古埃及舞蹈历程
世界人类文明最早起源于公元前4000年的底格里斯河和幼发拉底河之间。之后，是尼罗河流域和印度河流域、黄河流域。印度文明和中国文明是各自独立发展起来的本土文明，美索不达米亚文明和古埃及文明发展到后来，被分化瓦解到欧洲、亚洲各个地区，成为近代文明和地中海东部地区文明的基础，它影响了希腊文明和犹太文明的兴起，为早期基督教艺术打下了深厚的根基。
一、苏美尔宗教乐舞
古埃及音乐舞蹈文物被发现之前，在美索不达米亚发现的苏美尔人书写板上刻有演奏弓形竖琴的形象被认为是世界上最早的音乐遗物，它是苏美尔早期王朝第一阶段的物品，可能是公元前三四千年的产物。公元前2650年前产自比斯玛雅的一个滑石花瓶上还有两人演竖琴的图像。它相当于早期王朝第三阶段的产物。英国不列颠博物馆中还藏有从乌尔王室墓地发掘的“普阿比皇后之琴”，从琴的三角形造型，琴弦11根，共鸣箱扩大形状来看，乌尔王室墓出土的琴比以前又有了许多进步。苏美尔出土的里尔琴共鸣箱造型上有不少动物形象：“最早的里尔琴的共鸣箱形状像一头公牛，无疑这一形象是具有宗教意义的。公牛的两腿用做大而沉重的琴身立于地面上的支脚，但是图上所示的琴还是由演奏者用手持着的。后来，琴身的式样又经历了不少改变，但是牛头仍然装饰在共鸣箱上，它还被认为是乌尔人的‘旗标’。我们可以从一块描述祝捷宴会场面的镶嵌板上看到这样一种琴，也可以在不列颠博物馆和费城的大学博物馆中看到从乌尔王墓地发掘出来的乐器的真品。费城所藏乐器的共鸣箱上用镶嵌物描绘了一头蹲着的驴正在弹奏另一种这样的里尔琴，这把里尔琴由一只在其他苏美尔艺术中作为动物音乐家的熊持着，而另一只小动物则坐在熊的脚上敲打手鼓并摇着铃鼓。”从这一段描述来看，苏美尔乐器早在公元前2600年时，其造型就已经很精美了。从乐器精美的动物造型来看，公元前2600年前苏美尔人的音乐演奏仍然带有浓厚的图腾气息，音乐与宗教紧密联系，还仍然没有摆脱原始狩猎阶段的生活痕迹。远古时代，音乐舞蹈不分家，舞蹈是时空艺术，在没有录音录像先进设备的原始社会里，舞蹈是人在舞蹈在，人不在舞蹈也随之消失，它不像音乐有演奏的实物遗存下来可供后人去研究，要想了解舞蹈只有借助遗留下来的远古社会的乐器来推知。因此，根据苏美尔出土的乐器来判断，早在公元前2600年时苏美尔已经有了由弦乐器伴奏的精美的宗教图腾舞蹈。
二、巴比伦乐舞
公元前2370年以后，苏美尔人遭到了闪米特阿卡德人的袭击，闪米特人在美索不达米亚定居了许久，并建立了巴比伦王朝。古老的苏美尔竖琴在这一时期又发生了极大变化：“竖琴不再是弓形的了，琴颈几乎与共鸣箱成直角，演奏者把琴垂直地抵在身上用手弹拨，或者水平地持用拨子弹奏。一幅发现于拉加什的拉尔萨时期浮雕上则描绘了一只很大的、带有支脚的鼓，很像现代的定音鼓，演奏者用双拳敲打鼓面，另一个坐着的人正敲打着小钹。”巴比伦时期的乐器比苏美尔时期又有很大发展，由此，可以想见它的舞蹈艺术肯定不再是顿足嚎叫、手牵手围着树桩团团转圈的单纯性的身体运动了，舞蹈已经有乐器伴奏，形式更加复杂多样、精美、细致，是带有一定审美价值的观赏性舞蹈。
三、古埃及各王国时期乐舞
古埃及乐舞文明稍稍晚于美索不达米亚的文明。古埃及乐舞影响了古希腊舞蹈文明，也可以说它对古代希腊、罗马甚至东方世界都产生了不可磨灭的影响。美国的古埃及学者莱昂内尔·卡森在《古代埃及》一书中这样说：“在克里特岛上的米诺斯人于诺萨斯建造宫殿之前的一千年前，在以色列人追随摩西摆脱奴隶身份之前的几百年，古埃及已经是一个大国。当意大利半岛的部落民族还在台伯河畔结草为庐的时候，古埃及已经繁荣昌盛。两千年前的希腊罗马人看古埃及，就已有点像现代人凭吊希腊和罗马的废墟了。”
古代古埃及文明像一颗遥远的、闪亮的星辰，人们凭借着那些数以百计的，屹立在尼罗河畔的金字塔，来评价古埃及文明的价值。
公元前2000多年古埃及人就已能运用数学、力学精确算出金字塔的底面积，学会运用润滑油牵引巨石，这些充分证明古埃及人具有的聪明才智已远远超过了世界上其他同类人种。有了这样高的科技能力，它的音乐、舞蹈文化也不可能滞留在愚昧无知的原始阶段。翻开古埃及的历史，可以看到古埃及人有着辉煌夺目的乐舞文化。
古埃及的历史大致分古王国时期，中王国时期和新王国时期。
古王国时期大约在公元前2635年至公元前2155年，这一时期虽然没有为舞蹈伴奏的乐器等遗物，但从古王国时期的浮雕和绘画来看，那时，已有了与美索不达米亚的乐器很像的乐器。“在萨卡拉的蒂和梅雷卢卡墓的浮雕中，在吉萨的卡耶曼赫墓的上层建筑里的绘画中，都描绘了一种称为宾特的弓形竖琴，这种琴的式样和早期美索不达米亚的乐器差不多，通常有五至七根弦，但有比较先进的共鸣腔，有时还装饰荷鲁斯的眼睛；很长的笛子通常没有指孔，吹奏者手持它时要使笛身保持倾斜；比较短的双管根据后来的标本只有一块簧片，人们曾称它为‘双单簧管’；还有叉形的拍板和手鼓。乐师们通常坐着，他们中至少有一架竖琴，有时候是两架，还有一支长的笛子——也许是一根伴音管；每一个演奏者都面对着一个歌唱者，这些歌唱者都把左手放在左耳上，相互之间做一些常规的手势，这些手势也许是用来帮助记忆的，它们与今天科普特人在圣事吟唱中所用的手势十分相像。正如有些美索不达米亚图画所示的那样，歌唱者有时会卡住自己的喉咙。如果有人跳舞的话，他们就会拍手或使用木制或象牙制的拍板；但这舞蹈看来是很有节制的。”从这一段记载来看，古王国时期音乐舞蹈已经很发达，已有双单簧管的吹奏乐器，还有叉形的拍板和手鼓、竖琴。演出中，有音乐、有表演性的歌唱，还有受节奏限制的舞蹈表演。这样高度发达的音乐舞蹈文明，对那些进化较晚地区的居民来说简直是无法想像的。
古埃及的中王国时期，大约在公元前2134年至公元前1650年。这时又出现了一些新式乐器，如肩式竖琴，圆桶形的称做“泰本”的鼓，新式叉铃，在叉铃的手柄上雕有象征爱情与欢乐女神哈托的头像，中王国时期的人们持着这种叉铃演奏、舞蹈表现了对生育女神的崇拜，它带有一定的宗教意义，具有祈祷人口繁衍的深刻含意。
古埃及新王国时期，大约在公元前1550年至公元前1080年，这一时期是古埃及各门类艺术大发展的时期，出现了专事宗教祭祀场所的神殿，由于广泛的对外交流，受了外来文化的影响，使古埃及的文化与艺术又有了新的扩张，如音乐除了原有的大的弓形竖琴之外，还有从外部引进的更加弯曲的弓形竖琴，美索不达米亚的琉特琴也传入新王国。在纽约大都会博物馆和开罗博物馆，收藏着古埃及新王国时期的乐器实物。在公元前约1166年底比斯的拉美塞斯三世墓中出土的一些乐器，如十一根琴和十三根琴也表明了新王国时期古埃及人对外来文明的接受。在底比斯三十八号墓中有一壁画，上面有五位乐师在演奏着竖琴、琉特琴、小响板、双重簧管和曲臂里尔琴，表明这一时期，音乐演奏水平已经非常高超。在纳赫特墓中还有一少女吹奏着两根叉开持着的管，但在新王国时期，这种乐器逐渐消失。在新王国时期，音乐乐队演奏多由女子来进行的，尤其是多由女子吹奏单双簧管来演奏，男子主要吹小号。古埃及出土的浮雕和墓葬壁画上可多见这种造型。
古埃及音乐已有相当高的水平，古埃及舞蹈也毫不逊色，在古埃及，人们认为舞蹈就是欢乐。公元前3000年，古埃及已有阿比多斯的节日戏剧节目。“在第二个千年中期，述图特摩西斯大帝一世认可他的女儿赫齐苏威特做他的继承人时，贵族们前往祝贺，跳舞和寻欢作乐，所有的臣民也都跳舞欢腾……一种类似自发表达欢乐的舞蹈在阿马纳地方形成。”
在古埃及，舞蹈不仅是贵族跳，而且农民也跳，不过，他们跳舞蹈的内容不同，贵族舞蹈多是礼仪性的舞蹈，农民舞蹈则多是围绕着农作物丰收而展开的祭祀舞蹈。如公元前2700年的吉萨第五王朝墓中浮雕上就有农民们庆祝丰收的集体舞蹈造型和葬礼舞蹈。除此之外，还有专门在寺庙里为神表演的女职业舞蹈家。女舞蹈家的表演技巧是高超的，她们“步伐柔和，两臂前伸做长斜方形，或者采用最大胆的杂技姿态，下腰成拱形，手撑着地，身体倒立或做笔直的倒插蜡烛的动作”表明，职业舞蹈者的舞蹈不再是平淡的投足举手的动作了，而是向艺术技巧发展，已有了很高的技巧表演水平。
古埃及没落时期大约是在第十八王朝以后，由于一些政治原因，这一时期希腊人、腓力斯人、迈锡尼人对古埃及和平宁静生活开始不停骚扰。以后古埃及又受到公元前七世纪亚述人征服，公元前6世纪遭受波斯人的两次征服，最后于公元前332年，被希腊马其顿亚历山大收复。古埃及由于这些因素，受到了各个不同地区文化的冲击，在纯粹的古埃及文化中融进了大量的外来文化成分。以后，渐渐地与地中海东部文化组合，音乐舞蹈也带有了地中海特色。同时，地中海地区也由于接受古埃及文化的影响而迅速发展壮大起来。
古埃及舞蹈形态
古埃及文明产生于公元前3000年，比中国文明略早一些，由于尼罗河肥沃的土地，使古埃及早早进入农业文明社会，又由于古埃及处于欧、亚、非大陆交界之地，使它早早开始与外界进行了贸易交往，在与底格里斯河和幼发拉底河的先进发达地区，如苏美尔、巴比伦进行商业和文化交流之后，逐渐形成本民族的文化特色。古埃及先进的农业文明和音乐舞蹈文化后来又给古希腊克里特岛以极大影响。古埃及文化又通过希腊亚历山大的东征，传播给西亚及印度地区和阿拉伯地区，我国古代龟兹地区乐舞艺术也可以说间接受了古埃及的艺术影响。
古埃及舞蹈一直被认为是具有浓厚的东方色彩的舞蹈，这是因为它的舞蹈特征主要集中在身体的中段，也就是说，舞蹈的表现形态是以腰部、腹部的快速扭动动作为主，舞者在舞动中，随着强、弱节拍而摆动胯部，然后再配合动头动肩、扭腰摆腿的动作。古埃及的这种“扭腰出胯”抖动腹部的“肚皮舞”与古埃及人的宗教思想、祭祀活动有关，具体说，与人类的农业生产、人口生产密切相关。也就是说，古埃及的舞蹈大多是围绕农业生产、人口生产而展开的，它的舞蹈种类比较单一，其舞蹈种类大致分为四类：第一类为宗教性舞蹈，主要祭祀“太阳神”和俄塞里斯神；第二类是模拟星宿的舞蹈，是一个与农业生产有关的舞蹈；第三类是丧葬礼仪舞蹈；第四类是杂舞，包括武术、杂技等技艺。
在古埃及的四类舞蹈中，有关农业生产的舞蹈就占两类，祭祀“太阳神”，模拟星宿的舞蹈是古埃及人敬神、祀神、祈祷农业丰收的一种宗教仪式性舞蹈。舞蹈动作比较庄严、神圣，动作幅度不大，是一种象征性的舞蹈。舞蹈队形多呈圆圈形，像是对远古先民“环舞”的继承与发展。第三类舞蹈是丧葬礼仪舞蹈，古埃及人非常重视这一教化性很强的舞蹈，人们通过葬礼上的歌舞进行道德上的教化。丧葬礼仪舞蹈属于舒展型舞蹈，动作幅度不大，舞步平稳，上肢动作较多，表演时穿插一些表述性的歌词。第四类是杂舞，是带有杂技成分的舞蹈，也是最能够代表古埃及东方风格的舞蹈，如腹部、胯部快速抖动的“肚皮舞”，翻跟头、大跳、空中旋转等动作。这种显示技巧的动作特别能够吸引异性的目光，表演者通过身体的肌肉、力量、韧劲和技巧来吸引观众。肌肉、力量、韧劲、跳跃和旋转等技巧是表演者充满青春活力的显示，也是增强自身魅力的装饰。这种舞蹈形态极大地影响了古希腊的舞蹈。其实类似古埃及的这种舞蹈技巧在其他国家也存在，如“墨西哥的女孩跳《雷波佐舞》时，会用脚解开地上腰带结；苏门答腊的少女跳舞时能够端平放在头顶上和双手手心上的三个放置燃烧着的蜡烛的托盘；西藏表现鬼神的舞蹈者的绳索舞；古希腊舞蹈者的平衡技巧；塞浦路斯的表演变戏法；《格拉斯舞》的领舞者头上顶着盛满酒的高脚杯……即卢安果的少女在头上顶着一只瓶的舞蹈；士瓦比亚的农民在跳舞时，如果能敲掉放在竹竿上的灌满了水的玻璃杯，他便赢得一只雄鸡；在遍布世界各处的剑舞里的闪电般的袭击，但却保持着一种不刺伤对手的肃静的格斗形式，他们在很窄的空间里得心应手地挥动着危险的武器，在不撞击或乱作一团、刀光剑影的变幻交织成一种无与伦比的武艺……”世界舞蹈史学家库尔特·萨克斯先生认为，这种显示肌肉力量、炫耀技巧的舞蹈带有狂热的宗教成分。古埃及的杂舞也带有宣扬宗教的职能。而且，这种带有宗教成分的舞蹈，还带有很大的观赏成分，舞蹈家的表演已成为有酬劳动，他们的舞蹈表演是向有钱人提供的一种艺术欣赏。为了实现这一目的，在寺庙里建立起一支女职业舞蹈队，职业舞蹈队的表演者们摆脱农业、劳动和家务活，离开家庭，来到寺庙，接受专业艺术训练，为各种各样的祭祀活动表演。那些漂亮的寺庙舞蹈女子们将精湛的舞艺敬奉给诸神和祭司的同时，也让观众们大饱了眼福。人类社会的舞蹈进入阶级社会后，分裂成两种类型，一类是人人参与的舞蹈，另一类是欣赏的和被欣赏的舞蹈。原始的人人都跳的舞蹈进入阶级社会后逐渐演化成欣赏的舞蹈。欣赏舞蹈一改原始时代随心所欲的人体动律，成为传播宗教思想，宣扬审美意识的舞蹈艺术。古埃及舞蹈的历史超前地进入了艺术表演阶段。
古埃及舞蹈文化
古埃及舞蹈有其深刻的历史文化背景。
第一类舞蹈。古埃及是宗教信仰大国，最早的宗教是拜物教，古埃及人认定自然界所有动、植物中都有一个神，在众多神祗中主要信奉“太阳神”、“赖神”、“俄赛里斯神”。古埃及人对太阳神的崇拜主要源自古埃及的自然气候，古埃及的天空终年晴朗无云，炽热的阳光终年照射着富饶美丽的尼罗河畔。温暖的太阳给人们带来物产丰收。因此，古埃及人便把太阳当做自然万物的创造之神，他们认为“太阳神”能够保护国家，能够保证整个古埃及民族永存不灭。古埃及人后来将太阳神与人结合，将古埃及国王法老认定为人世间的“太阳神”，即赖神。天上的赖神统治宇宙万物，地上的赖神统治着整个国家，他是公道、诚实、维持普天下道德规范的神，是威严的、神圣不可侵犯的，是至高无上权力的象征。因此，古埃及舞蹈很少表现赖神，而在雕塑、绘画中赖神的形象较多，这些形象都是面部刻板、严肃，没有任何表情，显示出无所畏惧、镇定沉着的统帅气质。在古埃及，无论是天上的太阳神，还是地上的太阳神都是不舞蹈的，它只是人们尊崇的偶像。太阳神、赖神是不会跳舞的神，但是，崇拜“太阳神”的舞蹈在古埃及却占有重要位置，崇拜太阳神的舞蹈与人们祈祷太阳神保佑整个国家与整个民族的安定幸福、保佑物产丰收的心态有关，是古埃及人宗教意识的表现。
与此不同，对俄赛里斯神的崇拜，是古埃及宗教舞蹈常常表现的主题，对俄赛里斯神的崇拜来自对自然的崇拜，它最早起始于对尼罗河神的崇拜，由于尼罗河每年定期泛滥，给古埃及人的生活带来不便，人们便产生崇拜河神的宗教行为，并且，每年举办祭祀河神的活动。后来俄赛里斯神成为代表植物生长、人类繁衍的神，再以后又演变成主宰人类生死大权的地狱判官。古埃及非常盛行俄赛里斯神的神话传说，俄赛里斯原是古埃及一个部落的首领，他教会人们耕田种地，他的兄弟富托嫉妒他，将他害死，并碎尸万段。俄赛里斯神的妻子将碎尸重新拼合，使他死而复生，返回人间，夺回了政权，人们又过上了好日子。这一传说反映了古埃及人坚信人能死而复生，能够长存不灭的世界观。因此，古埃及人非常崇拜俄赛里斯神，并且，把它作为宗教舞蹈中的主要内容。舞蹈一般在春耕播种季节和秋收季节时表演。表演时，一男子头戴一顶自己编制的帽子，装扮成复活之神；另有一些男子头戴“老鹰”的头饰，装扮成人的灵魂，舞蹈动作比较单一多为上肢示意动作，以祈求俄赛里斯神对死者赋予不死的灵魂。舞蹈气氛轻松、愉快、喜庆，表现了“灵魂”欢天喜地迎接复活之神的情节。
第二类模拟星宿的舞蹈是生活在农耕文化圈内古埃及人的代表性舞蹈。古埃及人相信用人体动作去模拟星星移动就能使大地更加富饶美丽。这个舞蹈充满亲和的气氛，动作平展、松弛、比较接近自然形态，没有技巧的炫耀。舞者身体向上挺拔，双手臂松弛张开，像是一种环抱宇宙的动势，再加上独具特色的古埃及音乐情调，总不免使人联想到坐落在阳光明媚的尼罗河畔上那片巍然壮观的金字塔群。
第三类丧葬礼仪舞蹈。丧葬礼仪舞蹈是古埃及人生活的重要组成部分。其舞蹈思想与金字塔所蕴含的思想一致，均使人产生一种时间永恒、空间无限的空茫感觉，它反映了古埃及人灵魂不灭，来世再生的宗教观念。舞蹈在葬礼上举行，舞蹈多由女性表演，“不再有任何属于男性的、奔放不羁的动作，没有跨大步和刚健的、变化多样的舞姿，动作线条柔和且悦目；她们从不做大弧度的变身和突变的动作，人物的情绪即使是冲动或激昂，动作依然是收缩型”。舞蹈动作平稳、松弛是古埃及人的舞蹈特点。舞蹈性质不是为舞蹈而舞蹈，也不是表达个人的愿望，而是对氏族团结一致、共同生活的一种向往。在葬礼上，人们排成一队静立默哀，表演者头戴一顶面具，用舞蹈动作表现死者生前的所有事迹，其目的是使死者的灵魂能够顺利进入欢乐的天堂。
这里就包含着教育人的思想，舞蹈者的表演是告诫生者，好好做人，死后才有资格进入俄赛里斯神的欢乐天堂，否则将受到惩罚。
古埃及的丧葬礼仪舞蹈，崇拜太阳神舞蹈和模拟星辰的舞蹈，其精神与古埃及文明的象征：尼罗河、金字塔和狮身人面像所透射出来的民族精神相符。古埃人生活在奴隶制社会里，平日生活很艰难，饱受奴隶主的剥削与欺压，他们把幸福寄托在灵魂，寄托在天国里。丧葬礼仪舞，就是表演者在生者面前表演死者生前的所作所为，并对此进行评判，使人的灵魂能够进入天堂。丧葬礼仪舞蹈舞步平稳，手臂动作较多，动作幅度不大，舞蹈时有歌手伴唱，这种表演形式后来影响了欧洲中世纪的教堂音乐。
古埃及最后一类舞蹈是杂舞。古埃及杂舞包含的内容很宽泛，是带有杂技性质的娱乐性舞蹈。古埃及杂舞不分等级差别，人人都跳，它的舞蹈表演形象至今残留在一些寺庙中的雕塑和壁画上。其杂舞的舞蹈形态是：舞者双臂自然放松，扭腰摆臀、出肋出胯，动作技巧有向后弯腰、空中旋转、腾空跳跃等，这些动作技巧还影响了古希腊的克里特岛的艺术。
古埃及舞蹈的总体特征是：明朗、活泼、轻松、愉快，给人一种浮雕艺术般的美感。这与古埃及人的思维观念、宗教信仰等文化背景密切相关，古埃及人认为：宇宙是永恒的，世间一切事物都是可以相互转化，人死后灵魂可升入欢乐的天堂。古埃及的丧葬礼仪舞蹈和对俄赛里斯神的崇拜就证明了古埃及人的这种乐观心态。
古希腊舞蹈艺术
如上所述，希腊美丽自然的气候孕育出了希腊的历史、希腊的哲学、希腊的美学、希腊的史诗、希腊的建筑和雕塑，同时也孕育出了希腊的舞蹈文化。
希腊舞蹈文化从一开始就与宗教结合在一起，但它与古埃及不同。古埃及的舞蹈文化带有浓重的宗教图腾色彩，而古希腊的舞蹈文化则不同，它是在欢乐的宗教祭祀舞蹈活动中寻找的一种精神寄托，是探讨人与宇宙之间关系的途径。古希腊有着优秀的美学、哲学、文化、艺术，同样也有着优秀的舞蹈。古希腊的舞蹈与音乐结合在一起，因此，了解古希腊的舞蹈就要从音乐、游吟诗，以及合唱队入手。这将在第二部分希腊舞蹈中讲述。
在了解古希腊舞蹈之前，首先要了解古希腊的早期舞蹈艺术克里特岛的舞蹈形态。
一、克里特岛舞蹈
克里特岛位于地中海中心，它早在公元前3000年前就接受了美索不达米亚和古埃及文明的影响。同时，它特殊的地理位置，如克里特岛四面环海，海洋又成为保护民族文化传统的天然屏障。克里特岛和平宁静，这样的环境使克里特岛人早早投入海上贸易，克里特岛人凭借海上贸易迅速发达起来，公元前2000年进入青铜器时代，出现了地中海一带最早的奴隶制国家，建立了富丽堂皇的王室宫殿。妇女与男人一样有着自由平等的社会地位，可以同男人一样挤在斗牛场上看斗牛表演，参加战斗，出海贸易等，生活得非常潇洒、浪漫。在一些残留下来的文物上，可以看到克里特岛人轻松、愉快的生活图景，如扛锄的农夫、角斗士、舞蹈的青年女子等。一直在公元前1450年，希腊半岛迈锡尼人侵占之前，克里特岛人始终生活在富裕、轻松的生活环境中，这样的环境孕育了克里特岛人的舞蹈文化。
克里特岛的舞蹈大体分四类：第一类是兵器舞，是男子手持各种兵器而舞的舞蹈，是为海上贸易所需进行的军事训练的活动；第二类是女子圆圈舞，舞姿平稳柔美；第三类是面具舞，舞者戴各种动物面具和头饰而舞；第四类是杂舞，包括翻腾各种跟头，向后弯腰等动作。这四类舞蹈表明克里特岛最先从野蛮阶段步入文明阶段的发达舞蹈文化现象。
克里特岛在公元前3000年前就结束了原始生活状态，这一时期的舞蹈已摆脱了原始风貌。从第一类舞蹈看，男子的兵器舞是一种战争格斗式的武舞。它在当时有着非常重要的实用价值，克里特岛人是海洋民族，特殊的生存条件决定了克里特岛人的文化特征，狭小的国土不可能使克里特岛成为农业大国，辽阔的海洋却为克里特岛人提供了展开海上贸易的天地。克里特岛人用本地产的精制的彩陶器等手工艺品与地中海东部、西部各岛屿和古埃及等地区进行商品交换。商品贸易带给克里特岛人富足财物，富裕的生活又遭到野蛮的、饥饿的游牧民族侵略，为保卫商船，保卫国土，克里特岛人开始了武装训练，披上盔甲的兵器训练生活就反映在克里特岛的舞蹈中。克里特岛的兵器舞蹈后来被斯巴达人所继承。
第二类女子圆圈舞。克里特岛的圆圈舞也同世界其他地区的民族舞蹈相同，是对人类最原始的一种舞蹈——环舞的继承。舞蹈仍然带有原始的热情、纯朴的风格，不同的是克里特岛的圆圈舞为的是通过舞蹈获得一种精神力量，进而达到与神对话的目的，借此稳定人与入之间的社会关系。圆圈舞也即原始时代的环舞，人们跳环舞能够体现一种集体主义精神。“克里特的雕像为我们展示了围绕七弦琴演奏者跳的环舞，与宗教礼仪有联系的配对舞以及在众多观众面前由一群妇女表演的轻微摇晃的舞蹈”，这种“环舞”的表演形式传播到希腊本土。希腊本土产生的神话故事描述了克里特岛的“环舞”怎样传入希腊本土的情况：“在忒修斯的故事里有这么一段记载：他率领着他解救出来的青年男女从克里特岛回雅典时，他们在提洛岛上用鹤步跳起环舞，后来这个舞蹈被长期保留在这个岛上。”世界舞蹈史学家库尔特·萨克斯先生还认为，克里特岛的“环舞”似乎与中国有关系。他说古代中国常用活人做君王的陪葬晶。公元前500年吴王阖闾的女儿死了，吴王为女儿修建了一座坟墓，在葬礼时，吴王下令表演白鹤舞并让青年男女随着舞蹈走进坟墓然后关上墓门。库尔特先生认为：中国人鹤舞与希腊舞都是一种环舞，包含求雨、繁殖、再生、祈求万物生长等宗教思想。克里特岛青铜器时代的女子圆圈舞形态平稳、缓慢，舞蹈动作幅度不大，舞姿轻松、愉快，反映了克里特岛人物质富足，生活悠闲的心态。
第三类面具舞，这也是世界各地早期社会原始先民舞蹈的普遍现象。面具舞蹈与宗教信仰密切相关。克里特岛的面具舞主要以动物面具为主。戴动物面具而舞，表明了先民面对大自然的威力想像出来的一种获取超越自然之力的宗教思维观念。绘画上也多有挑战自然、征服动物的形象，如公元前15世纪的金杯浮雕上刻画着一头牛与猎人搏斗，另一头牛正仓皇而逃的、人捕捉野牛的场面。这是对原始先民狩猎阶段的生活反映，原始先民的狩猎舞蹈直接传承给了早早步人文明社会的克里特岛人，他们也有戴动物面具的、模拟动物动作的舞蹈，不同之处在于，原始狩猎舞蹈带有一定的功利性，而克里特岛人的面具舞蹈则是纯娱乐性的舞蹈艺术。
第四类舞蹈杂舞。杂舞是克里特岛人直接接受古埃及舞蹈影响的舞蹈，如向后弯腰、大跳、空中旋转、单手倒立、拿大顶等，这些是克里特岛人普遍喜爱的舞蹈技术。这些舞蹈技术锻炼了海洋民族的身体、意志及肢体的灵活性，也显示了海洋民族克里特岛人愉快心态的舞蹈特征。
二、古希腊舞蹈
古希腊人通过克里特岛人从古埃及人那里学会了修建神庙、宫殿、浮雕、雕塑，也学会了古埃及舞蹈艺术。但它没有原封不动地照搬，它对外来的东西进行了消化和改造。
经济基础决定上层建筑，现实的存在决定文化的本质。古希腊没有尼罗河流域和底格里斯河、幼发拉底河流域带来的肥沃土地，没有大规模的农业生产活动，但它们却拥有丰富的矿产资源和茂密的森林，这些使它在采矿业、冶金业和造船业等方面发达起来，加上地处地中海中心，与古埃及、美索不达米亚、爱琴海等文明古国的贸易交往，使古希腊国迅速富强起来，物质富足了，人们就有精力从事艺术、哲学、美学、文学等活动。古希腊的舞蹈在强有力的哲学、美学、文学等影响下，显示出与众不同的风格。古希腊的舞蹈是将古希腊的神话、哲学思想相互交叉、叠合在一起的艺术。它的舞蹈分荷马式、斯巴达式、雅典式三类。
1.荷马式舞蹈
荷马式舞蹈主要保存在荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》之中。这两部作品是通过行吟演唱而得到广泛传播。古希腊诗歌演唱总是与乐、与舞结合在一块儿进行。在古希腊的两大城邦——斯巴达和雅典，荷马史诗的演唱被认为是国家级的上乘艺术。荷马史诗的艺术价值不仅在于它是表演性演唱诗歌，还在于它反映了当时历史条件下的民众乐舞生活。如《奥德赛》第八章中讲：“我们也一向喜爱酒宴、竖琴、舞蹈，以及各种衣饰、温暖的浴地、爱情和床铺。阿吉诺王，是显耀的人，能够听到这样好的乐师歌颂是很幸福的。他的声音同天神一样，我认为没有比这个更伟大的享受；现在大家喜气洋洋依顺序坐在堂上饮宴，听着歌曲，面前的餐几摆满麦饼和肴肉，有侍者倒出酒来，把每人面前的酒杯斟满，这是最幸福不过的了。”从《奥德赛》诗歌中看出当时人们的娱乐活动多在酒席、宴席当中举行。古希腊人认为世间是美好的，人生是欢乐的，也可能与当时的实际生活水平有关。
荷马时代，古希腊的乐器已比克里特岛和迈锚尼时期有了极大的发展。如公元前7世纪“黑影”陶器上，绘有七根弦、用拨子弹奏的里尔琴。在史诗《伊利亚特》诗的第一卷末尾说阿波罗弹奏的福尔明克斯就是这把琴。这种七根弦琴在荷马时代经常给一些歌唱和舞蹈伴奏。“在阿喀琉斯的盾牌上，一幅画描绘了年轻人在阿夫洛斯管和福尔明克斯琴的伴奏下翩翩起舞”。在《伊利亚特》第十三卷中“波吕达玛斯说到一个人会跳舞，另一个人会基塔里斯琴和唱歌。”
荷马时代古希腊人的诗歌、音乐活动总是与舞蹈一块儿来进行，它与中国古代诗、乐、舞三位一体的结构类似。也许古代人类社会都经历了这样的发展阶段。荷马时代，乐与诗歌经常结合在一起，也经常与合唱队结合在一起，而合唱歌队这个词又经常与群舞为同一概念。群舞在荷马史诗中这样描绘：“青年人欢快地群舞，他们独自跳或和少女们一起跳，在结婚典礼上跳，在葡萄收获节上跳，或者单纯为发泄青春的充沛精力而跳。”
看来荷马人的群舞就像我们今天所见芭蕾舞作品当中的欧洲民间集体舞蹈，它是那样的火爆、热烈、充满激情，是青年男女喜爱的交谊舞蹈。
2.斯巴达式的舞蹈
斯巴达式舞蹈是对人体进行战斗训练的武舞。舞蹈是直接对克里特岛兵器舞蹈的继承。斯巴达舞蹈在希腊称做“红衣舞”。男孩从5岁时开始学习这一舞蹈，是模仿性舞蹈，主要模仿士兵防卫和战斗的过程与姿态。但这种军事训练的姿态是经过艺术加工的舞蹈姿态，有音乐伴奏。希腊哲学家苏格拉底认为“最优秀的舞蹈者也就是最优秀的战士”。在斯巴达军营里，用舞蹈训练战士的体魄，训练战士的勇敢、机敏，成为重要项目。那里有专门的传授武艺和舞蹈的教室，用舞蹈训练战士赤手空拳、脚下动作干净利落的搏击动作，并用舞蹈模拟战斗场面，训练作战队形，训练战士飞檐走壁的功夫和跳跃各种障碍物。在战斗中，舞蹈既是战斗的开始，也是战斗的一部分。战斗的指挥者也是舞蹈教师，他们认为强健而且勇敢是战士不可欠缺的素质，他们用残酷的训练来磨炼意志和作战能力。
3.雅典式舞蹈
雅典舞蹈与斯巴达舞蹈风格完全不同。雅典地处平原，很少高山峻岭，有丰富的矿产资源和天然港口，商业、文化都很发达，再加上政治体制的民主化，乐舞文化得到了极大的发展。
雅典式舞蹈分日神精神舞蹈和酒神精神舞蹈。日神精神舞蹈主要表现为神祗舞蹈，有歌颂人类繁衍的万物女神欧律诺墨舞、敬奉太阳神阿波罗的舞蹈和三女神舞，以及献给医疗之神太阳神的《派安斯舞》，献给太阳神的舞蹈《海坡切玛塔舞》等。
欧律诺墨是古希腊神话传说当中的一位重要神礻氏。古希腊人认为她是创世之神，亦是舞蹈大神，古希腊创世神话这样说：“万物之女神欧律诺墨赤身操体从混沌中产生，但她找不到一块稳定的地方立足。于是，她划分出天空和海洋，独自在浪花尖上翩翩起舞。她向南方舞去，于是南风吹动……日月星辰，大地山河，草木鸟兽，都出现了，都在赤裸的女神舞蹈中出现了。”这段神话表明古希腊人认为舞蹈伴随着人类而产生的观念，同时也证明古希腊人对舞蹈的挚爱程度。从女神欧律诺墨在“浪花尖上翩翩起舞”和“急速旋转”的舞蹈动势来看，海洋民族喜欢体态轻盈、向上跳跃加旋转动作的舞蹈形态，它反映了古希腊人活泼、开朗、明快的民族心态。
敬奉太阳神阿波罗的舞蹈是最能体现古希腊日神精神的舞蹈。
古希腊神话中阿波罗是光明之神、伟大的宇宙之神宙斯的儿子。他出生在洛斯岛。“这个岛上岩石裸露，没有任何植物，只有海鸥在岩缝中筑巢，不时发生悲鸣……他出生时到处阳光灿烂，闪闪发光，洛斯岛的岩石好像披上了金装，四处开满鲜花……她们为阿波罗带来了神食和仙酒，大自然同女神们一起庆祝欢呼。”古希腊神话中，阿波罗是一个经常手持竖琴或在牧场上吹笛弹琴的神形象。如《古希腊神话》中讲阿波罗和缨斯：“春天和夏天，在森林繁茂的赫利孔山坡，在高高的帕纳塞斯山上，在卡斯塔尔山泉旁边，阿波罗经常领着缪斯跳舞。年轻美丽的缪斯是宙斯和记忆女神谟涅摩绪涅的女儿，阿波罗的随从。女神有：卡利俄佩——史诗女神，欧忒尔佩——抒情诗女神，埃拉托——爱情诗女神，墨尔波墨涅——悲剧女神，塔利亚——喜剧女神，忒尔普西科瑞——舞蹈女神，波吕许谟尼亚——颂歌女神等。阿波罗领着她们合唱，用金竖琴伴奏。她们的合唱非常庄重，整个自然界都在聆听她们的歌声。”从这一段神话中可以看出完全是对古希腊社会现实生活的写照，是对古希腊文学艺术的真实反映。史诗、诗歌、悲剧、喜剧、舞蹈、历史、天文、颂歌等都是古希腊灿烂文化的代表。
古希腊有一座著名的神庙，叫德尔菲神庙，它被古希腊人认为是宇宙的中心，全希腊的宗教中心，也被认为是希腊日神精神的象征。祀奉太阳神阿波罗的舞蹈是女子集体舞，一群美丽清纯的少女们唱着颂歌围着神庙转圈行走，动作简单、姿态随意，没有激烈的、大幅度的动作和跳跃动作，是一个虔诚地敬奉太阳神的舞蹈。
三女神舞也是女性表演的圆圈舞，是祭祀智慧女神雅典娜的舞蹈，舞蹈时三位少女装扮成三个女神，她们手拉手唱着美妙动人的赞美诗膜拜女神。
古希腊还有把“神”人化了的代表性舞蹈“酒神祭”舞蹈。酒神精神的舞蹈即酒神祭舞蹈反映神是人的最美好、最完善的体现。古希腊人每年秋季都要举行酒神祭的歌舞表演活动。表演者大约50人，头戴花环，围着一个舞蹈指挥者跳舞。舞蹈时舞蹈指挥者装扮成复活之神，也即酒神，由他指挥舞蹈者们跳着欢快、喜庆的祭祀舞蹈。古希腊人把葡萄丰收的酒神祭舞蹈看做是安慰人的情感，净化人的心灵的艺术活动，说明古希腊人早早就认识到艺术净化人心灵的作用。
酒神祭的表演由里尔琴和基萨拉琴等竖琴乐器伴奏、合唱队演唱表示对酒神的赞美词组成，这些合唱成员既是歌手又是舞蹈者，他们身穿羊皮，头戴羊角，装扮成森林之神表演。酒神祭舞蹈是一个群舞，酒神狄俄尼索斯处在环舞的中心，他是掌握世间万物生长之神，是掌握人的生死存亡大权的象征，他周围的森林之神边歌边舞好像在向他祈祷。酒神祭舞蹈是古希腊著名的民间宗教祭祀舞蹈，因此，无论是古希腊悲剧艺术还是绘画雕塑艺术都有对它的表现。如“悲剧之父”埃斯库罗斯曾把它改编成有戏剧冲突的悲剧，再如美术家普拉克西台利的《赫尔美斯与小酒神》塑像等。
三、古希腊舞蹈形式
古希腊的舞蹈形式是对原始民族舞蹈习俗的直接继承，但它的表演形式已不再是对先祖围着一个物体转，或者对动物进行模仿的单纯姿态，而是已带有深刻的思想内涵，舞蹈已有戏剧性情节，人们围着一个人或圣物转圈舞蹈已带有社会性质，独舞表演则是向人们昭示他的个性。祭酒神舞成为温和的、热情的交谊舞蹈。
古希腊舞蹈形式基本有模拟舞蹈，其中包括对动物的模拟，对战争训练的模拟。有表现情感、抒发情怀的舞蹈与手势姿态的舞蹈动作。
对动物模拟的舞蹈已不再像原始先民用自己的身体模拟动物姿态，古希腊人已是运用一种象征符号来表现，这就是面具，面具舞基本是对动物模拟的舞蹈，它是对原始狩猎民族舞蹈的发展。
对战士训练的模拟舞蹈其代表为克里特岛的兵器舞和斯巴达的“红衣舞”。希腊人把舞蹈作为训练体魄、磨炼钢铁意志的重要手段。模拟战争的舞蹈再现了战斗中所有的过程，如飞檐走壁、跳跃障碍物、匍匐爬行、冲刺格斗等动作。这种舞蹈有音乐伴奏，实际是艺术性的军事训练操。
表现情感的舞蹈有祭太阳神舞蹈和庆祝葡萄丰收的“酒神祭”舞蹈。它们属于宗教祭祀舞。这种宗教舞蹈还有《特拉塔舞》，是庆祝狄俄尼索斯复活而表演的舞蹈，舞蹈的形象可从古希腊一些浮雕中见到，库尔特先生这样介绍：“……妇女们彼此挨肩并行，交叉地握住对方的手：第一个人的手越过第二个人的胸前去紧握第三个人的手，第二个人的手越过第三个人胸前去紧握第四个人的手，等等。她们在这种牢固地联结在一起的锁链状中，在一个男性或女性领舞者指挥下移动着，缓慢沉着，不做来回摇晃的动作，不歪曲任何一种形象。她们的左脚跨过右脚，右脚跨向右侧方，左脚跟上。接着，右脚斜向地退至右侧后方，左脚伸后跨越右脚，然后右脚又斜向地跨前至右侧。四个妇女组成锁链的末端，她们不跳舞，只是齐声合唱或者两人一组轮着唱。”
手势姿态动作，是哑剧表演的组成部分，多在古希腊悲剧或喜剧表演中运用。希腊手势动作与印度的手势动作差不多，有“一手搁在头前表示忧愁和苦恼；双臂直伸向上空表示崇敬；击剑者用手做向前冲刺动作，还有别的成百种的手臂动作”，手势的动作是对早期原始先民手势交流情感的一种方式的继承。古希腊民族是一个擅长做舞台戏剧表演的民族，这个民族创造了人类的精神文化悲剧和喜剧。古希腊人具有做手势动作和变化面部表情的天赋，这种天赋在悲、喜剧中得到了施展的天地。
总之，在古希腊无论是宗教舞蹈、戏剧舞蹈还是模拟舞蹈，舞蹈的基本表演形式有群体的环舞、纵队舞、半圆舞以及直线状舞，舞蹈表现形式简单明了。