古罗马舞蹈艺术
因古罗马人粗鄙、落后、尚武而使人们认为古罗马是舞蹈的荒漠，在那里没有舞蹈的快乐，只有类似于苦行僧似的军事训练，其实这是对古罗马舞蹈的不正确看法。
古罗马的舞蹈虽然没有古希腊那样盛行，但不能说它没有舞蹈。古罗马的舞蹈大体包括这些内容：如早期宗教舞蹈、兵器舞蹈、社会普及舞蹈、以及哑剧舞蹈即拟剧舞蹈等。
一、早期宗教舞和兵器舞
早期宗教舞蹈主要指男子群舞，还有教士们的春耕播种的舞蹈，有训练强健体魄和学会格斗、战斗的兵器舞蹈。有的时候这两种舞蹈分开跳，有的时候合起来跳。古罗马专门有一个跳这种舞蹈的团体名叫“萨里”（这是拉丁语）。这个用语既指舞蹈，又指舞蹈演员，还指清理田地和主持战斗训练的僧侣。舞蹈一般在每年的三月和十月时跳，演出期间为三周。演出时，表演者身穿刺绣的紧身短上衣，戴着高高的尖顶帽子，在大街上，手持木盾，边唱圣歌边行走边舞蹈，还变化着各种队形。舞蹈史学家库尔特先生说：“事实上，这类歌舞队没有什么舞蹈可表演，虽然希腊传记学家普卢塔克的确赞扬过他们的动作优美且柔和。舞蹈祭司采用三拍一小节的、‘类似漂布工人’的顿脚节奏，可以认定是抑扬顿挫的节奏。作为正统的舞蹈形式，它有一位领舞者、两队歌舞队，一队年纪大些，一队年纪很轻，随着击打乐队的节奏声成环状移动时跟着领舞者做动作。我们可以断定它是一种经过精心设计的动作，否则希腊修辞学家卢奇安不会称它是最庄重的舞蹈。”
古罗马早期阶段的宗教舞蹈主要指祭祀“潘神”的活动。潘神主要是指人身羊足，头上有角的畜牧神。在每年的十二月里，还有纪念“农神”的活动。祭祀活动期间，人们大摆宴席，痛饮美酒，之后到大街上去跳舞。主持礼祭的司仪们，持鞭裸体，在罗马大街上进行舞蹈表演。后来，这种宗教舞蹈被基督圣诞节日继承。英国音乐家杰拉尔德·亚伯拉罕介绍：“萨里祭司团（每年三月的第一天在罗马大街上唱歌跳舞的战神格拉底乌斯祭司团）和最早的蒂比亚演奏团体都产生于公元前7世纪传奇式的国王努马·庞庇琉斯统治时期。收获前，漫步于田野或城郊的耕地祭司团也同样唱歌；从某些迹象可以看出，萨里祭司团和耕地祭司团都采用应答歌唱或交替歌唱的形式。这种一年一度的宗教仪式、宗教团体和其他创新，标志着罗马音乐史纪年中最坚实的里程碑。”
二、社会舞蹈
古罗马时期，希腊的舞蹈、古埃及舞蹈，以及东方一些国家的舞蹈对古罗马舞蹈有一定影响。古罗马的哲学、美学、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等多种文化几乎都是从古希腊传来的，音乐和舞蹈活动在古罗马人的公共和私人生活中变得越来越重要。英国音乐家杰拉尔德·亚伯拉罕介绍：“克劳迪乌斯的弗拉库斯为‘同管’谱写他的《安德洛斯的女人》音乐，而为‘异管’谱写他的《福尔米奥》的音乐，‘异管’的管子不相等，因为其中一支管的喇叭口像利图斯管那样大而弯曲，以产生可变动的持续低音……这种‘异管’的音量比过去的乐器大，于公元前204年前传入罗马；当人们对众神之母西布莉的狂热崇拜得到官方的认可以后，异管就被人们用来与鼓、小钹和摇响器同时演奏……现存于罗马音乐学院大楼的一座浮雕上刻着一个西布莉的祭司，手持一支蒂比亚管、一只鼓和一副小钹，这座浮雕的年代更晚一些。”大约在公元前200年左右，舞蹈成为罗马的公共和私人生活当中的重要内容，有钱人送他们的子女去学校跳舞，舞蹈的种类与形式也越来越多，群众性的集体舞蹈不仅在酒神节中表演，而且，也在各个剧院里演出。统治阶级与贵族阶层的高雅情趣推动了舞蹈艺术在罗马的繁荣与发展，使许多罗马人喜欢唱歌和跳舞，并把音乐和舞蹈作为提高自身修养的手段，古希腊的宴饮作乐的习俗也在罗马盛行起来。
三、哑剧舞蹈
哑剧舞蹈即拟剧，是演员用手势和身体动作姿态去表现一定故事情节的艺术。古罗马的拟剧接受了古希腊和古埃及舞蹈的影响，它的许多动作都源自这两个地区。可以说，哑剧舞蹈是在古希腊戏剧和古马罗人的审美趣味结合的基础之上产生的，但哑剧中没有了希腊戏剧优美、典雅的诗体对白，没有台词，只有音乐伴奏，演员靠不断变换面具、模仿不同人物的各种动作塑造人物形象。在希腊早期唯物主义哲学家德谟克利特面前演一出哑剧：“击打节拍的、吹笛的、甚至合唱队都保持极端安静；哑剧表演者全靠自己的本事表演阿瑞斯（希腊战神）和阿佛洛狄忒（希腊爱神——相当罗马的维纳斯）的爱情故事。揭人隐私的太阳神、狡猾的火神赫菲斯托斯设下陷阱掳获了这对情人。周围众神一一轮流对他们指责，使阿佛洛狄忒羞愧难当，阿瑞斯手足无措并向神请求宽恕……事实上是一个完整的故事。德谟克利特斯看到这个场面十分喜爱，再也没有别的东西能比他给予表演者的赞扬更高，他大声高喊：‘好家伙！这不只是用眼看，而是视听兼备的感受，你们的双手简直就是会说话的妙舌。’”
哑剧舞蹈是一种模拟舞蹈，但它没有舞蹈动作那么优美、婀娜多姿，讲求人体线条美。它之所以受古罗马人欢迎，是因为古罗马的侵略战争使它版图增大，拥有众多的民族。这个国家各民族、各地区的人使用不同语言，如拉丁语、希腊语、叙利亚语等。各民族之间由于语言不通很难相互沟通，如果只用一种语言演出戏剧之类的作品，那么观赏剧目的人群就会很少，如果用多种语言同台演出又不可能，因此，哑剧舞蹈应运而生，并受到广大罗马观众的欢迎。库尔特先生介绍，“卢奇安（希腊修辞学家）进一步告诉我们：‘旁吐斯（古代小亚西亚的一个省份）皇家的一位因公来拜访皇帝的外国客人出席观赏过这出哑剧，他给予这种艺术以极高的评价。’艺术家的姿势是这么令人折服，他所显示的事物是这么清晰，连他（有一半希腊血统）听不懂讲解的人也看懂了。当客人即将回国，尼罗王为他送行，并请他选择礼物保证他不会遭到拒绝时，这位旁吐斯人说：‘请赐给我你们那位伟大的哑剧表演家，没有别的礼物能带给我更大的喜悦。’尼罗王问他，‘这些表演家到了旁吐斯后对你们有什么用处呢？’旁吐斯人回答说：‘他不会说旁吐斯语，寻找翻译人员也不容易，你们的哑剧表演家完全能胜任这一行，通过他们的手势就能应付各种频繁的需要。’这位旁吐斯人对哑剧表演艺术无懈可击的表现手段的印象是非常深刻的。”由此看来哑剧舞蹈在罗马非常受欢迎，连天生不喜欢舞台表演艺术的罗马人也十分热爱它。在罗马表演哑剧舞蹈的演员多是出身低微的奴隶，其中有两位最有名的哑剧表演者，巴奇路斯和皮拉德斯。他们俩最初是卑微低贱的奴隶，演了哑剧之后，一举成名为百万富翁。但是，哑剧舞蹈在古罗马并没有长盛不衰，因为其中有一些内容是讽刺、取笑当权者和诸神的，因此触犯了当权者和道德家的利益，后来被禁演，哑剧舞蹈走向衰弱，取而代之的是渐渐兴盛起来的罗马杂耍艺术。
古印度舞蹈文化
一说起印度的文化，有人脑海里就要浮现起西游记里描绘的“西方天国极乐世界”，或者是耍蛇人、土邦主和吞刀吐火、走索弄丸耍杂技人的形象。这些使印度充满神秘的色彩。近现代印度人口众多，经济不发达。不过，在古代，印度是世界上最耀眼的文明之珠。
一、印度河流域文明
印度文明起源于印度河流域，印度河流域文明是印度各类文化的源头。由于对印度河流域的文明最初是在哈拉帕发现的，因此，这一时期文明也称做哈拉帕文化。
哈拉帕文化属于青铜器文化时代，大约指公元前2800年至公元前1700年这一时期。这时哈拉帕已出现早期奴隶制城市文明，哈拉帕人已学会进行各种金属的冶炼和制造各种生产工具，也有了一定规模的城市建设，城市中的排水系统、建筑技术已达到很高程度。城市中有象征政治和宗教的城堡，还有大砖砌成的城墙，城墙外有壕沟，城内有浴池、粮仓、居民住宅等。它的兴起还有另一重要原因就是它早早开始了海外贸易，通过海路与底格里斯河和幼发拉底河等流域以及西方国家进行交往，出口的商品有木材、棉花、香料、象牙、珠宝等。进口的商品有铜、银、宝石、大麦、食油和羊毛纺织品，城市的文明和商业贸易使印度河流域出现最早的一批城市，并出现了早期奴隶制社会制度。与古埃及和美索不达米亚文明相比，古印度不像那两个地区那么富裕。
在哈拉帕出土的文化遗物中有许多不同形状的图章，上面绘有动物和人物图像，有学者认为那些图章可能是古印度商人的家族标记，或宗教护身符等。图章上刻有铭文，虽然各国学者都在研究，但都未破译出其中含意。解不开文字之谜，人们只好凭借图章上的图像去猜测古印度文明和宗教起源。
印度河印章上的图像大多数是动物，其中最多的是公牛，特别是瘤牛——背上长着一块隆肉的公牛，它代表雄性繁殖能力，古印度人又将这种牛称做“梵牛”，也即神兽的意思。印度教中的神湿婆就是一头瘤牛。
印度河文明的图章上还有人物图像，有的人长着公牛的角，有的人在静坐修炼。除此之外，还有对菩提树的崇拜，在古印度菩提树是圣树，妇女们求子求孙都要跪拜菩提树。在新德里博物馆收藏着一块印度河文明的印章，上面有一菩提树，一女神站在菩提树杈上，她面前半跪着一位崇拜者，女神和崇拜者都戴着一个牛角头饰。印度河文明的印章没有雕琢的痕迹，印章上的人物和动物造型逼真、自然，又不失独特风格。
在印度河流域文化中除了一些印章之外，还有大量的陶俑和青铜、石雕小像，陶俑中有各种动物和人物——母神。
在印度河流域的古遗址中还出土了两个舞蹈者图像，一位是女舞者，一位是男舞者。女舞者是青铜圆雕小像，高4.25英寸，舞女长得像黑人，嘴唇很厚，她头微微上仰，右手叉腰，左手臂自然下垂，左脚前伸，双腿膝盖微屈，好像是在摆舞姿造型，又好像是练完舞之后，站在一边喘气歇息，观赏着别人排练。她身材纤细，富有曲线，造型逼真。另一男性舞者是一尊深灰色石灰石雕刻，他脖子粗大，有肌肉线条，造型自然逼真。这两尊舞者塑像均为公元前2500年至公元前1500年的产物，现收藏在新德里国立博物馆中。从这两尊塑像的形态造型来看，早在印度河流域的早期城市中已有了相当发达的舞蹈表演艺术了。
二、吠陀时代文明
在历史上，哈拉帕的文化是与雅利安文化相连的，大约在公元前2000年至公元前1500年之间，从伊朗迁徙来了一群文明程度较低的民族——雅利安人。由于他们的入侵，造成了哈拉帕文化的衰退。印度历史的最早文献《梨俱吠陀》记载了雅利安人的生活情况。雅利安人最初进入印度领地时过着原始荒蛮式的生活，他们靠着石器、青铜器等生产丁具开山劈岭。从公元前800年起雅利安人开始使用铁器，铁器工具使雅利安人从沉重的劳动中解放出来，有了一定的闲暇，开始了哲学思考和宗教活动。《吠陀》是印度雅利安人的圣典，它有四部，《梨俱吠陀》《沙摩吠陀》《耶柔吠陀》《阿闼婆吠陀》，其中以《梨俱吠陀》最古老，反映的史料价值也最高。吠陀文化包含的内容很庞杂，是印度民族文化的源头。
梨俱吠陀时代是雅利安人最初进入印度的历史阶段。这一时期，雅利安人主要生活在北印度恒河上游，在这一带出土了的灰色彩陶，还有铁、马骨和稻米，反映了这一时期的雅利安人的文明。雅利安人属于游牧民族，他们财富的标志就是牛，劳动生产以畜牧业为主，文化是农村式的，与哈拉帕的城市文明不同。
早期吠陀社会是由血缘组成的氏族部落社会，它像是一个父权制的大家庭，统治者以神庙、祭坛来维系氏族的力量。在他们的社会里，有武士、贵族。第二级为祭司，第三级为平民。这一时期是印度种姓制度的形成期。
雅利安人文字出现得比较晚，在吠陀早期人们以口传身授的方法传布文化，到了吠陀后期，贵族子弟开始学习算术、文法和韵律学，同时还学习与诗结合的舞蹈艺术。
随着雅利安人权力的不断膨胀，财富的不断积累，雅利安人开始追求一些精神享乐生活，“闲暇时光主要花费在音乐、唱歌、跳舞和赌博上，而更加精力旺盛的人参加驾马车比赛。雅利安人对音乐的爱好处处可以看到，不仅有各种各样乐器：鼓、拨弦琴以及通常随身携带的长笛，后来又加上铙和竖琴，而且还有高度发达的用于《沙摩吠陀》吟唱体的关于音响、声调和音标的知识。雅利安人熟识七个音阶”。音乐、舞蹈成为雅利安人的重要的消遣活动。也可以看出在吠陀时代，音乐舞蹈艺术在雅利安人的喜爱活动中得到了发展。
三、共和诸国与佛教文明
公元前6世纪是古印度的共和诸国和诸王国在北印度相继建立的时期。也是北印度的部落社会转变为十六个奴隶制城邦国家的时期，这一时期社会充满矛盾和斗争，而斗争的焦点就是反对种姓制度。随着城市商品经济的发达，婆罗门教在恒河中、下游的影响势力逐渐的弱小，恒河流域东部产生了维护吠舍大商人和刹帝利王家贵族利益的宗教——佛教。
佛教的创始者乔达摩·佛陀（佛陀被认为是大觉者）比耆那教思想鲜明，曾遭到婆罗门教的攻击。乔达摩的梵名是释迦牟尼，意思是释迦族的圣人。这是因为他是来自共和政体的释迦部落，父亲是个部落的刹帝利酋长。他生于公元前566年，青少年时代过着无忧无虑的高贵的王子生活。有一天，他突然离家出走成为一名苦行者。6年之后，他认为苦行不能救世而放弃苦行，他打算通过沉思来寻找救世之道，终于49天之后悟到了道，明白了世上苦难的原因，创立了佛教的基本教义。自此之后，他开始传布佛教，并广泛结交国王与商人，取得他们在政治上和经济上的资助。
早期佛教教义中讲的“四谛”“八正道”是人们处在动荡不安的共和国时代的一种逃避现实、解脱苦难的方式，也是统治者麻痹、蒙蔽百姓的精神统治手段。
四、印度教
印度教是早于佛教在古印度兴起的一种宗教。印度教与古印度的神话、民俗、舞蹈又有着多层面的联系。
印度教始于史诗时代结束之前。印度的史诗起源很早，它与“吠陀时代”部分地相互交迭。吠陀时代文化反映了公元前2000年至公元800年，在印度河上游及底格里斯河、幼发拉底河的“河间地”生存的雅利安人的文化。史诗《罗摩衍那》和《摩河婆罗多》反映的是吠陀时代即将结束时的印度雅利安人的等级社会与宗教体系，也就是反映了印度教的情况，印度教中的一些神的事迹在两部史诗中都有描述。
古印度的这两部史诗还反映了当时印度社会的宗教信仰及社会组织的内容，吠陀时代无忧无虑的民众心态此时开始被沉重的宗教信仰及社会组织机构的精神枷锁扣住，这把精神枷锁就是印度教。
印度教是一个社会的与宗教的文化综合体，它由简单的多神教演变为错综复杂的宗教礼制，崇拜的多种神祗中，有三个最高的神，如“太阳神毗湿奴”，传说他有许多化身，每个化身都有自己的称号，它被认为是欢乐的善神，是保护神，代表宇宙的力量。人们在祭祀他时向他献鲜花，而不献牛、羊与祭品，这是因为他主张不杀生。第二个最高神是“毁灭之神”湿婆，他具有令人恐怖的、不可低估的可怕力量，而且这种力量在他的舞蹈中显现。湿婆长着五面四臂，是跳舞大神。古印度人对他的祭祀方式有两种：一是用自虐的苦行办法；二是用血祭的办法，他们以此种办法来表达对湿婆的崇拜之情。印度的第三个神叫“梵天”，它被认为是世间存在物和世界灵魂的化身。它被认定为细小的、能在莲叶上安坐的形象，它是中性神，古印度人对梵天的信仰导致禅定和瑜伽功的形成。
印度教中这三个最高神还有无数化身形象，一般认为，毗湿奴有罗摩、黑天、人狮、镇蛇石雕等十二种化身；湿婆有六手拜拉布、林伽等十二种化身；湿婆妻子乌玛女神有二十多种化身，有时慈眉善目像少女一般，有时口滴鲜血、恐怖狰狞、手持钢刀，一副恶煞形象。古印度对神的化身的不同信仰也形成多种信仰流派，如毗湿奴派、湿婆派、三位一体湿婆派、骷髅湿婆派、林伽派、崇拜难近母派等等，无计可数。印度教没有信条，没有教义，也没有教堂，它被婆罗门所把持，是社会与宗教的结合体，提倡不杀生，重男轻女，妇女地位低下，强调种姓制度。马克思曾经指出：“这个宗教既是纵欲享乐的宗教，又是自我折磨的禁欲主义的宗教；既是林伽崇拜的宗教，又是扎格纳特的宗教；既是和尚的宗教，又是舞女的宗教。”
印度教主张因果报应和轮回思想，相信灵魂转世，认为动物、人类、神的生命都处在无穷无尽的循环系统中，每一段生命由前世行为所决定，人在前世有善良行为就能升天，否则就堕为畜类。如果想解脱生死轮回，获得一种永恒状态，那就要与梵合而为一。
印度教主张不杀生，非暴力是统治阶级麻痹老百姓的统治手段。它所强调的种姓制度与中国的“制礼作乐”的制度大体相同，把人分成高低贵贱不同等级，世代相传。不同的种姓拥有不同的宗教信仰、社会地位、经济条件。印度教的僧侣很多，他们是文明乞丐，到处流浪，靠布施生活。寺庙里的僧侣靠敬神者的献祭生活，印度节日很多，僧侣靠主持节日仪式捞取大量钱财。在印度教中对妇女非常歧视，重男轻女思想严重，结婚时基本由女方出嫁妆，送彩礼，请客吃饭，除此之外，女方还要给男方一大笔钱。印度人结婚还讲究体面，花销很大，甚至有人为此倾家荡产。为此，家里生养几个女儿的父母很发愁，经常不让女儿上学，让女儿早早出嫁。许多家庭甚至有因出不起嫁妆而女子跳火自焚的事件发生。还有许多妇女不得已去当舞者。
印度的许多歌舞艺术就是由那些生来备受歧视的妇女推动、发展的。它如同中国古代的“女乐”。
五、孔雀王朝时代文明
公元前327年至公元前326年希腊马其顿王亚历山大大帝率军攻占了印度，把希腊文化传递给了印度。但不久，亚历山大逝世，有一位名称旃陀罗·笈多·孔雀的印度人趁印度混乱建立了王朝，他攻占了印度当时最强大的王国摩羯陀，驱逐希腊马其顿官兵，击败塞琉古王朝的势力，扩大版图，建立了印度历史的第一个帝国，即摩羯陀孔雀王朝。
摩羯陀孔雀王朝在历史上的突出地位在于它结束了印度的混乱不堪的“十六国割据”局面，建立了奴隶制中央集权的统一帝国。国家形态从这时起开始定型，政权超过神权，政治与经济都有了极大的发展。
孔雀王朝最有名的伟人是阿育王，是孔雀王朝的第三代皇帝，他政绩辉煌，尤其是他对佛教的推崇使他成为世界历史上的名人，在中国他的名字往往与佛教连接在一起。阿育王将佛教定为印度国教。
阿育王采用的是佛教的仁政统治策略，为树立自己的威望，他还修建了许多砂石柱，在柱上铭刻诏谕，宣扬达摩，后人称此为阿育王石柱。阿育王石柱柱头顶端一般冠有狮子、大象、瘤牛或马等动物雕像，顶板周围装饰着动植物浮雕，柱颈呈垂莲钟形。它是印度神话宇宙之柱的象征，它的根源来自吠陀时代捆绑牺牲祭祀天地的“屠柱”。在阿育王时代，石柱成为宣扬佛教，关爱生命的精神支柱。
孔雀王朝时代有两种艺术代表，一是阿育王石柱为代表的宫廷式的佛教艺术风格，另一是以自然神灵药叉和药叉女雕像为代表的民间艺术风格。
药叉和药叉女是印度人信仰的山水植物的神灵，它起源于雅利安人对树木的崇拜。古印度人认为树木从幼苗长成大树体现了自然生命的神奇力量，于是产生了对树木的宗教崇拜，古印度人把树干当做药叉，把树枝和果实当做药叉女，他们是生产之神和守护之神，因此，常常被建造在家宅、宫殿、城门上，在佛教中，药叉是“天龙八部”之一（天龙八部包括：提婆、那伽、药叉、乾闼婆、阿修罗、伽鲁达、紧那罗、摩罗伽）。
孔雀时代的药叉和药叉女的人物雕像反射出了印度人对人的形体美的艺术理想，印度桑奇大塔东门有一砂石圆雕的“桑奇药叉女”，悬挂东门北柱与第三道梁口交角上，被世界各国学者认为是印度艺术标准的女性人体美的模型。舞蹈造型是以人的身体为中心展开的。药叉女的古朴温雅的微笑，丰满圆润的体质，“S”形的曲线、婀娜的姿态以及出肋移胯双膝外开的造型充分表明了古印度人对舞蹈雕塑等人体线条的艺术要求和审美标准。
六、贵霜王朝与犍陀罗文明
贵霜王朝在北印度的文化发展史上被认为是重要的历史时期。因为它与中亚发生的许多事件联系在一起。
贵霜王朝是在孔雀王朝统一帝国衰亡之后出现的新兴王朝。阿育王在位40多年是孔雀帝国的鼎盛时期，他死后不久，帝国内部阶级矛盾激化，王子们争权夺势，导致孔雀帝国分裂，引来大夏希腊人、塞族人、大月氏贵霜人对印度的入侵。他们的入侵给印度带来了不同程度的文化冲击。首先是来自阿姆河流域的巴克特里亚希腊人文化入侵，巴克特里亚在中国史籍中称做大夏。公元前159年巴克特里亚的希腊人攻击了犍陀罗地区。犍陀罗位于今巴基斯坦北部印度河与喀布尔河交会处附近的白沙瓦谷地，这里曾是古印度共和国时代的十六列国之一，犍陀罗在历史上曾是联结中亚、西亚、地中海各国的交通枢纽，也是古丝绸之路集散地，因此，犍陀罗文化带有来自波斯、希腊、罗马的文化色彩。巴克特里亚希腊人攻占了犍陀罗之后，到了公元前90年，中亚的游牧民族塞族人打败巴克特里亚人占领了犍陀罗。塞族人是一个没有自己民族文化的游牧民族，他们占领犍陀罗之后，继续发扬了巴克特里亚的希腊文明和印度文明。“在咀叉始罗当地的女性裸体小雕像、太阳神苏利耶和宰堵波托架有翼提婆（飞天）雕塑。塞族时代兴修的西尔卡普双头鹰宰堵波（佛塔），呈现印度、希腊与中亚文化混合的特征。”公元25年伊朗北部的帕提亚人（中国史籍称安息人）赶走塞族人占领了犍陀罗。帕提亚人喜欢希腊文化，从西亚引进大量的希腊文化艺术，在帕提亚统治时期的出土文物中有：“希腊酒神狄俄尼索斯的银质模压头像、古埃及童子神哈尔波克拉提斯的青铜小像、希腊爱与美的女神阿芙洛狄忒的金片模压像等。约建于公元40年的西尔卡普的半圆形佛寺宰堵波废墟中出土的灰泥塑像，竟塑有纯希腊风格的森林之神萨蒂尔头像，表明希腊神像已开始融入印度佛塔。”一些学者测定在印度的咀叉始罗的帕提亚时代产生了印度佛教当中最早的菩萨和佛陀塑像。在这之前，印度佛教没有人物塑像，在犍陀罗地区，由于受到希腊文化的影响，印度佛教也产生了佛陀塑像和菩萨像。公元64年贵霜人占领了犍陀罗地区，贵霜人亦即大月氏人，原为我国甘肃一带游牧民族月氏人一支。约在公元前175年受匈奴驱赶迁徙来到阿姆河流域。公元78年至公元241年是贵霜时代犍陀罗艺术发展的黄金时代。贵霜人的传统宗教虽然信奉拜火教（亦即琐罗亚斯德教），但它对印度佛教的广泛推行起到了不可估量的作用。
贵霜王朝最有名的国王是迦腻色迦。他之所以有名也是与他传播佛法有关。迦腻色迦时期，贵霜帝国疆域很大，它包括中亚的乌兹别克斯坦、哈萨克斯坦、塔吉克斯坦部分地区与大半个北印度。贵霜王朝统治一直延续到波斯萨珊王朝对咀叉始罗的统治时期为止。公元3世纪，贵霜沦为萨珊王朝的附庸。
古印度在接连不断的外族人统治下也扩大了印度人的视野，尤其在贵霜王朝时代，不仅扩大了与西方希腊、罗马，与东方中国之间的贸易交往，也加强了来自希腊、罗马、中国等几个文明大国之间的文化交流。当时的丝绸贸易与佛教关系相当密切，可以说丝绸是与佛教有关的商品。“早期的大乘佛典如《大事记》或《妙法莲华经》不仅鼓励信徒用丝绸来装饰佛塔，而且许愿说，即使只捐一块丝绸，也会积大德，求得今生及来世福祉。用彩绸和珠宝装饰佛塔的风气大盛，在中亚和中国以后发展成彩幡，几个世纪里发展到百尺长幡。北魏人宋云和惠生作为北魏朝廷特使西行时，带了1000支百尺长幡，另加丝绸香料袋及2000支较短的彩幡。佛教的消费构成了丝绸贸易的重要组成部分。”丝绸的贸易也促进了文化的交流。在我国古代盛行的长绸舞、狮子舞不能不说受到了伴随丝绸贸易的佛教艺术的影响。新疆克孜尔千佛洞中那些犍陀罗色彩的佛教飞天身披的短巾也可能就是丝绸贸易在犍陀罗地区的反映。
七、笈多王朝以后的印度文明
贵霜王朝为古印度的最后一个王朝，它由大月氏人丘就却统一五翎侯，自立为王而建立的，他征服西北印度后，开始攻占中国西域地区，到贵霜王朝第二代统治者阎膏珍时代其领土已接近了东汉版图，这种状况一直维持到迦腻色迦统治时代，公元3世纪，贵霜帝国分裂成小国，公元4世纪被笈多王朝统治，公元5世纪被中亚游牧民族口厌哒人所灭。
历史上，笈多王朝以前被划分为古代印度时期。从笈多王朝起，古印度历史进入中世纪时期，也是古典时期，从笈多王朝开始，印度奴隶社会开始向封建社会过渡。从中世纪后期起是欧洲文明大发展时期，也是印度遭受外族入侵的历史时期。除了笈多王朝维持了100余年的统一安定的和平局面之外，印度以后发展的历史便是处在动荡不安的政治变化之中。外国统治者，征服印度在德里建都，统治了整个印度。“13世纪至16世纪期间，接连有土耳其人或阿富汗人的五个朝代以德里为中心对印度进行统治”。穆斯林统治印度期间，印度文化发生了许多变化，集中体现在伊斯兰教与印度教之间的矛盾冲突。伊斯兰教是一神教，它是一种僵硬的宗教信仰，把传播真主穆罕默德作为惟一的宗教。而印度教是多神教，它是多种化身的神的标记，色彩鲜艳的宗教图案，以及多种多样的宗教建筑，使印度教与伊斯兰教格格不入。不过，在长久的岁月磨砺中，也迫使一些印度教徒改信伊斯兰教。土耳其人对印度的文化艺术进行了破坏性的改造，他们拆掉印度寺庙，建造清真寺，使印度人沦为伊斯兰教的精神奴隶，印度妇女也从此带上了面纱，过上了深居简出的生活，文化艺术也带有了伊斯兰教色彩。
公元13世纪，蒙古军队在成吉思汗的率领下进入印度，留下大批蒙古人定居印度。公元14世纪末，铁穆耳率领骑兵攻占阿富汗、波斯、美索不达米亚和印度。铁穆耳率军入侵给印度带来毁灭性打击。“铁穆耳和他的部队在印度不足一年（公元1398-1399年），当他们离开时，印度已成为一片废墟。整个德里城，经过三天尽情的洗劫，成了一座被遗弃而杳无人烟的城镇，满目荒芜。”
公元16世纪至公元19世纪，印度开始复兴，成为一个大国即莫卧儿帝国时代，这是中亚外族在印度建立的帝国。开国君主为蒙古人铁穆耳后裔。这是印度政治统一时期，也是封建社会文化发展时期，更是中世纪印度与近代印度衔接的时期。
公元1757-1947年是印度的殖民时期。这一时期，印度遭受欧洲商业掠夺，遭受了葡萄牙人、荷兰人、英国人、法国人的商业掠夺和践踏。
公元1947-1984年，印度才独立。1947年8月15日凌晨，印度临时政府代表尼赫鲁庄严地宣布：“……在午夜钟鸣之时，当整个世界还在沉睡的时候，印度醒来了，它获得了新生和自由。”从此德里城堡上空升起一面国大党三色旗，它意味着印度脱离了近200年的英国殖民的统治，开始独立起来。印度独立之后，政治、经济、文化得到了全面发展与繁荣，印度的传统文化在独立的印度社会里得到了重视、继承和发扬。
伊斯兰世界舞蹈
阿拉伯舞蹈在当今世界舞蹈中占有重要地位，它是一种源于阿拉伯半岛，又在东西方文化交流中兼容并蓄，不断发展，形成自己独特风格的舞蹈体系，它对东西方舞蹈文化都产生过重大影响。不过，阿拉伯——伊斯兰世界的舞蹈不像古埃及、古希腊、古印度舞蹈那样种类繁多。它比较单一、薄弱，一直附属于阿拉伯音乐之中。阿拉伯的音乐一般是指公元7世纪伊斯兰教确立以后的阿拉伯人的音乐，但它的根源却迄始于阿拉伯沙漠地带的原始音乐，阿拉伯的原始音乐节奏是伴随着阿拉伯人的游牧生活而产生，它表现了阿拉伯游牧民族对无垠的沙漠、广阔蓝天的生存环境的一种简朴赞美情怀。音乐曲调简单，音域不超过六度，伴奏乐器只有弦乐器松尔，铃鼓杜弗，笛子米兹玛尔，木棒、响板格迪卜。从阿拉伯游牧民族的简单的曲调和骆驼行进般的节奏以及乐器的状况来看，这一时期的舞蹈还谈不上艺术，也可能仅仅是“言之不足，歌咏之，歌之不足，手之舞之、足之蹈之”的简单表意的人体动作。
蒙昧时期阿拉伯半岛成为欧、亚、非必经的商业交通要道，麦加、汉志一带先后成为商业中心，商业的发展，随着各国之间的物质交流，文化交流也随之发展起来，音乐舞蹈艺术受到美索不达米亚文明的影响以及波斯和希腊乐舞的影响迅速发展起来。宗教仪式上，人们不仅吟唱宗教歌曲而且还有乞求神灵保佑的在祭祀音乐伴奏下的形体动作，这成为最早的宗教舞蹈动作。除此之外，舞蹈在商队演唱的民谣、在游吟诗人的歌谣中也扮演着重要角色。在统治阶级的宫廷官邸中已蓄养着一批专职的乐师舞女歌姬。艾布·法拉吉在他的《诗歌集》中对宫廷笙弦不断，歌舞不停的情景有过真切的描述。
公元622年，先知穆罕默德创立了伊斯兰教之后，舞蹈艺术进入漫长的沉默阶段。舞蹈仅仅成为辅助伊斯兰教传布的手段，如波斯的一位诗人鲁米所说：“击起鼓来，笛声共鸣！真主啊！跳舞吧，黎明正在摇曳，真主阿！万物之主创造了太阳，星辰环绕着火焰般的天际主体旋转！真主啊！人心和世界都沐浴了主的爱抚，不然你们的舞蹈只是场虚幻情景，真主啊！万众虔爱的主走了出去，消逝在远离太阳和黎明的地方。”由此来看，伊斯兰宗教舞蹈是一个不停的、自转的旋转舞蹈，“这种旋转是纯真的，并且是执著的……那足足半小时的旋转就是进入‘忘我’。仔细地看，他们双臂平举，掌心向上，虽然无意但却使人想像到抓拿与放开的姿势。从他们身上没溢出生殖的力量，而是等待占据着他们的肉体的动力的出现。这种力量能打破肉体的局限，把神灵灌注到他们的身上。旋转式舞蹈是敬虔神灵的舞蹈最纯真的一种形式。就信仰而言，它体现的是一种狂热的虔诚；就舞蹈而言，它的旋转技巧令人眩目。阿拉伯语中的‘转动’一词既用以说明绕圈挥剑，也可用以说明旋风，足见这动词的形象感与力度感。”
“环舞”是类人猿留给人类的遗产，各国古代人民对此进行不断地变化发展。在阿拉伯半岛由于先民对多神崇拜的痴迷，这种不停旋转的舞蹈有了技巧性的发展。不停地旋转达半小时以上，表演者若不经过长年累月的练习是做不到的。阿拉伯人出于宗教的需要发展了这种舞蹈，它类似古代康国地区的胡旋舞。伊斯兰宗教舞蹈影响了中世纪欧洲盛行的疯狂旋转的宗教舞蹈。世界舞蹈史学家库尔特在开罗观摩伊斯兰教舞蹈之后，对伊斯兰教徒的舞蹈这样描绘：
……在寺院的庭园中有一所奇特的房屋，修建得像一间八边形的、举行接纳入教仪式的教堂。底下一层的四周嵌着拱形木板，是个圆形舞场，上面的一层是个圆形的阳台，一部分给男人用，另一部分用布帷严密地隔开给女人用，平台部分归音乐家独用。17个僧人坐成一圈，大多数已上了年纪，全都戴着高耸的毡帽。在平台上，一位德高年迈的僧人用鼻音不断背诵着古兰经里的祈祷文。一刻钟后，一位吹笛手用动听的、延续的即兴吹奏代替了老僧的诵经，不时地还插入第二位吹笛手的连绵不断的低音。再过一刻钟，蹲在地上的众僧身体开始做各种各样的动作而卷进此礼仪。时而乐曲变得更为激昂，三支笛子和一把小提琴统率着旋律，这些旋律明显地荡漾着古代土耳其的音符，一只手鼓和两只铜鼓击打出极为狂热的节奏。接着在地上的僧侣中有13个立起身来以逆时针方向徐徐地成一圆形移动着。他们肃穆地跨着步伐，走了些时候，前面的僧侣转向后面的僧侣彼此一躬到底。此时乐曲改变了节奏，他们全都扔掉了斗篷，其中10个人内着白色长袍，其余三个，一个着黑色，一个着墨绿色，一个着灰色。着灰色的那位是阿訇，恰好站在我所在地的下方，其余的僧人走向他，依次向他鞠躬继而吻他。然后着白长袍的10个人像飞一样地冲向前，双臂水平线地外伸，好似飞机的翅膀，他们开始旋转，速度之快使得许多重叠套在一起的长袍鼓得犹如一口大钟罩在身上。4个人组成一个小圆圈，另外六个人组成一个大圆圈，当他们不断旋转时，穿黑色长袍的最年长者处在这两圈之间，他以逆时针方向缓慢地不停顿地移动着。这些年长者张开双臂像陀螺一般地旋转了足足半小时——这是一种令人吃惊的、不可思议的表演。从这里可看出这个舞蹈已使人类的姿态和活动的天然纽带断裂了。在昏昏然状态中，跳舞的人已丧失对自己的身体和自我的感觉；他们只有使身体松懈才能战胜眩晕……这些僧人在跳舞时都进入“瑜伽”境界。这种舞蹈的本意显然旨在表现天体：日、月和轮转的星辰……这种舞蹈具有原始社会的风味，是出现伊斯兰教的几千年之前就继承了中亚细亚的巫教衣钵……
库尔特先生所指出的这种伊斯兰教舞蹈在我国新疆喀什地区仍然存在。在喀什最大的清真寺庙前的广场上，有成千上百的人匍匐在地上做祷告，祷告之后，便是狂欢活动，寺庙前的大广场被人分割成几大块区域，每一块区域都有很多围观的人群，观看一个由不同年龄层次的男人组成的大圆圈舞蹈。舞蹈动作单一重复，双手臂前后围腰，做随着一脚向前踏步再退回的动作同时变换手臂动作。在寺庙高高的屋顶上，坐着几个乐器演奏员，他们猛劲地敲击着手鼓、吹唢呐、弹东不拉琴。广场上的人们随节奏舞蹈。在喀什地区，还有室内的这种伊斯兰教徒舞蹈，屋子中间地毡上围圈坐着几位中老年男子，他们先是不动地祷告，然后，慢慢地身体随着祷告节奏摇动起来，身体左右摇动先是缓慢地、微弱地动作，然后摇动动作越来越大，最后他们站立起来，身体摆动加上脚步和双手前后变换围腰的动作。随着动作幅度的加大人们神志似乎进入痴迷状态。每人振振有词的祷告，身体随着祷告的节奏摇晃摆动，各顾各的，互不干扰，他们好像忘掉了四周的一切，完全丧失自我地进入气功境地。
笔者在冲绳那霸市剧场见过伊斯兰教的旋转舞蹈，它由突厥斯坦演出团演出。舞蹈由一群男子表演，他们身穿黑色长袍，一上台就开始旋转，黑色长袍随着身体鼓胀起来。舞蹈差不多有十几分钟，演员们从开始到结尾就是忘我地不停地旋转，各种不同的手臂动作都在旋转中完成。突厥斯坦，在历史上曾与阿拉伯帝国有过交往，伊斯兰教也普及到了中亚的突厥地区，因此，舞蹈有相同之处。
伊斯兰教的这种旋转舞蹈后来成为阿拉伯世界的传统舞蹈。在倭马亚王朝时期，阿拉伯帝国的版图不仅限于半岛上，还扩充至印度、西班牙。迁都大马士革之后，又与波斯、拜占庭交往密切，这样以来，在印度、西班牙、波斯、拜占庭都有了伊斯兰教徒，这些不同地区的文化艺术也给予伊斯兰舞蹈新的养分，促使伊斯兰舞蹈更加丰满。
阿拔斯王朝时期，阿拉伯伊斯兰音乐达到全盛时期，这时出现两个音乐中心，一个是以巴格达为中心的阿拔斯王朝，再一个是以西班牙为中心倭马亚王朝的科尔多瓦城。以这两个中心为基点，阿拉伯与波斯、希腊、罗马、印度、中国不断交流，它们相互渗透、融合，后来发展成为世界性阿拉伯——伊斯兰宗教舞蹈体系。
非洲黑人舞蹈艺术
一、非洲黑人舞蹈艺术特征
非洲舞蹈遍布非洲大陆，从撒哈拉大沙漠到几内亚海湾，从莽莽森林到荆棘丛生的灌木丛，在非洲这块大地上，只要有宗教仪式和节日庆典，就必定有音乐、舞蹈活动。音乐舞蹈活动是非洲黑人生活当中的重要组成部分。来到非洲大陆，展现在你眼前的不仅是明媚耀眼的阳光和高大青翠的热带植物，还有那些令人如醉如痴的丛林号角与震颤人心的非洲舞蹈。
非洲人是好客的，她们对所有外来人都充满好奇心。法国一位专业摄影师米歇尔·于约带着他的妻子，挎上两部摄影机，驾驶着越野车来到非洲采风，当他们来到远离喀麦隆的一个村庄时，村庄里的所有黑人妇女马上围住了米歇尔的妻子——白种人妇女。黑人妇女“呈现出昏迷诞妄的状态，蹲在她面前围成一个圆圈，她们挂着装饰物的嘴唇嗫嚅着，敬慕赞誉之词随着金属撞击之声不断涌出”。热情好客的非洲黑人为他们跳了一段宗教祭祀舞“树之舞”，米歇尔描述了舞蹈的过程：
那些准备加入舞蹈的人们一个接着一个地到来……整个法利部族人们沿着山脚展开长长的行列，环绕大树跳起“树之舞”。临近村落的人们皆栓挂锁，尽数赶来观看……悠长缓慢地，舞蹈开始显露出有组织的规范。每一舞者都已在指定的位置站定，在这些集体性的仪式中，每一个独立的人都可以成为的尽情炫耀自己的明星，这种景象非常罕见。只有众多的面具舞者——谁也不知道究竟是谁在其下而舞——占据领舞的位置，但同所有其他人一样，他们也必须服从于整个舞蹈进程以及节奏，所有这一切均由音乐支配，循序渐进。
从米歇尔的介绍中，看出“树之舞”是一个面具舞。面具舞在非洲人的舞蹈中占有重要地位。面具舞蹈起源于宗教祭祀，壁画上有不少戴面具的舞蹈形象。面具舞是非洲人的传统舞蹈，撒哈拉地区所有祭祀舞蹈普遍带有面具，面具有不同类型，均按照敬神角色分类，有学者对非洲舞蹈所使用的面具进行了考察分析，认为：“它们同那些从事农耕的人们联系在一起。在非洲的古人类中，面具的最早发明和使用，似乎同清洗洁身的仪式相关联。那时尚不存在对自然既爱又恨式的矛盾心理态度。人感到自然在根本上是友善的。但农耕农作是对自然的一种侵犯，并巳这种侵犯应当付出代价。但不沦采用何种方法来进行补偿和赎罪，人们都不能从自然的惩罚中得以解脱。因此，‘面具的社会’里的习俗惯例，同死神的出现恰好相合，这些习俗惯例的目的在于清洁大地和玷污亵渎她的人。”
这是对非洲人的文化及心理因素的考证。在西方殖民列强未踏入非洲大陆之时，可以说非洲是一个封闭的、与外界隔离的原始社会，在原始的、未开化的、科学技术不发达的社会里生存的人们，他们的思维观念带有蒙昧的色彩，本土的或者说本民族舞蹈风格也是浓郁的，它洋溢着一种自然和谐之美，突显出它节奏强烈而奔放的舞蹈特点。
舞蹈属于视觉艺术，它以人体动作为物质载体，是表现一种情感艺术，舞蹈动作是感情的直接载体，舞蹈动作体系是自成一套的符号体系。它是两次完成的艺术，它依靠演员的二度创作来最后完成。非洲黑人的舞蹈也依照着这样的艺术规律，法国学者玛丽·弗朗索尼·克里斯杜这样介绍迷人的黑人舞蹈：“巴克小姐表演的某些舞蹈，腰部内曲，臀部凸起，双臂时而相互交织，时而高高举起，做出男性标志的手势，脸部表情丰富，所有这一切都展现出黑人高大身躯的魅力。这个种族的雕塑造型感和非洲性爱的疯狂扣住了我们的心弦。这不再是我们自认为看到的滑稽的‘跳舞姑娘’，而是萦绕在波德莱尔脑际的‘黑人维纳斯’。”这个大受法国人赞美的舞蹈看来是经过了表演者的二度创造表演的，黑人的原始舞蹈经过表演者的二度创作成为精美的艺术作品。
非洲黑人舞蹈具有独特风格，并且，非洲不同部族的舞蹈有不同的风格（因其历史、族源和接受外来文化影响的程度各不相同），但是，相互接近的自然生存环境和经济条件决定了非洲黑人舞蹈的共同特点，这些特点有些可以追溯到远古，有些可以追溯到中古非洲文明时代，有些可以追溯到西方殖民者入侵之后。悠悠岁月，广阔的生活领域，多种多样的生活方式渐渐形成了种类繁多的非洲黑人舞蹈样式，各地非洲黑人舞蹈虽有差异，但又有极大的共同特点，这就构成了非洲黑人舞蹈的基本特征。非洲黑人舞蹈的最大特征还在于节奏强烈分明、自由奔放。非洲黑人对节奏非常敏感：“划桨人配合着桨的运动歌唱，挑夫一面走一面唱，主妇一面舂米一面唱。”宁骚介绍：“索托人特别喜欢音乐中的节奏，而且节奏越强烈的调子，他们越喜欢。妇女手上戴着一动就响的金属环子，她们往往聚集在一起用手磨磨自己的麦子，随着手臂的有规律的运动唱起歌来，这些歌声与她们的环子的有节奏的响声十分谐和。在跳舞的时候，索托人用手和脚打拍子，并在身上戴着一些特殊的铃铛以加强音乐的节奏感。”
在非洲，无论摇篮曲、情歌、战士歌、祭祀歌、劳动生产歌都具有强烈的节奏感。而这些节奏感起源于舞蹈动作。人体动作与音响节拍紧紧扣在一起，非洲音乐中的打击乐，以及旋律、变奏等音乐变化也都紧紧围绕舞蹈动作而展开。由于打击乐器比其他乐器更接近于语言发音以及口头传意，因此，在舞蹈中，非洲人更频繁使用打击乐器，如各种各样的刮擦器、槌捣器、打击式和撞击式体鸣乐器等，此外，还有利用人体所产生的音响，如拍手、跺脚、弹手指、拍大腿，对自然及乐器声音的模仿来为舞蹈伴奏。
加纳加族人的《阿杜瓦舞》、喀麦隆北部富尔贝人的《战舞》和贝迪人的《草裙舞》、中非和东非俾格米人的《狩猎舞》、布隆迪穆因加地区的《凯旋舞》、刚果泰凯人的《游戏舞》、乌干达的《阿恰里舞》和《南卡舞》、东非的《造雨仪式舞》以及塞内加尔的各种舞蹈中，快乐的黑人都喜欢运用人体所产生的音响为伴奏乐器，舞蹈时喜欢在身上佩带着各种铃铛或鸣响器。在非洲黑人的舞蹈中，打击乐器的节奏决定着舞蹈的韵律，也决定着舞蹈的风格特点，节奏是在原始先民劳动生产过程中产生的，劳动生产者身体动作伴上相应的呼喊吟唱，再加上身上佩带的饰物相互碰撞发出有节奏的声响，给先民的劳动生活增添了愉快的气氛。愉快使人产生美，美的东西自然容易被人接受。按照一定的节拍进行劳动，使人不感到疲惫，久而久之，节奏成为非洲人普遍喜好的东西。法国舞蹈学者安德烈·雷温松说：“一切具有乡土气息的舞蹈，特别是黑人舞蹈，都是以直接表达节奏为基础的，每个这样的舞蹈都首先是打着节拍的双脚做的一个断奏，当连续打击时，由于断开得迅捷干脆而备受人们的喜爱。”
非洲黑人对节奏的敏感度是任何国家的舞蹈艺术所不能相比的，好像黑人的节奏感是天生的，他们那种对音乐的感受能力，肢体动作的柔软细腻，松弛伸展的特点也是独有的。
集中体现非洲黑人舞蹈艺术特征的是鼓舞。非洲鼓舞的表演形式多种多样，有木鼓、水鼓、战鼓、陶罐鼓、葫芦鼓等几百种。非洲的鼓造型繁多，大小也悬殊，小的鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周围还有一些装饰物，如金属片或小铃铛，有的鼓里面装一些豆子或珠子，敲起来使鼓音不显得单调。在众多的非洲鼓中，遍布使用的鼓是“达姆·达姆”鼓，它是一种单面蒙鼓皮的中型鼓，平时用来传递情报，节庆典礼时是舞蹈表演的伴奏乐器。
鼓舞，在非洲是最受重视的舞蹈，在国王宴庆、巡视、迎宾、举行大型庆典活动时表演。“在布隆迪共和国，鼓乐一般与舞蹈相结合：十多名表演者身穿红、白或绿、白间色的袍子，系着腰带，胸前和胳膊上交叉佩戴各色珠链装饰品，头顶大鼓，边敲边上场，围成一个半圆形的圈。然后，演员们各自取下大鼓，置于面前，同时圈中另置一大鼓，由演员轮流上前击奏表演。他们时而凌空腾跃，时而旋转舞蹈，并且伴以歌唱。强烈的节奏和密骤的鼓点，热闹而狂欢的场面，震天动地，非常精彩。”
西非的水鼓是一种在盛水的容器里浮着长条形的葫芦鼓，人们用手或小棍敲击它，发出来的声音沉郁而悠远。加纳人为舞蹈伴奏的一只鼓叫“芳汤弗朗”，敲出来的声音低沉深远，加纳人的舞蹈也因此而闻名。战鼓在乌干达常常使用，乌干达的任何节日里都要敲鼓，乌干达战鼓起源于号召人们去狩猎、打仗，后来成为宗教仪式必不可少的道具。加纳还有一个舞蹈称为“阿萨福舞”也是用鼓伴奏的舞蹈，舞者随着咚咚鼓声边跳边唱，舞蹈气氛十分热烈。
总之，非洲黑人的舞蹈与鼓分不开，这使得非洲舞蹈显出节奏强烈而奔放的特点。
二、非洲黑人舞蹈艺术种类
非洲黑人舞蹈艺术种类集中体现在这几个方面：宗教舞蹈、模仿舞蹈、象征性舞蹈、大众舞蹈。
1.宗教舞蹈
非洲黑人舞蹈有着浓厚的宗教色彩，它常常在宗教祭祀仪式上进行，如祈求神灵，祭奠祖先，祈祷农业丰收和人丁兴旺等。这类舞蹈往往以面具舞的形式出现。它包括拜神舞、驱邪舞，葬礼舞、求雨舞，念咒舞，祈求渔猎成功舞等。这些舞蹈既有独舞，又有群舞。如加纳人的雅维舞，布朗斯族的阿波舞，非洲北部的蒂加利舞，阿散蒂族的阿杜瓦舞，阿肯族的芳汤弗朗舞等，都是在祭祀时跳的宗教舞蹈。
乌干达的葬礼舞蹈是戴面具而舞的，舞者头戴面具，身体涂着各种颜色。非洲泰索族人跳葬礼舞时，脸上涂红色，身上披猴子皮，胸前佩戴玻璃珠、贝壳等装饰品，左手腕戴贝壳串的手镯，右手腕拴一根牛尾鞭子，手持长杖系铁铃铛舞蹈。
人们生病时，也要跳去病除灾的舞蹈，如穆基里舞是广为流传的驱邪舞。如果有人生病，人们就将病人关在小屋里两三个月，此期间，每逢星期六，人们就要在小屋前燃起篝火跳舞驱邪。病人好了之后，还要与村民一起跳舞。在坦桑尼亚有一舞蹈叫里皮库舞，是戴面具驱邪舞蹈，面具有不同角色，如精灵或鬼怪。恩里恩果梯舞是由表演者脚踩高跷的舞技表演。驱病除灾舞蹈，类似于一种巫术舞蹈，表演者好像巫师作法一般，他们跳起来之后，往往浑身抖动地进入癫狂状态。
2.模仿舞蹈
非洲的舞蹈多是对农事、狩猎、战争活动的模仿。如刚果的昆布拉·姆博舞是一种猎取动物的舞蹈。埃孔戈舞是战争的舞蹈。表演者只穿三角短裤，分做两队，做各种对打动作，舞蹈剽悍勇猛，刚健有力。探险家斯坦利对刚果的战争舞这样描述：“每一行列由33人组成的33个行列同时跳起来，又同时匍匐在地上……一千个脑袋仿佛是一个脑袋似的，起初他们同时仰起来，显出昂扬的气魄，然后同时低垂下去，发出凄切的哼叫声……当跳舞的战士一面低着头，伏倒在地上，一面发出如泣如诉的歌声，我们的心由于难以表达的忧伤而紧缩起来；我们仿佛经历了战败的惨状，遭受了劫掠和杀害；我们仿佛听到了伤员的呻吟，看到了孤儿和寡妇在遭到摧毁的茅舍和荒芜的田野上哭泣。”这是一场模拟战争的舞蹈，它的真实仿佛让人亲身经历了一场战争。
非洲的模仿舞蹈非常逼真，比如求雨舞，非洲人用一瓢水洒在地面，接下来人们用舞步模似缓缓落下的雨点声音，以快速舞步模拟雨点变大，用女人舞裙旋转飘飞的动态表现瓢泼大雨的样态。
3.非洲的象征性舞蹈
象征性舞蹈包孕着人们的某种愿望，如祈祷丰收、降雨、狩猎成功和求子求孙。“例如在斯威士兰的因克瓦拉节上所跳的舞。有一个舞是为了给酋长输送新的力量而跳的。酋长的武士们先出场，把新的绿色葫芦扔向空中，并互相传递。到一定时候，酋长也加入舞蹈行列，他把葫芦一次比一次更高地向上抛掷，以显示他的技巧和力量。这个葫芦被看做是贮存力量的容器，这些力量将输送给酋长。因此，葫芦是不应该落地的。因为一落地，里面的生命力就会被吸入地下，而不能输入尊长体内了。”葫芦在这里就成为象征物，成为人们小心翼翼抛掷的圣物。因为它带有一种宗教观念，是一种神奇力量的象征。一些舞蹈艺术家吸收了传统舞蹈中的象征性的表现方法，丰富了艺术表现力，如：“在塞内加尔著名艺术家热尔梅纳·阿科尼创作的一些舞蹈中，一名男性舞蹈者侧向直立，胸部前挺，腰部凹进，两臂弯曲，肘部靠后，两手持平，手心向地，就象征着‘棕榈树’。一名女舞蹈者右侧站立，两腿稍屈，胸部前挺，腰部凹进，面部朝天，两臂向后下方伸直，两手持平，手心朝地，就象征着一只‘几内亚母鸡’。一名女舞者侧面跪坐在地，身体挺直，两眼正视前方，两臂屈曲，肘部靠后，两手持平，手心向上，就象征着‘阿散蒂木偶’。”
非洲的舞蹈经历了一个从写实到象征到抽象的过程，苏丹南部阿克比亚族的哀悼舞就是抽象舞的代表。宁骚教授介绍：“黎明时分，30名部族妇女排成单行，绕着芒果树转动，她们身穿用林中匍匐植物制成的衣裳，上面涂着泥巴。她们步履缓慢，抖动着身体，拖着脚向前移动。妇女们全神贯注体现着哀悼之情。舞蹈漫长得可以延续七个昼夜，她们这是在陪同死者走过通往鬼神世界的那段最初的艰难旅程。”
在非洲有些象征性的舞蹈，或抽象性舞蹈是为了祭祀死者的，而有些则完全属于社交性舞蹈，是人们饭后消遣的娱乐活动。
4.大众舞蹈
非洲的大众舞蹈是一种人们通过有节奏的运动发泄剩余精力和进行娱乐的集体活动。非洲几乎人人会唱歌跳舞，歌舞活动是非洲人生活中的重要组成部分。每个部落都有自己的传统舞蹈，舞蹈时，人们在音乐和鼓声的感召下，手舞足蹈抒发自己的感情。音乐控制着舞蹈的节奏，鼓手们注视着舞者的动作，随时调整节奏配合舞蹈动作。人们在舞蹈中表达自己的喜怒哀乐和恐惧焦虑等情绪。有的时候，人们围坐篝火旁，在乐声中讲述部族的历史，然后，女人弹奏乐器，男人舞蹈。阿恰里舞是少男少女喜欢跳的一种舞蹈，他们用一小块布遮住下身，头上插着羽毛，手持葫芦做的乐器，载歌载舞，舞蹈气氛十分热烈。非洲人从小就接受舞蹈的熏陶，还在蹒跚学步的孩子时，就能够在父母的指点下，围着篝火，踩着鼓点学跳舞蹈。在非洲人人都能舞蹈，当人们一听到鼓声，便从四面八方赶来，围成圆圈舞蹈，在丛林、高原到处可见非洲人的奔放热烈的舞姿，听到震撼人心的鼓声。
非洲舞蹈总体特点是：粗犷剽悍，夸张热烈，自由奔放。它以上下跳蹦，腾空跳踢，扭摆臀部为其特色。南部舞蹈胯部动作灵活自如，北部舞蹈动作多集中于胸部、两臂和头部，动作刚劲有力。除此之外还有高跷舞和蛇舞是带有技巧性的表演。
非洲的舞蹈形式多是半圆、圆圈或排列成行的集体舞。跳集体舞时，会有一人或几个人到圈中间去跳，然后男女对换轮流到中间献艺，也有成双成对到圈中跳舞献艺的形式。
非洲国家独立以后，传统舞蹈有了极大的发展。20世纪60年代建立了十多个专业舞蹈团，称为“非洲跳动的心脏”的乌干达舞团到欧美许多国家演出，使人了解了非洲舞蹈风采。在塞内加尔，艺术家热尔梅纳·阿科尼采用西方古典舞和现代舞创作手法重新整理非洲的民间舞蹈体系，创造了一系列新的非洲舞蹈。她创作的非洲舞蹈热情奔放，节奏鲜明，动作幅度大，技巧强，舞姿造型生动，影响很广。
印度尼西亚舞蹈
印度尼西亚是个美丽的群岛组成的国家，据说它拥有一万多个大小岛屿，其中三千多个岛屿有人居住，人口约有一亿五百万。国土面积包括群岛和海洋面积大致有935万平方公里。
印度尼西亚一头与亚洲大陆相连，是中国大陆和东南亚的玄关，另一头与澳洲大陆相连接，自古以来，不同地区的民族就在这两条通道进行频繁交流。
大约1万年前，印度尼西亚原始社会进入母系氏族公社社会，亦即中石器时期。这时，印尼群岛存在三种各具特色的文化，即苏门答腊的砾石文化，爪哇的散潘骨器文化和西南苏拉威西的托阿拉的石叶——石片文化。
大约距今7000年到4000年，印尼进入新石器时代，出现了畜牧业和锄耕农业，交通有了发展，与马来西亚、印度、中国南方开始文化交流。由于农业、畜业、手工业的发展，男子在生产中的地位越发重要，这样母系社会自然过渡到父系氏族社会。
这一时期，图腾制有了发展，它起源于对自然的崇拜，狩猎族以动物为图腾，农耕族以畜牧和植物为图腾。随着社会的进步，又出现祖先崇拜，印尼不少村庄在村口竖立一个象征祖先的木雕像，这种祖先崇拜习俗起源于印尼的新石器时代。
图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜构成了原始宗教的内容，它们与人类的生产和生活紧密相连。伴随原始宗教，出现了祭司和巫觋，这表明人类即步入阶级社会。
大约公元三千年到公元二三世纪，是印尼的铜铁器时代。其代表就是铜钺（古代兵器）和铜鼓的出现。这两个物件不仅是祭祀仪具，而且还是氏族领袖的权力象征和团结部族的号召。
铜钺的形状各种各样，其中比较突出的是有羽冠盛饰的人形假面。据民族学者报导：在美拉尼西亚有些岛上居民（新爱尔兰岛）在跳着假面舞时就戴着各种羽毛装饰起来的盛冠。罗蒂岛地处印度尼西亚的东部，那里的居民有更多美拉尼西亚人的遗风和习俗，盛饰的羽冠人形假面同美拉尼西亚人假面舞蹈形象有联系。有人因之认为罗蒂岛上的铜锁的艺术风格是表现了亚洲的东山文化同巴布亚、美拉尼西亚的原始艺术的结合。而这一艺术以此为起点一直可以探索到大洋洲以至于美洲。
除了铜钺外能够更全面地体现父权氏族部落生活面貌的是铜鼓。在缺乏文字记载的社会里，它替代了文字记载。印尼的铜鼓接受了外来文化的影响。铜鼓的散布区域非常广，从中国内蒙古自治区到中南和西南各省都有，越南和印尼群岛更为闻名。
奥地利学者赫克尔于1902年发表了《东南亚古代金属鼓》一书，将珍藏于世界各大都市的铜鼓165件进行了研究和分类。他把它分为四大类型，至今尚为研究者所接受和采用。
第一类铜鼓体积很大，被认为是最古老的，其纹饰的风格主要是自然事物的再现；第二类铜鼓也是大型的，形如大口竹箩；第三类铜鼓体积大小中等，四处接铸青蛙，多为两个累蹲一处，很少有单个的，这类铜鼓多出现缅甸地区；第四类铜鼓，由第一类型转化而来，多刻有中国式的纹饰及汉字，多见于中国各地。
印尼铜鼓大多属于第一类型，但是巴厘岛的铜鼓，则有自己独特的形制和风格。印尼铜鼓文饰主要有光体、青蛙、载魂船与羽人。光体就是太阳，太阳与青蛙并铸，表现了与农业有关的意义。铜鼓上的羽人，是羽人氏族的图腾。但根据民族学家考察：马来-波利尼西亚人，在跳战争舞的时候，在头上有盛饰的羽冠，鲁昂岛上的铜钺纹刻中也刻缕着一个头戴盛饰的羽冠形的人形假面；在玉缕铜鼓上的羽人也有表现为乐器吹奏者和舞蹈者的，而游船（载魂船）上的羽人，则又表现为手执武器和捶击铜鼓的。
法国学者维克拉·科鲁波在他所著的《东京及北越之青铜器时代》一文中，谈论到东山发现的靴型青铜斧上所刻缕的羽人形象时指出：“这一吹着笙型的乐器的画面，恐怕是在跳图腾舞，是和这一动物的鸟同名的氏族模拟这一动物的动作。”
同雕刻和绘画艺术发展的同时，音乐和舞蹈艺术也有所发展。铜鼓以外还有皮革制成的象脚形的铜鼓。在中国西南地方，象脚鼓大鼓是皮革制的，象脚形的铜鼓是象脚鼓的仿造。可能是印度尼西亚的某些部落曾经使用过象脚鼓这种打击乐器，在达雅克人的载魂船图和极乐图上，也有铜鼓形的画面。
从玉缕铜鼓和东山靴形铜斧的纹饰上，有吹笙人，又有鸣响四支竹管似乐器的人，或者是芦笙和“安克隆”一类的吹奏乐器。“安克隆”是现代西爪哇人著名的乐器。“据莱佛士在《爪哇史》中讲到：加里曼丹的达雅克人在游猎时候，往往举行鸟祭，以定游猎的去向；当游猎队伍前进时，就鸣响着‘安克隆’引路。芦笙则至今还盛行于中国西南少数民族地区，舞蹈时往往同象脚鼓合奏”。看来印度尼西亚的某些部落已有这些乐器了。
自公元7世纪以后，苏门答腊的室利佛逝成为马六甲海峡两岸的重要商品集散地，其中经常往返于中国和印尼的室利佛逝之间的阿拉伯商人将伊斯兰教传布至苏门答腊，使印尼人、中国商人纷纷皈依伊斯兰教。中国元代是伊斯兰教在中国传播的兴盛期，当时印尼爪哇的杜板与中国泉州有交往，每月都有定期船舶往返。伊斯兰教也随之在印尼盛行。郑和（1405-1433）在七下西洋间每次都在印尼传播伊斯兰教，促进华人穆斯林社区发展。印尼各地建立清真寺。印尼中爪哇省会三宝垄有纪念明朝航海家郑和的三保庙。印尼各地香客都来此地烧香膜拜，并敲锣打鼓、舞龙舞狮、高擎彩旗、手持各种兵器举行骧灾祛病的活动。三保太监成为印尼人的保护神。至今，在每年4月、8月，人们在月光下庙前举行欢快的舞会，以此纪念三保太监。
从音乐舞蹈来看，中国史籍也有不少对印尼歌舞艺术的记载，如《新唐书·南蛮列传》的室利佛逝条记载：“室利佛逝，一曰尸利佛誓……咸亨（670-674）至开元（713-741）间，数遣使者朝……又献侏儒、僧抵女各二及歌舞……”《咸宾录》爪哇条载：“咸通（860-874）中，献女乐……”《新唐书·南蛮列传》诃陵载：“咸通（860-874），遣使献女乐”（诃陵位于中爪哇）。1225年成书的《诸蕃志》中婆国条称爪哇“乐有横笛、鼓板，亦能舞”。1617年出版的《东西洋考》卷三下条载爪哇西部“乐有横笛、鼓板，自为夷舞，谚所谓‘大平婆之征’也”。1849年《海岛逸志》记：“番戏名曰浓迎。番妇之颇有色者，带虬发（卷曲的头发），缠锦幔，插金花，摇纸（纸扇），裸衣赤脚，歌番歌，舞番舞，摇头闪目，鹤立鹭行，演唱杂剧……或两妇对舞，或三四妇共跳舞。闲人亦可人其中，与之对舞，名曰弄浓迎。弄毕则酬以金。每于清夜远远听之，其音凄切悲楚，所谓异乡之乐，氏令人悲耳。”从以上记载可知印尼有女乐表演的舞蹈，有浓迎舞，面具舞，除此之外还有皮影戏。这些记载为我们了解印尼乐舞艺术提供了参考。印尼的音乐与中国有近似之处，如西方学者贝那特·泽特拉在《印度尼西亚》杂志发文介绍，印度尼西亚音乐中丰富的节奏和合演中的技巧与中国音乐有共同特点，“印尼的打击乐器来自古代云南的铜鼓”。民间习俗乐舞也多来自中国，如杜尔在《华侨在印尼》一书中谈到爪哇人舞动假兽的舞蹈：“即使它的身躯颇短，没有形成蛇状，但显而易见，它和中国的舞狮是相同的”；“世世代代，这种假兽舞已成为人们喜庆时的娱乐活动”。
佐克舞是巴达维亚华人创造的一种舞蹈，类似西方的交谊舞。据《印尼百科全书》和《世界华侨华人词典》称；佐克原是舞女所穿的丝绸长裤；后为此舞的名称。富裕华人举行堂会时，邀佐克舞的舞女前来助兴。男舞者为华人，舞女是土著人，这可能与当初中国移民几乎都是男子有关。男女跳舞时分别身穿红、绿、黄、紫、棕等色服装，通常与同色服装的男女结伴而舞，边对唱边跳舞边喝酒。按规定，一对男女跳舞时应相距半米，但实际上很少有人遵此规定，几场舞后男舞者向舞女赠“陪舞钱”。据传，早期佐克舞舞女穿紧身上衣和黑色长裤，并擅长武术。如今佐克舞不仅流行于土生华人中，而且为许多印尼土著男女青年所爱好。跳佐克舞时，通常由体现中国音乐风格的甘邦克罗蒙和受葡萄牙音乐影响的“克郎章”乐曲伴奏……有人认为是“华裔阶层文化”。
对巨港舞，印尼华人黄素封在《科学的南洋》一书中这样介绍巨港舞：“服饰极华丽，舞者绣金盘花之纱笼……如我国清代妇女之绣裙……舞态极柔雅，上肢动作较下肢为多，恍若我国之古舞。”
巴东舞，包括男子拳术和女子碟舞，“男子拳术……最后的二童对打，一持小刀，一空手，彼此相持良久。步法手法极严。争战正急时，亦手童子空手夺刀，颇近直隶山东一带走江湖之拳术。至女子碟舞，似曾与我国凤阳府见者仿佛。舞女双手各执碟，用中指所戴之环击拍，后有男二女奏幽乐和之”。
巴厘舞，“舞女着绣花龙凤马来式舞衣，戴凤冠，满插香花。舞时多用拳术姿势。按之我国《易筋经》十二势，除最末二势外，几乎全有，海天阔别，而能暗合如此，亦奇矣”。
爪哇舞“系古时士王战争之轶事……其姿势多含我国拳勇之手法及步法”。
在爪哇古典舞中，有一个中国公主与爪哇公主共舞的舞蹈，舞姿优雅，反映了古代中国公主远嫁爪哇的民间传说。
至今在印度尼西亚舞蹈中，有西爪哇的面具舞、巴厘岛的列同格拉冬舞、蝴蝶舞、巴厘女舞、中爪哇的女勇士舞、苏门答腊的巴郎山舞和少女岛舞等等。这些舞蹈都曾由印尼访华歌舞演出时介绍给中国观众。
印度尼西亚的戏剧艺术也很发达，其中有不少接受了中国的影响，如“布袋戏”，又叫“掌中班”，它曾是福建木偶剧种之一。印尼语中的Potent源自闽南方言的“布袋戏”，说明由中国传去。《辞海》称，“中国木偶剧传说源于汉代，唐宋时已很发达”。布袋戏流行于闽南和台湾一带，说唱用闽南话，泉州地区用南曲，漳州地区早期用京调，后改用苦剧曲调。“印尼布袋戏早在17世纪已流行于巴达维亚等地。它是由闽南移民带入的。”印尼布袋戏用当地语言或方言说唱，剧情取材于中国历史与爱情故事，对话用马来语，唱词用汉语。
据说布袋戏源自古代皮影戏，中国古代皮影戏可追溯到先秦时期。
宋代皮影戏最为发达，艺人将兽皮剪成人形，投在光源里，屏幕就映出生动的影像。宋代皮影戏成为专门艺术，有专职的“弄影戏者”。15世纪马欢的《瀛涯胜览》爪哇国条就有爪哇皮影戏的介绍，它普及在公元778年前后，最初用于宗教祭祀，后来才发展为民间艺术形式。
在印度尼西亚群岛最具代表性的舞蹈是巴厘岛和爪哇岛的舞蹈。这两个地区的舞蹈深受印度文化的影响，尤其印度两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的影响。印度尼西亚舞蹈接受印度和中国舞蹈文化影响之后，经过长时期的发展，逐渐摆脱了两国文化影响的束缚，形成了独具本民族文化特色的舞蹈艺术。
从公元10世纪起，印度尼西亚的文化艺术渐渐远离印度文化影响，先从文学入手，对印度文学进行改造，把梵文译成爪哇文，把《摩诃婆罗多》改编成爪哇式剧本，使之成为爪哇歌舞艺术的主要剧本之一。舞蹈也不再是对印度舞蹈的模仿，舞蹈的内容、动作、音乐、服饰，均已向爪哇化嬗变。
印度尼西亚舞蹈动作的基本姿态是：两腿半蹲、一脚持重心，不塌腰，身体保持正直，头部端正，面向斜前方，眼睛向下视。舞蹈动作多取自对动物的模仿，并且多模仿大象和鹫鸟的动作，音乐伴奏有铜鼓、铜锣。
最能代表印度尼西亚舞蹈风采的是巴厘岛舞蹈。巴厘岛风光优美迷人，文学家杨朔称之为“诗岛”“天堂岛”。这里的舞蹈别具风格，巴厘人充满炽烈的热情欢歌欢舞，舞蹈具有很大感染力。
巴厘岛的舞蹈也曾接受印度舞蹈的影响，以后慢慢发展为巴厘岛的舞蹈表演风格。巴厘岛的传统舞蹈有“山哈夹舞”“班耐舞”等。
“山哈夹舞”是巴厘岛最古老的宗教舞蹈。它一般在人遇到自然灾害或流行疾病时表演，具有禳灾祛病的功能。舞蹈表演时，舞者在歌队伴唱声中，边呼唤着神氏的姓名边登场演出，舞蹈表演之前，舞者先向观众点洒圣水，然后再翩翩起舞。舞蹈表演者均由未婚少女担当。
“班耐舞”是一个带有情节的祭祀舞蹈，也由少女表演，表演场地在寺庙，后发展成为宫廷舞蹈，舞蹈带有浓重的宗教气氛。
巴厘岛舞蹈的基本舞姿是：双脚站成丁字步，重心落在后腿上，双膝半蹲，躯干面向主力腿的斜前方，双手臂弯曲，呈方形上下在身体两侧。舞蹈技巧表现在十指指尖上，十指左右颤抖，再加上头部摆动和双眼的左顾右盼。这些动作表情构成了巴厘岛特有的扑朔迷离的舞蹈风格。
其他东南亚国家舞蹈
一、柬埔寨舞蹈
柬埔寨舞蹈，柬埔寨最早称之“扶南”，在我国唐代宫廷燕乐中就有“扶南乐”，说明柬埔寨与我国交往的悠久历史。“扶南乐”是柬埔寨带有印度佛教色彩的宗教乐舞。扶南，在古代历史上，曾经是一个强国，它的疆土比东南亚其他地区要大，经济贸易、文化艺术都比较发达。它首先接受了中国和印度文化的影响，吸收了印度和中国乐舞，经过消化整理，根据本民族特点又创作出新的具有本民族特色的艺术。如“木杵舞”表现柬埔寨人民的劳动生活；“昌扬舞”，对人物和动物的模拟舞蹈，还有节日里表演的舞蹈，这些舞蹈为柬埔寨宫廷乐舞提供了表现素材。
柬埔寨舞蹈分两大类：一是接受印度影响的宫廷古典舞蹈，一是民间舞。最有代表性的民间舞是木杵舞，表演者用木杵敲击石臼发出有节奏声响的歌舞。
柬埔寨的基本舞蹈姿态是：重心在一条腿上，另一条腿半脚掌着地在一旁，手臂富有棱角、曲线，舞蹈充满婉约、细腻、柔韧、纤巧的韵味。
柬埔寨的舞蹈特征是：含蓄、高贵、娟雅、稳重。舞蹈风格形成于公元9世纪吴哥王朝。吴哥王朝是由扶南北部高棉人在吴哥地区建立的国家。当时的吴哥王朝是一个政权稳固，贸易繁荣的经济大国。在雄厚的经济基础之上，高棉人建立了自己的文化，12-13世纪是古柬埔寨国家的辉煌时期，也是其文化的极盛时期，吴哥王朝在吴哥地区建立了大量的婆罗门教与佛教混合的庙宇和宝塔，每个塔尖上均刻有凝视四方、微笑的巨人脸，巨人头顶一朵莲花，它充分反映了古柬埔寨的时代精神，柬埔寨的传统舞蹈体现了这种精神，这种精神一直保存并且延续至今。
二、泰国舞蹈
泰国舞蹈是接受柬埔寨宫廷舞蹈影响而发展起来的，虽然它接受了柬埔寨吴哥王朝时期的宫廷舞蹈的影响，但由于本民族的审美思维定势的决定，泰国舞蹈呈现出与柬埔寨舞蹈风格的很大区别。泰国宫廷舞蹈显得活泼、轻盈、流畅，舞姿婀娜，风格自由开放。
泰国舞有宫廷舞剧与民族舞剧和民间舞蹈之分。“孔”是泰国舞剧的表现形式，“孔”也即哑剧之意，是一个戴面具表演的舞剧。它受古印度史诗《罗摩衍那》的艺术影响，演员表演富于程式化的手势和丰富的面部表情。程式化的舞姿有68式，伴奏乐器主要有木琴、套锣、木竖笛、鼓和撞铃等。
泰国的民族舞剧大多表现传统民间神话故事，泰国民族舞剧分两类：一类是宫廷的、由宫廷女子表演的“洛坤·奈”，是艺术舞蹈为主的表演形式；另一类是民间的，舞蹈带有喜剧色彩。
泰国的民间舞蹈内容丰富多彩，主要有笙舞、南旺舞、诺拉舞。“笙舞”是泰国东北地区的民间舞，表演形式为男女对舞，主要表现农村劳动生活和民俗风情。其中包括“捕鱼舞”“饭篮舞”。舞蹈表演有说有唱又有跳，风趣活泼。“南旺舞”又称圈舞，有19种基本舞步，男女对舞。表演时，女子面颊、上身及手臂朝向男子，男子以双臂拱护女子，环绕而舞。“诺拉舞”起源于泰国南部，舞姿婀娜，手臂动作比较多，富有韵律感。
泰国的基本舞姿是：下体保持半蹲，身体及手臂每个关节都弯曲，形成“三道弯”造型，动作时，腿在半蹲状态上做重拍向下动作，节奏均匀地上下屈伸，身体上下颤动为其动律的主要特点。
泰国的舞蹈风格近似于印度舞蹈，舞姿富有雕塑性，情感内含，动作轻盈朴实。
三、缅甸舞蹈
缅甸位于古柬埔寨、古泰国之间，这两个国家均为历史上的强国，两国的文化艺术均对缅甸产生了极大影响，因此，缅甸舞蹈带有柬埔寨和泰国的舞蹈韵味。
缅甸舞蹈分古代戏剧舞蹈和民间舞蹈两大类。古代戏剧舞蹈由两方面因素构成，一是来源于佛教中的佛本生故事剧，另一部分则是来自暹罗的宫廷剧。
暹罗曾是古代泰国的一个地区，自古接受柬埔寨的影响。由于统治者的重视与支持，暹罗地区的舞蹈从动作到风格、韵律都远远超出古柬埔寨舞蹈。16世纪，缅甸收复暹罗，暹罗的宫廷舞蹈传入缅甸。
缅甸的古代戏剧舞蹈主要来自印度和中国的傀儡戏，缅甸人按照提线傀儡的动作，创作出舞蹈的基本动作，其中有深蹲、塌腰、挺胸、昂头、关节弯曲、四肢成方形，造型对称，动作有棱角，具有抑扬顿挫、连绵不断的韵律。缅甸人在这些基本动作基础之上，又创作了“三十七神舞”，后又演化为“宫女舞十二段”，成为缅甸古典舞蹈代表。
缅甸民间舞蹈也丰富多彩，有长、短鼓舞和象脚鼓舞、背鼓等民间舞。民间舞蹈表演时，常把说、唱、舞结合在一起，有时加进一些杂技表演。民间舞蹈形式活泼，情绪热烈。
四、菲律宾舞蹈
菲律宾舞蹈的特殊地理环境使它的乐舞文化保持了原有的风貌。
菲律宾舞蹈大致分四类：乡村舞蹈、北部山区舞蹈、南部棉兰穆斯林舞蹈和西班牙风格的舞蹈。
乡村舞蹈是土著人表演的舞蹈，未受到外来因素的影响。这类舞蹈模仿性强，节奏单一，动作简单，舞蹈只有一些情绪变化，或激烈，或轻松。舞蹈以脚部的地面动作为主。舞蹈内容是驱鬼逐疫的巫术舞、求爱舞、战争舞、模仿动物舞等。伴奏乐器有竹器、木器、竖琴、响板和各种铜锣、铜鼓，大鼓。
北部山区舞蹈也较好地保持了原始风貌，一般在种植、丰收、婚丧嫁娶、驱病逐灾等仪式上表演。男子舞蹈粗犷威严，女子舞蹈含蓄端庄，男女表演差别明显。
南部棉兰穆斯林舞蹈是菲律宾的文明程度较高的舞蹈艺术。伊斯兰教徒经常朝拜圣地麦加，始终保持阿拉伯人的生活习惯，穆斯林舞蹈因之得到很好保存。菲律宾穆斯林舞蹈有“辛基尔”传统舞蹈，舞蹈表现王子寻妃的感人故事。“辛基尔”舞蹈由一位女舞者在“井”字形交叉的四根竹子中间，跳进跳出地表演，舞者双手还持扇子。舞蹈没有音乐伴奏，只有竹竿子敲打出来的音响节奏，舞者通过在竹竿子敲打中的动作表现传说故事。
西班牙风格舞蹈是16世纪西班牙人占领了这片国土之后，伴随着传教活动而出现的新舞蹈。这类舞蹈带有基督教色彩，是一种完全不同于菲律宾传统舞蹈的西方舞蹈。舞蹈表演者几乎是修道士，他们采用当地的传统表演形式，在修道院内或广场上表演西班牙舞和欧洲的各种舞蹈。菲律宾有部分人受其影响，渐渐放弃了舞蹈传统，模仿表演西班牙舞蹈，从而使本土舞蹈失去了原始纯朴的野性，而带有西班牙舞蹈特色。
菲律宾四大类舞蹈各有其特色，乡村舞蹈、山区舞蹈，其舞蹈动作简单、朴素无华，模仿性的动作比较多，舞蹈造型多以“三道弯”为主，舞蹈多以柔韧、扭摆、跳跃为主，舞蹈形式自由松散。穆斯林舞蹈风格充满了神秘色彩，以舒缓的手臂、弯曲的肘部和各种手指动作为主。穆斯林舞蹈的手指动作不同于印度的手势动作，它时而伸直并拢，时而里外弯曲；双腿膝部外开，做半蹲状，身体重心不断向两旁移动。此外，舞者还戴脚镯、脚铃、假指甲，以突出舞蹈的效果。西班牙舞蹈服饰、道具多带有西方色彩，舞者经常手持一把精致的小扇舞蹈，动作圆润、优雅。
总之，东南亚舞蹈起步较晚，同它的文化一样，在印度和中国文明已发展了两千年历史之后，它才起步，时间大约在公元1世纪前后，它的舞蹈文化虽然在人类走廊上接受了不同的影响，但最能给东南亚舞蹈造成不可磨灭印迹的是印度和中国文化的影响。因此，东南亚舞蹈除了本土特征外，总是能依稀见到印度舞蹈、中国舞蹈、阿拉伯舞蹈、甚至西班牙、荷兰舞蹈的影子，这是长期文化交流的产物。人类的文化就是在交流中前进。印尼以及东南亚一带国家的舞蹈文化就是在不断交流、融合中向前发展的，它们的舞蹈既带有共同性，又带有不同的风格特点。在东方人眼里它们之间有些差异，而在西方人眼里，它们就可统称之为“东方舞蹈”。
日本舞蹈
日本是位于亚洲最东部的一个岛国，它四面环海，孤悬于太平洋之中，由北海道、本州、四国、九州四个大岛，以及冲绳岛、小笠原群岛等大小3900个岛屿组成。日本海岸线长，有许多天然良港，境内山多水急，可耕面积不多。受海洋及黑潮的影响，日本具有温和湿润的海洋性气候特征。它境内多山路，平原少，没有巍峨险峻的高山，没有磅礴浩荡的江河，没有严冬酷暑的气候，温润的气候、年轻的山脉、短浅的河川、充沛的雨量、葱翠的树木，养育了生存在这里的日本人民，也逐渐形成了温文儒雅的日本民族性格与纤巧和谐的民族文化特征，以及武士道精神。
日本国是一个由家族制度发展起来的国家，日本皇家制度的政治、经济、文化都在这样一个基点上发展的。在日本历史上还有长达八九百年的岛国闭关的独特时期。日本历史前后经历了公元前的绳文时代、弥生时代、古坟时代、飞鸟时代、奈良时代、平安时代、镰仓时代、织丰时代、江户时代、明治时代、大正时代、昭和时代和平成时代。
日本天皇被认为是国家的最高统帅。天皇制的延续构成了日本国独特的政治、经济、文化特色。
日本列岛呈南北狭长状，它西北与西伯利亚接近，早早就通过北部阿伊奴人接受了古埃及、土耳其、叶尼塞河地区文化综合为一体的西伯利亚文化的影响，自日本的弥生时代起一直延续至日本明治维新之前。中国文化对日本产生了久远的影响，日本基本上是依赖中国汉、唐文明发达起来的海岛。
中国的乐舞艺术也随着各种文化传播传至日本，影响推动了日本乐舞艺术的形成与发展。如日本的“舞乐”它最早在中国的宫廷里经由朝鲜半岛传入日本，它是在日本上层贵族阶级社会里形成的艺术，“舞乐”自日本奈良平安时代形成后，历经幕府时代、明治时代、大正时代、昭和时代而保存至今。它仍属宫廷王公贵族艺术，它只在天皇家族的节日、皇室的各种祭日里演出。
中国西周时期的民间“散乐”传至汉代，接受了西域乐舞影响之后，形成俗乐百戏，公元8世纪由遣唐使带到日本。传入日本后，对日本的傀儡戏产生影响，后又与净琉璃结合，产生新的艺术品种“人形净琉璃”。历史上，日本对中国乐舞文化差不多是全盘端去，从邪马台女王卑弥呼统治时期开始（相当于中国后汉时代），在飞鸟、奈良时代（相当中国宋代开始）是日本文化完成的时期，日本的和歌，小说《源氏物语》，文字平假名、片假名都在这一时期完成，日本民族的艺术也从此形成。日本舞乐、猿乐、能乐、能狂言，以及歌舞伎的雏形，可以说，都始于平安时代。平安时代以后，是日本民族艺术的日臻完善、发展的时代。因此说，日本的乐舞艺术是在外来文化基础之上建构起来的，在日本乐舞艺术的框架中，包含着日本民族的群体审美意识、道德观念和哲学思想。
日本舞蹈大体上分为古代舞蹈、中世纪舞蹈、民间舞蹈和近世舞蹈。古代舞蹈包括宗教舞蹈、外来舞蹈和外来舞蹈与本土舞蹈相融会的舞蹈。中世纪舞蹈有寺院舞蹈和武家舞蹈。民间舞蹈有风流和念佛舞。近世舞蹈有能乐和歌舞伎。
一、日本本土舞蹈
日本本土舞蹈包括：古代舞蹈、中世纪舞蹈、近世舞蹈。
1.古代舞蹈
古代舞蹈主要有原始祭神舞。原始祭神舞又包括丧葬习俗舞、祭神祈丰收舞。丧葬习俗始自日本原始时代的习俗，日本历史书籍《古事记》载“天上的年轻人亡、八昼八夜作歌舞”，反映了日本原始先民就尸歌舞的情况。人死后，不急于埋葬，先由数名妇女在尸前做载歌载舞击杵舂米动作，然后再葬。有人考证，这种习俗与中国云南少数民族的习俗非常相似，如明代钱古训撰《百夷传校注》中所说。这种尸前击杵歌舞的形象资料可从日本传香川县出土的一铜铎上得知，铜铎是一种原始打击乐器，它主要用于日本原始祭神等活动中，铜铎上绘有两人一起一落击杵姿态。日本的丧葬习俗舞可能与祭祀丰收联系在一起。
祭神乐舞在日本原始社会占有重要地位。日本原始神有两个：一是天神，一是海神。祭神乐舞基本围绕这两个神展开。日本古代传说中的伊耶那歧与伊耶那美的兄妹神话被认为是创造日本国土与人类的天神。除他俩之外，还有天皇的祖先——天照大神的传说、天宇受卖命女神的传说，以及海神海幸彦的传说等。日本先民认为这些神都是他们的祖先，这些神都会舞蹈，也就是说，日本先民认为他们的祖先是在天神、海神的歌舞中诞生的。日本古籍记载了天神的歌舞活动，如《古事记》载，天宇受卖命女神戴上用花做的假蔓，手持天香山翠绿竹叶，敞胸露怀，有节奏地踩踏倒扣在地的木桶载歌载舞。日本神话中的天神、海神多与国家的诞生相联系，祭神成为日本原始农耕民的最大心愿，祭天神以祈祷风调雨顺确保农业丰收，祭海神以保证不受台风海啸的侵扰，确保航海捕捞丰收和渔民性命安全。日本原始祭神舞蹈有着自己独特的表现方式，舞者喜在木桶上咚咚踩踏，上肢随着踩踏出的节奏而舞，踩踏出来的声音便是天籁之音。
日本最初经历了三个文化阶段，即绳文、弥生、古坟文化阶段。从弥生文化时代起，日本原始民族接受了中国大陆的文化，但这种文化往来主要集中在物质方面，精神文化交流尚未开始。日本歌舞艺术还未受到外来文化的冲击。
日本接受外来乐舞是在大和政权建立后不久，也即我国魏晋南北朝时期开始与日本颇繁交往，中国南方吴国的伎乐传去日本。日本真正大规模地学习中国、韩国乐舞文化则是从日本的飞鸟、奈良朝时期开始，这一时期相当于我国隋唐时代，代表这一时期的乐舞有伎乐、雅乐和散乐。
伎乐包括的内容有两大类：第一类在中国流行的西域佛教乐舞，如狮子开道、金刚、力士、婆罗门、昆仑、迦搂罗、醉胡年等，还有一类流行中国南朝的乐舞，如吴公、吴女、大孤女、大孤儿等。这些乐舞在日本都戴假面具表演。
雅乐，是日本宫廷乐舞的统称，它包括唐乐、三韩乐。唐乐是指中国传去的汉唐乐舞。三韩乐主要指朝鲜半岛百济、新罗、高句丽三国乐舞。中国唐乐由日本遣唐使带去。根据记载从中国带回日本的唐乐有48种。唐代有许多著名宫廷舞蹈传到日本，其中有皇帝破阵乐、团乱旋、酒胡子、夜半乐、剑器浑脱，歌舞戏有钵头、兰陵王、苏莫遮等。
散乐，相当于我国汉唐时期的百戏，演出的节目多是杂技、幻术等内容，日本最早演出散乐是从奈良时期开始的。它一般伴随佛教祭祀仪式而展开，日本借助散乐的演出来传播佛经教义。
飞鸟、奈良朝时期传去日本的外来舞蹈大部分保留在宫廷和寺院中，被代代传承，到了平安时期，中国唐代乐舞、印度天竺乐舞、朝鲜乐舞都传至日本，丰富了日本古代乐舞艺术的内容，培育了日本宫廷雅乐、伎乐、舞乐和能乐的萌生与发展。
2.日本中世纪舞蹈
日本中世纪舞蹈主要是指镰仓至江户时代的艺术。这一时期的舞蹈主要有“寺院舞蹈”和“武家舞蹈”。
寺院舞蹈的代表为“延年之舞”。它是从平安朝末期到镰仓时代在寺院内兴盛起来的舞蹈艺术。所谓“延年”是指多种舞的综合形式。现在，日本个别寺院里还保留着延年舞的痕迹，在歌舞伎十八番的“劝进帐”中可见到“延年之舞”的影子。“延年舞”大部分已失传。
中世纪武家舞蹈有：田乐、幸若舞、狂言小舞、风流等。
“田乐”原是田地艺术。“田乐”在镰仓时代兴盛，镰仓幕府由武士统治，因而称之为“武家舞蹈”。当时人们不分贵贱都热衷于田乐。田乐，类似于中国民间秧歌，它始于围绕农耕种植而展开的一种祈丰收歌舞，表演者头戴花笠，脚蹬高腿木屐，边歌边舞，舞蹈是对插秧劳动动作的直接模仿，有鼓、笛等乐器伴奏。后来，田乐接受了中国能乐的影响形成“田乐能”，在镰仓时代备受武士喜爱。田乐是融合儒家礼教、佛家禅宗、本土佛教三者合一的乐舞艺术，具有很强的凝聚武士的力量。
“幸若舞”是幕府时代武家舞蹈的第二个典型代表。“幸若舞”又分为“曲舞”和“幸若舞”。曲舞由女性表演，舞姿端庄文雅。幸若舞由相貌英俊的青年男子表演。这个舞蹈在镰仓幕府时期极受武士的喜爱，传说日本历史上的大将领织田信长、木村重成等人都亲自跳过这个舞蹈。幸若舞是带有一定情节的舞蹈，表演时，舞者手持折扇，戴立乌帽，身穿武士装，和着大鼓节奏，口唱“物语”，显示了武士的风采。
3.日本近世舞蹈：能乐、狂言小舞、风流舞蹈、歌舞伎
“能乐”是武士舞蹈的典型代表。“能”是受“田乐”和“猿乐”影响而产生的艺术，它还接受了“曲舞”的影响。“能乐”是一种歌舞表演剧形式，它追求艺术的音乐性、舞蹈性，它既有情节，又有歌和舞，是一种综合艺术。它强调艺术的情节美、造型美、绘画美，突出一个“情”字，在武家舞蹈中占有很重要的位置。“能”最初由表演者自编、自导、自作词、自作曲，并且自己表演，后来才有了专业的分工。它经过“能乐”大师观阿弥、世阿弥的整理达到能乐表演的顶峰，它还有一个重于表演的规范。它注重肩和臂的动作，舞者两臂的动作以肩的高度为标准，以腕的动作为活动轴。表演者的服装袖子很长，观众看不见手腕的动态，于是形成一种隔袖观其肘臂动态的欣赏方法。此外，还有手叉腰的动作，表演者或一手提物另一手叉腰，或双手叉腰，双手拇指、食指可任意放置在左右腰部位置上，面部呈现出一种沉思状。能乐还注重脚的动作，它含有深刻的意义，通过舞者脚踏地板的声音给观众以不同的感觉。在日本能乐中可见舞者高跳之后落地以膝着地的动作。在能乐戏中有一个表现汉代宫女王昭君嫁给匈奴的节目：君王汉元帝在镜子中见到王昭君和匈奴单于，单于在笛子、说唱的伴奏声中登场，他双脚踏地跳跃，以膝着地发出声响，表现了单于的狂暴性格。这种以“力”为基本动态的技能，使人产生敬畏之心。日本的“能乐”大师世阿弥曾阐述过日本舞蹈是一种表现力的理论。他认为优美的力的动作代表神，丑陋、扭曲的力的动作代表鬼神。跳起跪地动作的反复进行显示着表演者高超的技能，它映衬着一种演出的效果，表现了一种民族精神。
“狂言小舞”是一个着重于戏剧表演的艺术形式。所谓“狂言小舞”，是指单独从“狂言”中提取出来的舞蹈部分。它产生于室町幕府时代。室町时代与镰仓时期的武士勤俭节约的生活态度不同，这一时期的武士开始追求享乐，人们物质生活普遍得到提高，精神文化生活更为普及，狂言小舞就在这样的历史文化背景下产主。狂言小舞吸收了当时流行的歌谣形式，并称之为“踊节”，所谓踊节是指踩着节奏跳的舞蹈。狂言小舞对歌舞伎的形成产生了不同估量的影响。
“风流歌舞”是日本室町时代的民间舞的统称。“风流”又称之为“念佛舞”，是在日本实行开放、国富民强的社会背景下产生的。它是一种祭祀艺能，曾受到中国大陆民间祭魂歌舞孟兰盆舞的影响。而孟兰盆舞又曾受到汉唐民间歌舞——踏歌的影响。它以“踊”为主，舞中有唱，歌唱多为当时流行的“小歌”，而且，多以大鼓伴奏。舞蹈演出的场面很大，有时达几百人，一般在祭祀亡灵时表演，后来演变成民俗艺能的念佛舞，这时，舞蹈失去了它原有的功能，成为民众自娱自乐的民俗舞蹈。
“歌舞伎”艺术产生于德川幕府时代，兴盛于江户时代，它是在日本各类歌舞艺术的影响下形成的戏剧表演艺术，与日本的舞乐、能乐、人形净琉璃有着一脉相承的关系。歌舞伎舞蹈最开始由女子扮演，由于女子表演的歌舞伎艺术成为武士时代的社会不安定因素，因而遭到政府的禁止。后来，歌舞伎艺术全部由貌美的青年男子表演，被称为“若众歌舞伎舞蹈”。到了承应元年，相当于我国明代崇祯十七年时，日本政府改变了禁令，开始禁止若众歌舞伎表演，不让男扮女装，从这以后，歌舞伎又逐渐改由女子表演了。女子歌舞伎舞蹈以表演为主，服装艳丽，服装与动作线条巧妙融合，显示出独到之美。
歌舞伎的舞姿形态主要有六种，即飞六方、丹前六方、抓六方、倾城六方、游泳六方、座六方，这六种舞姿又称做“六方之艺”。
六方之艺有深刻的文化内涵，六方代表着东、西、南、北、上、下6个方位。舞者在这六个方位中间手舞足蹈，拓宽了舞蹈表现的空间。此外，它还内藏着巫术的含义。在猿乐艺术中，舞者的六方舞步还带着镇压恶魔之义。这种最初的拜六方，镇压恶魔的宗教仪式舞蹈发展到后来被吸纳进各种不同的舞蹈形态中，在歌舞伎艺术中，成为手臂、腰肢与足踏巧妙结合的一种新型的复合式的舞姿形态。
随着歌舞伎艺术的发展，女方舞者服饰上的袖子越来越长，长长的舞袖能够很好地表现人的情感，显示出一种内向性的技巧美。歌舞伎的舞蹈特色是由“踊”、“舞”、“振”三要素构成的。“踊”是指有节奏的跳跃动作，“舞”是指表演成分，“振”是指类似于哑剧的动作，其模仿成分比较多。舞蹈、表演和哑剧动作，三者巧妙结合构成了歌舞伎的基本表演形式。歌舞伎舞蹈音乐主要以“三昧弦”伴奏，它从雅乐、口杂子（日本特有的说唱艺术）、神乐、民谣、流行歌曲中吸收养分。伴唱则采用了长歌和净琉璃的说唱艺术形式。
二、日本冲绳岛舞蹈
日本冲绳岛在过去称之为琉球岛，它与日本本土隔海相望。但它的历史、文化与日本本土相比却落后很多。琉球岛早在32000年前就已有了人类出现，在那霸港附近的一个山洞里发现有18000年前的人类的遗骨，根据考古学家测定它是来自印度尼西亚的人种，他们经过台湾来到冲绳，其文化甚至波及到南九州。另外，日本本土的绳文文化也影响到了冲绳列岛，但是那时候的影响都是很微弱的。日本本土建立了天皇制国家统治之后，奈良朝外来文化、平安朝贵族文化、幕府时代的武士文化开始从不同渠道向冲绳岛渗透，中国大陆东南沿海一带的文化和印度尼西亚文化也间接影响了冲绳列岛。从某种程度讲，促进了晚开化的冲绳文明的形成，尤其从中国的明朝开始，中国的政治、经济、文化、艺术开始大规模地影响冲绳，所谓“御冠船”，是中日两国在南海丝绸之路上交往的友好之船，这些都促进了坐落于茫茫太平洋之中的冲绳各岛屿文明的迅速发展。冲绳列岛的政治历史的真正开始应当从12世纪算起，在艺术作品中呈现出作者的名字则是从17世纪开始。它的文化艺术表现出浓厚的中国大陆的文化色彩。冲绳的文明历史不是漫长的，舞蹈文化历史也不算长，冲绳人把相当于中国明朝时代，即御冠船时代流传下来的舞蹈称之为古典舞蹈，也即宫廷舞蹈或贵族舞蹈，把一直在民间广泛流传的群众娱乐性舞蹈称之为杂舞。古典舞蹈已经有了固定的程式化的动作姿态，衣饰华丽雍容，多表现祭神氏，男女愁别、战争等内容，舞步沉稳，表情凝重，音调或哀婉缠绵，或深重低沉，或喧嚣嘈杂，多是对传统艺术的忠实继承。杂舞，服饰朴素简洁，舞蹈动作活泼欢快，不受规范束缚，舞蹈多表现平民百姓劳动、爱情、庆丰收等生活内容，舞蹈动作造型和音乐也多参照、吸收其他艺术成分。杂舞成为冲绳观众喜闻乐见的舞台舞蹈艺术形式。
1.古典舞蹈
御冠船踊是冲绳岛的古典舞蹈，它集中了明治、大正、昭和等各时代的舞蹈艺术，并不断完善发展。在明治初期，御冠船时代的艺术家读谷山亲云上等人非常活跃，从大正时代到昭和二十年，读谷山亲云上的弟子玉城朝熏、渡嘉敷守良、新垣松含三名舞蹈家非常活跃。目前在冲绳舞蹈界最为活跃的是真境名佳子、佐藤太圭子等人。
冲绳古典舞蹈有老人踊、若众踊、女踊、二才踊和组踊。
老人踊，在日本本土的艺能中称之为“翁”。它具有祈祷国家安定、民众团结、人丁兴旺、五谷丰登之意。在本土的能狂言中，演出开始时要先表演一段迎神舞，然后，才开始正式表演节目。冲绳的老人踊也具有同样的意思。冲绳的老人踊有两种表演形式，一种是由一男一女分别扮演老翁老妪，一种是象征族长的老人表演。这样的人物形象蕴涵着长寿、子孙繁荣、物质富足之意，也就是说老人踊象征着人类三种理想。老人踊在今天成为舞台表演的特殊的仪式，不管演出什么节目，开场节目一定是老人踊。这种舞蹈的古老形态至今还遗留在乡村民间祭神习俗活动之中。
若众踊，所谓若众指的是少年男子，一般指在首里（首都）王府里的名家之后，古典舞踊家玉城朝重曾经作为乐童子在江户王府里专事艺能，他那时称之若众。在冲绳，若众就是指没有男女性别之差的人，他身穿大摆袖服饰，发际插花，有些近似于女性装扮。若众踊是明朝御冠船踊中的主要节目，青少年象征着未来，这个节目一般在庆祝宴会上表演，今天则作为古典舞蹈在舞台上表演。
女踊，顾名思义就是女子表演的舞蹈，这个舞蹈要求由20岁上下的年轻漂亮、长相水灵的女子表演。冲绳岛的女踊接受了中国和日本本土舞蹈艺术的影响。冲绳艺术从祭祀场合产生，进行宗教祭祀活动的巫师一般由女子担任，舞蹈柔中有刚，媚而不俗。二次世界大战后，这一舞蹈又发生了很大变化，传统的表演形式渐渐远去，又增添了不少新的舞蹈成分。
二才踊，从组踊中分离出来的舞蹈。冲绳古典舞蹈大都指庆祝琉球王册封戴冠仪式上表演的舞蹈，但也有一部分是从那些舞蹈中分离出来的舞蹈，表演者的服装和舞蹈的主题也与戴冠仪式上表演的舞蹈完全不同。它更近似于本土艺能，或者说近似于武士舞蹈。二才踊又包括上口说和下口说等内容，舞蹈与御冠船来冲绳之际表演的风格完全不同，它是专供人们欣赏为目的的表演性艺术。
舞蹈表现出冲绳特色，是徒手舞，为使徒手动作舞蹈化，编导确实下了不少功夫。这个舞蹈与女踊舞截然不同的表现方式是刚中有柔，粗而不糙。表演者一般由经历过15、16岁若众踊，20岁女踊表演阶段之后的24、25岁的青年来担任。
组踊——诸屯节，又称之丑童。最初舞蹈主角是由两位长像丑陋的男子扮演，发展到后来，发生了极大变化，它又含有了其他的舞蹈成分。所谓组踊，在现在一般由一男一女对舞，或者俩人对舞。这个舞蹈在“御冠船踊”中被放在最后表演，成为压轴节目。因此，又称做“御后段舞踊”。现在，舞蹈表演时，先从上场走出两女舞者，她俩安安静静地舞蹈，身着王府时代土族阶层女子服装，红色上衣、白色裙裤。她俩舞踊之后，又有俩戴面具的丑女上场，身着百姓服装，头上用龟骨插发，黑色上衣。舞台上，丑女美女相互穿梭舞蹈。美女动作端庄优雅，丑女动作夸张滑稽。然后，美女下场，舞台上留下丑女，她们做着更加夸张地表现各种姿态、扭腰摆臂的大幅度的动作，然后下场。
舞蹈带有一点情节，它表现冷漠孤傲的美女和坦荡诚实的丑女两种不同的人物形象，是一个幽默、风趣的舞蹈，也是向歌剧艺术过渡的戏剧性艺术，至今人们还把它当做对御冠船舞蹈流派保存来上演。
2.杂踊
杂踊是指明治维新后以表现庶民生活为主题的民俗舞蹈，它与在首里（首都）王府时代形成的反映士族生活的古典舞蹈完全不同。从明治到大正的创作的杂踊称做“端踊”，把古典舞踊称做“真踊”，与本土的“长歌”相对，冲绳人将小曲称做“端歌”。有一段时期，还将创作的杂踊称做“新舞踊”。
明治十年以后，冲绳相继建立商业演出团体，这时涌现出不少新创作的杂踊，明治以后虽然古典舞蹈、组踊、狂言仍在继续演出，但人们逐渐对这种演出形式产生厌烦情绪，为满足观众对新鲜的艺术作品的欣赏要求，艺术家采用当时流行的民谣，以反映庶民生活为主题，创作出了大量的新的民间民俗舞蹈“杂踊”。与明治以前的悲愁哀婉、凝重低沉的御冠船系的舞蹈相比，明治时代的舞蹈充满了明朗、鲜亮的色彩，它以反映庶民生活内容为主，但舞蹈动作、服饰是接受了歌舞伎艺术的影响。
冲绳著名的杂踊有：滨千鸟、花风、谷茶前、穆思鸠鲁、鸠间节、加那约、松竹梅、贯花、绫言、取纳奉行、汀间当、金钿工等。
（1）滨千鸟，主题表现了一个人的“旅愁”。一个人远离故乡，他想念留在故乡的爱人，他把海岸当做朋友，并与哀鸣的飞鸟对话。舞踊特征与杂踊稍稍不同，它以子踊为基础，舞蹈动作有些类似于古典女踊，脚不拖地走，膝盖轻轻上扬，像踩踏地板似的运行舞步，舞蹈节奏在身体表现上也不同，脚的动作节拍是两拍，而上身手的动作节拍是四拍。除此之外，手的动作多见祭祀舞蹈中的挽手动作和推手动作。另外，还有一些观赏月亮的“月见手”动作和眺望手、枕手、抱手等动作。舞蹈由一人、三人或四人跳，最常见的是四人跳。四人从舞台四个方位沿对角线的运行线集中到舞台中间舞蹈。舞蹈表演者装束是头梳高髻，发里插簪银，紫色纱巾缠头、长带飘在脑后，深蓝色大襟上衣，乳白色裤子，脚穿白色袜子。滨千鸟的曲子已成为冲绳家喻户晓的思乡曲，无论谁，一听到此曲，便油然升起思念冲绳岛家乡的情绪，音乐和舞蹈凝结着冲绳岛的风土人情。
（2）花风，“花”是指逛城的游女，“风”是指流派、风格，所谓花风就是指游女式的舞蹈。
在明治二十七八年之际，冲绳戏剧艺术家宫里亲云曾经以游女与客官的离情别绪为题创作了一部作品，受到好评。受此影响，当时著名的歌谣家稻岭和舞蹈家玉城盛重，对此又重新加工改编，以乡村姑娘为剧中主角，表现她在临海寺旁边的海港与旅行者分手告别的情节。旅行者登船远离，船只渐渐消失在地平线上，绵长的海岸只留下了孤零零的乡村姑娘。这一段的音乐和舞蹈很好地表现了乡村姑娘寂寞惆怅的心境。
舞蹈者的装扮与以往贵族女子盘头插簪不同，乡村女子头发高高梳起，像是马尾辫缠绾绕成一个髻，上面插一银簪，身着麻布花案长和服，腰系宽带，脚穿白袜子，右手持伞，右肩搭一毛巾。
这一持伞而舞的风俗舞蹈，巧妙地运用了伞撑开之后的圆形与舞者亭亭玉立的长线条形构成美妙的造型，它是冲绳岛最具代表性的舞蹈。
（3）谷茶前，是反映渔村生活的舞蹈。在冲绳岛中心位置，面临东海的恩纳村谷茶前海岸上，有许多渔民们贩卖着他们在海上捕捞的海产品。舞蹈由冲绳岛著名舞蹈家玉城盛重编创，他根据地方民谣“谷茶前节乐曲”创编舞蹈。以后又历经几代舞蹈家的改编，日臻成熟。
舞蹈是写实性的风俗舞蹈，虚实结合，渔父手持船桨做划桨动作，象征他们乘坐小舟漂浮在碧波万顷的海面上从事捕捞业的劳动情景，而渔妇们手提渔篓表现渔猎丰收的场面。
舞蹈由两人表演，一男一女，男子头系白毛巾，身穿芭蕉衣（村民自己染织的粗麻布、蓝白条的劳动衣服）赤足持桨舞蹈；女子用毛巾包头，身着芭蕉衣，赤足提篓舞蹈。舞蹈节奏欢快明朗，充满愉快的生活情调。
（4）穆思鸠鲁，这是女子持斗笠舞。产生于明治二十七八年，这个舞蹈也获得了同“花风”一样的好评。舞蹈由三段组成，第一段“早作田节”，第二段“穆恩鸠鲁”，第三段“芋叶节”。舞蹈好像是沿袭古典舞蹈的表演规范来创作的。由于第三段“芋叶节”的音乐节奏是古典式的，后世舞蹈家们认为语调沉闷、拖沓，就将它去掉改换了节奏明快活泼的“月夜节”或“赤山节”的曲调。
舞蹈表演者在头发上系条毛巾，身着百姓穿的芭蕉服，后背带有麦秸做得的斗笠，赤足持杖作舞。
（5）鸠间节，鸠间是一个岛屿的名称，它位于八重岛西表岛北面的海面上，方圆4公里，是一个像鸟巢似的浮在海面的小海岛。鸠间节歌谣是鸠间岛渔民在祭祀活动上唱的祝愿歌，在祭礼仪式上，人们边唱着歌边舞蹈祈祷着神灵赐福，感谢神灵保佑稻粟丰收。
表演者手势舞蹈，节奏轻快，动作幅度较大。舞蹈有时一人表演，有时三人或更多人表演，人多表演效果更好。舞蹈者身穿流行服，头系紫色长巾，脚穿和式长筒白色袜子。
（6）加那约，来自青年男女野游时唱的歌曲，明治时期，将此搬上舞台。舞蹈多上肢动作，音乐轻快活泼，富有跳跃性。舞蹈由女子表演，此舞蹈与传统的端庄、文雅的女子舞蹈不同，相对而言，加那约舞蹈呈现出轻盈，跳跃、明朗、愉快的风格。舞蹈多采用手的挽腕动作，舞蹈表演有一定的难度。舞蹈服装是深蓝色长和服，头梳高髻，上插一银簪，绕头部系一带子，额前系花结，右手持折叠宽带，左手徒手，脚穿和式白色袜子。
（7）松竹梅，这是一个表现人间理想的仪式舞蹈。“松”表示长寿和子孙繁衍，“竹”表示耿直、理性，“梅”表示美好、美丽。
舞蹈时，表演者头戴不同装饰帽子来表现，如象征“松”的演员头戴饰有松树的帽子舞蹈，双手持扇踩着雄壮有力的“扬作田节”的音乐节奏，在舞台中间表演，音乐结束时，表现“松”的演员走到一旁坐下。接着头戴饰有竹子帽子的演员也双手持扇走在舞台中间表演，音乐是“东里节”，结束时，他走到一旁坐下。接下来是头戴饰有一朵梅花斗笠的女演员上场，她踩着“赤田花风”的曲子在舞台中间表演。结束时，她退到舞台中间的后边坐下，此时，象征鹤和象征龟的演员上场，他俩先踩着“黑岛节”的音乐节奏跳舞，然后又踩着“下原节”的音乐节奏相对而舞。舞蹈结束时，他俩退到两旁，此时祝愿五谷丰收的民歌“夜雨节”的音乐节奏响起，“松”“竹”“梅”“鹤”“龟”一起跳舞。音乐结束时，五人排成一列，将扇子放在身前，向观众行礼，然后每人说一句祝愿词，最后一起下场。
（8）贯花是一种类似于古典女踊的风俗舞蹈，舞蹈时，表演者脖子套披一串花，双手持串花两端手舞足蹈，有时双手敲击小竹板舞蹈。舞蹈者头梳高髻，额头系毛巾，穿大格式长和服，腰系紫色宽带，脚穿白色和式袜子，手持竹节或串花两端，舞蹈充满古典式的气氛。
（9）绫言，是流行于冲绳宫古岛一带的歌谣总称。是明治时代以后，惟一由男女演员共同表演的群舞，也是各岛屿民众喜欢的舞蹈。
因为是群体表演的舞蹈，所以没有特别难的技法，它主要靠男女演员出场时刷刷刷的脚步声和左手右脚同时动作的“南蛮”式的动作来增加舞蹈效果，形体动作超出冲绳传统舞蹈规范，有些风趣美妙的舞姿造型。舞蹈队形有时排一列，有时排两列，有时变成四列，有时变成圆圈。表演者边歌边舞，充满激情——热烈舞蹈。
（10）取纳奉行，是带有一定故事情节的舞蹈。所谓“取纳奉行”，指的是到各岛屿收租收税的王府官吏。收租官吏每到一地，都使那一地方的民众惶恐不安，于是，人们想出各种办法捉弄官吏，躲避官吏的苛捐杂税。舞蹈中鞭笞了非人性的王府时代官吏对百姓横征暴敛的剥削行为，带有一定的讽刺、滑稽的风格。舞蹈不受约束，有些哑剧动作，是典型的庶民风俗舞蹈。
（11）汀间当，最早是表现王府时代的官人神谷厚诠和汀间村的美人九目那之间的恋情的风俗舞蹈剧，后来演变成独舞。歌曲是在宴席上唱的流行歌，舞蹈是随歌而跳的即兴舞蹈，它没有固定的模式，是一种自娱自乐的舞蹈。但是，舞蹈发展到今天，带有了固定化的倾向，比古典女踊更具表现力。舞蹈时，表演者身穿村姑式的深蓝色服装，腰系带花纹的宽腰带，赤脚徒手舞蹈，有时肩上还搭着一块蜡染长巾。
（12）金钿工，所谓金钿工指的是过去的铁匠铺。这个舞蹈表现了铁匠铺的加那兄与妓女真牛之间发生的故事。浪荡公子加那兄与妓女真牛相爱，后因付不起费用，打算跳桥投河，他被真牛拦住，真牛用自己积攒下来的钱替加那兄交给妓楼老板娘，她装扮成男人相做出一些滑稽可笑动作，使观众从她简洁的表演动作明白她所要表达的意思。
舞蹈时，妓女真牛在前，铁匠铺的加那兄肩膀扛着鞍，两人边唱着三味线（三弦）伴奏的歌谣，边做着舞蹈动作。结束时，是妓楼老板娘、加那兄和真牛的三人舞。在冲绳，这种男女对舞称做组踊。这一舞蹈表演形式后来影响了冲绳的歌剧艺术，如“茶卖屋”、“泊阿嘉”、“奥山牡丹”等。
如上所述，冲绳岛舞蹈是与日本本土舞蹈风格迥异的舞蹈艺术。冲绳岛舞蹈艺术大体分两类：一类是在村落里世世代代传承下来的、至今仍在祭祀活动中表演的民俗舞蹈，另一类则是在琉球王府时代完成的古典舞蹈。
有关冲绳的舞蹈，集中在冲绳最古老的歌谣集中。这部歌集汇编了从12世纪到17世纪流散在各岛屿村落之间的歌谣，以及伴随歌谣的一些舞蹈。冲绳岛舞蹈动作最大特征是挽手腕、推手腕，这样的手势动作至今还保存的首里一带的女子圆圈舞中。冲绳本岛和周边各岛屿每逢祭祀之际便跳女子圆圈舞，她们的舞蹈表达了一种愿望，祈祷孩子和丈夫航海平安、捕捞丰收，祈祷农作物的丰收。
冲绳岛的舞蹈原是在以农耕为中心的村落祭祀活动中产生的，舞蹈核心是祭祀农耕，后来，经过首里王府的艺术加工，采用外来的三弦乐器为之伴奏，成为供观赏的高雅艺术舞蹈。
现在代表冲绳文化艺术风格的舞蹈是古典舞蹈，它具有王朝风范，最初在御冠船光临时表演，后来演变成在一定祭祀节日里表演。所谓“御冠船”指的是琉球王即位时，从中国来的任命册封使乘坐的船只。为迎接远道来的中国宫廷使者，首里王府特意准备了一套舞蹈节目，这套舞蹈节目就称做“御冠船踊”。它基本由首里王府的士族来表演，现在称之为古典舞蹈。御冠船踊的最后完成者是著名舞蹈家玉城朝薰，他酷爱文学，曾几次到本土学习能乐和歌舞伎，他学习、借鉴外来艺术，加工整理冲绳岛民间民俗艺术，最后创作出了一套具有冲绳特色的古典舞蹈。
冲绳岛的舞蹈无论是宫廷舞蹈还是民俗舞蹈都能看到受到外来舞蹈文化影响的痕迹，如腰以上的动作，特别是手臂动作，也可以看到东南亚一些地区的舞蹈影子，而腰以下的脚的动作又与日本本土的艺术非常相似。
冲绳岛的舞蹈文化由于它特殊的地理位置，使它接受了日本本土、中国、印度尼西亚，以及东南亚一些地区的舞蹈文化影响，并逐渐发展为具有冲绳特色的舞蹈艺术。冲绳岛的舞蹈艺术与冲绳南部的宫古诸岛的舞蹈和八重山诸岛的舞踊艺术构成了冲绳列岛的舞蹈艺术的缤纷色彩。
三、日本舞蹈艺术之美
日本是偏于远东一隅的岛国，从公元前2世纪至3世纪时，中国大陆的水稻传入日本国土之后，才彻底改变了采集、狩猎、蜗居山洞的自然经济阶段的生活状况。从中国汉代起，日本先民开始派遣使者学习汉代的先进文明，他们学习中国的冶铁技术、制陶技术、栽植稻作等技术，使日本迅速摆脱了原始愚昧的状态，缩短了历史进程，迅速走进世界文明的行列。
日本先民不仅努力学习大陆的物质文明，而且还拼命学习接受大陆先进的思想观念，如儒教观、佛教观。中国传统文化思想“中庸之道”传去日本后，成为“中和之道”，它强调不偏不倚、淡泊清雅，它后来成为日本民族的审美传统。这种审美传统的形成与原始日本先民一直生活在温馨的自然环境中养成的温和性格有关，这种民族性格就比较容易接纳中国大陆的“中庸之道”的哲学思想。
日本的舞蹈艺术也一直贯穿着这种审美意识。日本的舞蹈历史大致可分三个阶段，本土文化的原始时期，吸收外来文化时期和闭关锁国咀嚼消化外来文化、形成本民族文化艺术时期。本土文化原始时期与世界各地史前文化状态几乎相同，是一个依赖自然，祈求神灵保佑的时期。它的文化飞跃期是从飞鸟时代开始，飞鸟时代日本建立了以天皇为统治的国家，它开始与朝鲜半岛和中国隋唐王朝联系，大规模地学习了隋唐宫廷燕乐和朝鲜乐舞，制定了古代日本宫廷雅乐。日本的奈良时代是与中国交往的鼎盛时期，19次的遣唐使，他们从中国学到大批舞蹈，有宫廷燕乐、民间俗乐散乐、佛教乐舞等。这些舞蹈艺术影响了日本的猿乐、田乐、能乐、歌舞伎、狂言等。平安时代以后，日本先民按照本民族性格及独特的审美意识，采用“中和”态度对外来乐舞进行了改造，将“声震百里、动荡山谷”、气势磅礴、规模宏大的由120人表演的中国唐氏宫廷燕乐《破阵乐》，改造成由几人表演的寺庙雅乐。舞蹈已没有了豪迈雄壮、充满战斗气氛的气势，它变成舞步平缓和谐、舞姿儒雅的寺院舞蹈，这与日本民族喜欢纤巧精致的审美心理密切相关。
总之，日本的舞蹈无论是宫廷舞蹈、寺院舞蹈，还是民间民俗舞蹈，都渗透着茶道、花道一样的民族精神，也即“真、哀、幽、风雅、空寂”等审美观念。
日本舞蹈总体风格是：动作稳重内敛、舞姿典雅柔优、节奏悠然缓慢，舞蹈中包含着一种内在的强力。舞蹈形态是：屈膝半蹲、坐腰、后背挺直、臂部下垂、五指并拢。舞蹈行进时，全脚掌着地，拖地而行，另外，用脚踏出音响节奏，舞蹈显示了人们对大地的深深眷恋之情。
朝鲜半岛舞蹈
朝鲜半岛位于亚洲的东北部，它与中国的华北平原、东北平原衔接，濒临渤海、黄海。这里的气候温暖湿润，物产富饶，水资源充沛，宜于人类居住。
朝鲜半岛位于东北亚文化圈内，便利的陆路交通要道使它早早与日本及中国大陆文明接触。公元前21世纪中国有史以后，与朝鲜半岛中国大陆之间的交往就更加频繁。
到了中国商、周时代，有史记载汉人箕子曾率众东迁朝鲜半岛，带去了中国的诗书礼乐、医药卜鉴等文化。中国的秦末汉初时，燕国人卫满也率众汉人逃亡朝鲜半岛，在那里逐渐强大，灭了箕子朝鲜，建立了卫氏朝鲜。中国汉代汉武帝设置了临屯、乐浪、玄菟、真番四郡之后，中原与半岛之间的经济交往、文化交往便大规模地展开了。中国汉代的“百戏、俗乐”也传入朝鲜，至今在韩国国立乐院博物馆里还陈列有汉代流行乐器，如建鼓、祝、梧（一种木制空心敲击物）等打击乐器。
可以说朝鲜半岛自古以来就不同程度地接受了中国大陆的文化影响。
朝鲜半岛经历了血缘氏族社会、三国分立、高丽王朝、朝鲜王朝时期。
朝鲜半岛在三国分立之前，乐舞保持本土民族特色，自从分裂成高句丽、百济、新罗三国之后，朝鲜半岛的民族艺术开始发生裂变，北方高句丽带有爽朗的北方游牧民族的特点，南方的百济国可能接受了较多的中国南方的文化影响，带有阴柔娇媚的特点，而新罗则更多地固守着本土原汁原味的乐舞传统。三国分立之后的朝鲜半岛更多地接受了中国汉魏时代的文化影响，公元918年，朝鲜松岳一带的豪族王建收复新罗、消灭百济，统一了半岛，建立了高丽王朝。这一时期接受了中国宋元文化和宋代的宫廷队舞的影响，经常上演献仙桃、五羊仙、寿延长等舞蹈。朝鲜王朝是继高丽王朝之后新的统治政权，它是民族意识觉醒时期，这一时期的舞蹈有觐天庭、受明命、荷皇恩、圣泽、六花队、曲破、莲花台等舞蹈，这些舞蹈带有浓厚的儒家礼教色彩。
朝鲜半岛的舞蹈历史上有两大类舞蹈：一是宫廷舞蹈，一是民俗舞蹈。宫廷舞蹈又分两条线：一是唐乐呈才，一是乡乐呈才。唐乐即指从大陆传去的乐舞，乡乐指的是朝鲜半岛本土乐舞。在朝鲜王朝末期，朝鲜的乡乐又有了很大发展，涌现出许多新的舞蹈，如广袖舞、初舞、剑器舞、公莫舞、尖袖舞、春莺啭、万春乐、响铃舞等。朝鲜王朝时期还产生了一种新的舞蹈品种，即“妓房舞蹈”。这是一种由女子表演的乐舞艺术，它发展了朝鲜半岛的佛教舞蹈，如僧舞、蝴蝶舞、钹锣舞、法鼓舞等。
在漫长的历史发展中，朝鲜民族形成了独特的舞蹈特色，即仙鹤式的舞步、杨柳式的身姿，动作潇洒、含蓄。最具代表性的舞蹈有：农乐舞、假面舞、羌羌水越来、长鼓舞、扇子舞。
农乐舞是反映以稻田种植劳动生活为主的农耕舞蹈，有学者认为它起源于三韩时代，有说与原始先民的狩猎生活有关，还有说是跟祭祀活动有关。从这几种不同的说法中我们得知，农乐舞是在农忙季节里，群众饮酒、歌舞的娱乐活动，舞蹈中有击鼓舞蹈，还有各种戴动物假面具的舞蹈形象和猎手形象，一般在祭祀活动上表演。随着历史的发展，该舞蹈在宗教祭祀、军事训练、民间自娱活动时表演，舞蹈内容越来越丰富，舞蹈形式也增加了长鼓舞、小金舞、象帽舞，伴奏乐器有胡笛、大金、小金、长鼓等，舞蹈气氛热烈，情绪激昂，充满活力，表达了人们对幸福生活的向往。
假面舞，即戴假面具跳的舞蹈。假面舞在朝鲜半岛历史悠久，它最早产生于古朝鲜驱鬼娱神活动，后又受西亚乐舞艺术的影响。朝鲜半岛假面舞的兴起又常常与宗教信仰活动密切相关，如鹤舞，“鹤”是朝鲜民族崇拜的图腾，它象征着吉祥、长寿，朝鲜舞蹈中有不少模拟仙鹤的舞姿造型，朝鲜舞蹈中的“鹤步”、“鹤飞翔”的舞蹈形象显露出朝鲜民族舞蹈的典雅、飘逸的风韵。
羌羌水越来是朝鲜半岛最具代表性的民俗舞蹈，由女子集体表演，最初在祭祀仪式上表演，后来演变为民俗舞蹈。每年农历八月十五日，人们点起篝火，手牵手围着篝火边歌边舞。这一传统民间乐舞现被搬上艺术舞台，使古老的民俗乐舞得以继续保存。
长鼓舞是朝鲜民族的代表性舞蹈，长鼓来自于印度或西域龟兹一带，它通过中国接受了西域乐器，成为朝鲜半岛的艺术性舞蹈。长鼓舞节奏快速，情绪热烈，舞者边持杖击鼓边做各种旋转动作和舞蹈动作，舞蹈速度由慢到快，鼓点由简到繁，将舞蹈气氛推向高潮。
扇子舞在朝鲜半岛也很盛行，它最开始与巫术有关，一般巫党（巫师）作法时，都使用扇子舞蹈，舞者一手持扇，一手持铃，翩翩起舞。持扇行巫的意义在于保佑风调雨顺、五谷丰登、生儿育女、守家护宅、人畜平安。朝鲜民俗中的巫舞是在喧嚣的巫歌声中进行的，伴随喧闹的大鼓和刺耳的铃声，舞蹈有上下跳跃、急速旋转、两臂伸展、屏息凝神的缓慢动作，类似鹤飞翔的动作具有祛灾避邪的含义，类似旋风的动作，是巫党进入与神对话的境地。舞者双臂相互遮盖，用逆动的动作表现身体的曲线。双臂在身体前做摆动动作，表示宇宙阴阳太极和运行。后来扇子舞从巫俗中脱离出来，成为舞台艺术舞蹈。舞蹈失去了宗教意义，变为观赏性较强的表演舞蹈。
朝鲜半岛的舞蹈具有浓郁的民族色彩，朝鲜民族以鹤为信奉的图腾，又是种植水稻的农业民族。因此，在朝鲜的舞蹈中有许多模拟仙鹤的舞蹈形象，如双手臂做出的鹤飞翔的舞姿、脚做出的仙鹤抬腿迈步的动作等。朝鲜民族的舞蹈追求一种显示仙鹤飘逸、潇洒的气韵。唐代诗人李白曾描绘高丽乐：“翩翩舞广袖，似鸟海东来”，形象地介绍了模仿仙鹤的优美舞姿。
对鹤的图腾崇拜最早是原始先民祭祀内容，在后来的祭祀活动上，出现模仿鹤的动作造型，以后才慢慢形成朝鲜民族的传统舞姿形象。朝鲜民族的舞蹈无论是宫廷舞蹈，还是民间民俗舞蹈，其动作都是对鹤的动作模拟。在做动作时，还强调呼吸与动作的配合。如在做柔韧的鹤步时，特别强调舞蹈者内在的呼吸感觉和腿部的控制力；腿抬起时，强调大腿带动膝盖，小腿自然松弛，脚做出悠闲迈步状；躯干、肢体的每一招、每一式都与呼吸紧密配合，只有这样，才能表现出朝鲜舞蹈的动律与风格。