，但他的象征手法却是独创性的，许多诗篇在整体上向读者展示了许多形象逼真的画面，正如国内学者郭宏安所言，象征在其诗句间不仅具有修辞意义，还具有本体意义。
波德莱尔是个富有创新意识的艺术家，重视诗歌艺术的“现代性”。他曾经说，所谓的“现代性”，“就是从时代风尚中使它可能含有的历史诗意脱离出来，从临时的东西中抽出永恒的事物来”。换言之，是摒弃现实生活中具有历史性的内容，抽出反映现代本质的具有诗意的东西，唯其如此，诗歌才可能具有永恒的价值。这一现代意识，正是他在诗歌领域开拓创新的源泉，他也因此而被后人尊为西方现代主义诗歌的鼻祖。不过，从《恶之花》来看，波德莱尔的现代性主要体现在他的诗歌内容上，而不是形式上。后来的现代派诗歌也更多地继承了他的美学原则，而非他的写作方式。他在这部诗集中所采用的亚历山大体和十四行诗，也还只是旧的形式。不过由于他十分注意对诗歌语言的锤炼，讲究诗的音韵和节奏感，即便采用的是传统的诗歌形式，他也仍然出色地实践了自我在现代诗歌艺术上的理论，他的很多诗“同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点”。另外，从整体来看，《恶之花》犹如一曲宏大的交响乐，反复演奏着“忧郁和理想”对立的主题，自卷首的《祝福》始，到《旅行》的作为呼应的谢幕，各个部分、各个乐章相衬相应，的确是一个近乎完美的结构。
关键概念
象征主义 通感论
思考题
1.《恶之花》在题材方面有哪些创新？
2.波德莱尔对诗歌象征艺术做出了哪些贡献？