歌剧的产生
欧洲歌剧艺术是如何产生的，一般音乐史学家认为有3个来源：一为希腊的悲剧。在古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯的“将人生有价值的东西毁灭给人看”的伟大的悲剧作品上演时，往往有音乐作伴奏，并以合唱承担剧中的集体角色，或以伴唱作客观评述。当时，在古希腊剧场舞台的前沿，辟有一地，为合唱队队员坐的座位，称“合唱队席”。音乐已在戏剧中占有一席之地了。
二为中世纪的宗教剧、神迹剧、田园剧。宗教仪式剧最早是10世纪中扮演三个玛利亚上基督坟墓的故事，同时唱复活节进台经附加段。田园剧多为传奇题材或乡村题材的舞台剧，起先音乐很少，甚至不用音乐。神迹剧则由宗教剧演化而来，演出于城市。
三为民间喜剧中的两幕之间配有音乐的戏剧，即幕间剧，在16世纪不乏其例。
另外，还有以牧歌风格写的戏剧——牧歌剧等等，均成为歌剧前身。
音乐艺术在16世纪末17世纪初，已具备了表现人的复杂的思想感情、揭示戏剧矛盾冲突的可能。其时，“数字低音”的高度发展，展示了“主调音乐”的风格。在这之前，教会音乐的对位法几乎统治了欧洲音乐数百年之久。此时，则出现了以一个旋律为主要旋律，其它旋律承担伴奏的任务，用以加强和陪衬主旋律。其标志为数字低音的广泛使用，使和声不断完备。这与法国作曲家拉莫在和声理论研究方面所做的贡献也是分不开的。歌剧的兴起，又反转来促进了和声的发展。另一方面，在意大利此时也出现了世界上第一支管弦乐队，也就是组织得还很不好的“世俗乐队”，它包含了当时全部或至少是大部分的乐器，尽管是某些乐器的偶然组合，听起来相当单调乏味，音响异常班驳杂乱，但却使音乐具有了表现更复杂的思想感情的手段。
在主观上，文艺复兴运动中人文主义艺术理想的提出，则是促进歌剧艺术体裁形成的直接原因。在文艺复兴的发源地意大利的佛罗伦萨的艺术家们，他们经常在艺术爱好者也是赞助者巴尔第和柯尔西的家里集会。他们面对对位法专政，致使音乐艺术陷于只是为教堂的需要而服务的局面，强烈提出向对位法宣战的战斗口号，主张复兴古希腊的那种单音歌曲式的音乐，即强调具有戏剧性的朗诵式的旋律。那时，对位法在教会音乐中，已被畸形发展成一种数学游戏。致使音乐繁复到几十个声部，严重干扰了对诗词和情感的表达。音乐家为了摆脱教会音乐的桎木告，并在这种先进的音乐思想指导下，为了真实地表达人的感情，为复兴古希腊的悲剧艺术，他们创作了集诗歌、音乐、戏剧为一体的古典戏剧，于是歌剧艺术就应运而生了。佛罗伦萨的歌唱家、作曲家卡契尼（约1550～1618）就曾在其所著声乐曲集《新音乐》（1620）的序言中。以柏拉图的美学观为其理论基础即“音乐中语言第一，节奏次之，声音居末”，提出了宣叙调格式的声乐风格。
1597年在佛罗伦萨柯尔西家上演了第一部歌剧《达芙尼》（现已失传），为意大利作曲家培利（1561～1633）和剧作家、诗人里努契尼所作，曾轰动一时。在音乐上，采用了一种单声部的、与歌词结合得相当紧密的朗诵式的歌唱（即后来所说的朗诵调），并允许演唱者自由处理，伴奏则以古钢琴为主，加上几件其它乐器伴以简单的和声。继《达芙尼》之后，培利与里努契尼又在1600年为法国国王亨利四世和玛利亚·德·梅迪契公主的婚礼而创作的歌剧《尤丽迪茜》，上演于佛罗伦萨皮提宫。这也是第一部公开上演的歌剧，也是现存最早的一部歌剧。这两部歌剧都取材于希腊神话，确立了一种以叙唱风格为其特点的最初的歌剧形式，符合了当时人们崇尚古代希腊悲剧的审美观，并且有意识地追求一种崭新的表现方法。它以新的带伴奏的单声部的声乐曲和较前强烈的艺术感染力展现在听众面前。
随后，在意大利的罗马、威尼斯等地，也都出现了歌剧这种新的艺术品种。1607年在曼图亚上演了蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》（五幕，并有序曲），题材也取自希腊神话，虽采用佛罗伦萨以宣叙调为主的歌剧款式，但却不时地插入一小段小咏叹调，并充实了器乐部分，采用了大量的合唱曲，丰富了歌唱部分的旋律，取得了戏剧性的表现，成为真正近代意义上的第一部歌剧，是歌剧得以发展的奠基之作，在歌剧史上具有划时代的意义。
蒙特威尔第（1567～1643）是初期巴洛克音乐的奠基者之一。在确立初期歌剧体裁的过程中，占有重要地位。他曾任其出生地克雷莫那大教堂的圣咏队队员，从乐长M·A·因杰涅里学习音乐，后任曼图亚公国的乐长。1613年任威尼斯圣马克大教堂乐长。他曾在《争吵牧歌与爱情牧歌》的序言中指出，在他之前的作曲家从不用激情创作，而他主张音乐应有愤怒、节制和谦卑3大类，以适合人的3大激情。也就是说“音乐要有强烈的感情色彩，要去挖掘人的感情世界”。这种思想在他的歌剧创作中有所体现，所作歌剧《阿丽安娜》（1608年首演于曼图亚）中，有一段为表达阿丽安娜被爱人遗弃时的哀痛的哀诉调《阿丽安娜的忧愁》，曾使当时听众为之哭泣不已。为加强戏剧性的表现，他确立了早期管弦乐队的编制，大胆使用了二度、七度等不协和的和声手法，运用了弦乐的震音和拨弦奏法，这在当时是一个惊人的创新。在歌剧中，他将独唱（咏叹调、宣叙调）、重唱（二重唱、三重唱等）、合唱、管弦乐队以及舞蹈艺术有机结合在一起，确立了歌剧的结构，于是进一步稳固了歌剧的地位，对后来歌剧事业的发展产生深远的影响。在旋律上，他也注意了旋律的抒情性。在题材上，他一反以希腊神话为歌剧题材的做法，而首次采用历史题材。1642年创作并首演于威尼斯的歌剧《波佩阿的加冕》（三幕，并有序曲），写的就是罗马皇帝内罗的将军奥特内之妻波佩阿终于得到皇妃宝座的故事。
意大利歌剧又随着歌剧院的不断兴建，歌剧演出生活的不断丰富，而形成一种非常繁荣的局面——歌剧乐派纷起、人才辈出、新歌剧接连问世。其中以威尼斯歌剧乐派和那不勒斯歌剧乐派最为著名。
威尼斯歌剧乐派
1637年，在威尼斯创建了第一座供公众观看的歌剧院——圣·卡西安诺歌剧院，使威尼斯成为17世纪欧洲歌剧的中心。与具有古典的风格、充满贵族趣味的初期歌剧相对而言，威尼斯歌剧乐派的歌剧则在市民阶层经济上的支持下，使歌剧艺术成为市民阶层生活中的一部分，甚至成为其主要的娱乐形式而引人注目。这个事实给歌剧艺术带来了新的变化。那就是从神话题材转变为历史题材，尤其常以爱情故事为主题，并往往加入喜剧性的插曲，成为威尼斯歌剧乐派的一大特点。另外，他们又进一步追求豪华的舞台和新奇的舞台装置，并以阉歌手为其不可缺少的要素而盛极一时。
作为演出于公众性剧场的歌剧艺术，得到社会广泛的支持，不再受传统的制约，为歌剧艺术自身的发展提供了良好的环境。蒙特威尔第晚年的作品《波佩阿的加冕》（1642）成为向威尼斯歌剧风格过渡性的作品。其他代表性的作曲家及其作品有卡瓦里的《加佐内》（1649）、且斯蒂的《金苹果》（1649）、L·罗西的《奥菲欧》（1647）、C·帕拉威契诺的《伊尔萨累姆的解放》（1687）、雷古伦斯的《爱台奥古雷和波里尼且》（1675）、斯特拉泰拉的（费罗里特罗）（1677）等。
他们的作品，在宣叙调、咏叹调中，呈二部曲式、三部曲式、有节歌形式或回旋曲式等中，结构已成定型。
卡瓦里（1602～1676）是一个多产的歌剧作曲家，曾师从蒙特威尔第。其歌剧创作特征类似民歌那样富于旋律性和歌唱性的咏叹调，以及富于表情的宣叙调。他在原来只是一连串的宣叙调中间，加上了一些简短的旋律，从而弥补了只是演唱宣叙调的不足，使听众欣赏起来更加有趣。
切斯蒂（1623～1669）则把歌剧艺术的发展引上了另外一条路线。他在发展意大利歌剧的纯音乐因素的基础上，强调其装饰性因素，强调获得不可抵御的感官美，但却忽视了戏剧性的因素。这是与他受宫廷贵族美学观点影响，失之于与社会生活的联系，缺乏戏剧性的高度的结果。他最著名的歌剧为《金苹果》，是为皇帝的结婚庆典而作，为此剧的演出而建立了一座可容1000名观众的大剧院，参演队伍庞大，有合唱队、乐队和许多著名的独唱演员等。音乐以优美流畅著称，音乐的抒情作用在他的作品中得到了进一步的发展。这与当时剧院的经纪人强调演出的娱乐性和华丽的效果也不无关系。
17世纪蓬勃发展的意大利歌剧艺术，几乎在意大利各地上演的都是威尼斯乐派的歌剧剧目，可见其影响的广泛。
那不勒斯歌剧乐派
歌剧艺术诞生一百年后，其中心移至那不勒斯。于18世纪，在威尼斯歌剧乐派的影响下，在那不勒斯形成了那不勒斯歌剧乐派，并很快就取代了威尼斯歌剧乐派的中心地位。18世纪那不勒斯歌剧乐派的歌剧作曲家，几乎遍布了欧洲所有的重要的文化中心——维也纳、伦敦、德累斯顿、布拉格、彼德堡等地，他们把那不勒斯的艺术播种在整个欧洲，对欧洲各国音乐艺术的发展起了很大的推动作用。
其创始人为阿·斯卡拉蒂（1660～1725）。他反对那种浮华表面的东西，集中发展了音乐在歌剧中的抒情作用。他创立了自由发展的咏叹调形式，并在声乐曲的开始、中间和结束后采用器乐演奏。歌词对他已不再有什么重要的意义，强调音乐本身（不靠剧词）去表达爱情、嫉妒、埋怨、仇恨、悠闲等等情感，强调音乐表情的概括。所以，同样的音乐也可以用于不同的歌剧。这种习惯于用一定类型的旋律，使当时人们将咏叹调分成“性格咏叹调”、“豪壮咏叹调”、“朗诵咏叹调”等类型。他在歌剧中，声乐占绝对优势，但器乐也同时得到发展，也使歌剧序曲的形式固定下来，呈快、慢、快的三部分的组合。所以，在某种意义上说，斯卡拉蒂是意大利歌剧的创立者也并不过分。
这个作曲学派的作曲家，尚有波尔波拉（1686～1768）、佩戈莱西（1710～1736）、约梅利（1714～1774）、比契尼（1728～1800）、培基埃罗（1740～1816）、契马罗萨（1749～1801）等。其特征是将宣叙调和咏叹调有所区别和规定：宣叙调用于歌剧的情节，并成为咏叹调出来之前的准备，与咏叹调形成一个整体；咏叹调一般是一种自成单位的声乐形式，用于十分抒情的音乐，常采用A-B-A的反复形式，形成形象上的对比，并且又是一个方整性的完美形式。
风行欧洲一世纪的意大利歌剧
产生在意大利的这种歌剧习称“正歌剧”，亦有人称作“严肃歌剧”。正歌剧是贯穿17、18世纪的，以希腊神话或传奇故事为题材的意大利歌剧的一种格式。它的特点是：选取崇高的题材，音乐精致。气氛庄严，并用当时的主要歌剧语言——意大利语演唱，重要的角色往往由阉人歌手担任。含有滑稽因素的正歌剧，则被称之为“半正歌剧”。
不久，这种艺术品种就被欧洲不少国家所采纳，并使这种艺术品种表现出各个国家和民族的色彩，但这却经过了一个漫长的历史时期才取得的。
17世纪20年代，意大利歌剧传到德国，在慕尼黑、汉诺威、杜塞尔多夫等地，争相上演意大利歌剧。当时德国各地的贵族，也以聘请意大利歌唱家出演歌剧为荣，甚至有人挖苦德国歌唱家的演唱还不如他的牲口圈中的驴叫，可见当时风尚之一斑。他们聘请意大利作曲家常住德国，按意大利歌剧的模式创作歌剧，连德国的作曲家也是按照意大利歌剧的模式来进行创作。德国大作曲家亨德尔，也跑到意大利学习意大利歌剧，他一生所写的40余部歌剧，也大都是意大利的风格。德国的歌剧创作，后来才在英国民谣歌剧的影响下，形成德国自己的“歌唱剧”。1678年，在汉堡建成德国第一座歌剧院。德国作曲家凯塞尔（1674～1739）曾为这座歌剧院创作了上百部歌剧，其中大多数始终未能摆脱意大利歌剧模式的束缚。
法国则稍晚一些引进意大利歌剧。大约是在17世纪中叶左右，那时正是“太阳王”路易十四的专制统治时代，法国宫廷音乐达到了一个鼎盛时期；另一方面，由于与佛罗伦萨的梅契迪家族的数次联姻，在音乐上也强烈地受到意大利音乐的影响。但法国固有的深厚的传统文化，很快就使外来音乐文化带上法国化的印记。1673年在皇家音乐剧院（即现在的巴黎歌剧院）上演了吕利（1632～1687）的抒情悲剧。可巧的是，吕利原籍也是意大利的佛罗伦萨，14岁来到巴黎，后成为路易十四宫廷作曲家。他的歌剧创作也未能摆脱当时歌剧创作的现状，咏叹调依然处于次要的地位，但在宣叙调的写法上，却在法国古典悲剧中以朗诵声调为特点的影响下，创立了与法国诗歌韵律密切结合的、艺术化的宣叙调风格，体现了法国诗文的优美韵律，并加上乐队伴奏，避免了意大利歌剧宣叙调的枯燥乏味感。吕利还首创与意大利歌剧序曲相反的法国式的歌剧序曲，它采用“慢——快——慢”的结构，与法国歌剧庄重华贵的整体风格相映照。法国序曲与意大利序曲的模式，对后来欧洲器乐的发展，产生很大的影响。
在英国，帕塞尔（1659～1695）是17世纪后半叶最负盛名的作曲家。他也是在意大利威尼斯歌剧和法国吕利的歌剧影响下进行歌剧创作的，并在晚年创作了《狄多和埃涅阿斯》等颇富英国市民趣味和民族特色的歌剧，从而成为英国民族歌剧的奠基人。《狄多和埃涅阿斯》的音乐朴实而深沉，其中有一首运用固定低音写作手法的、具有强烈的悲剧色彩的狄多所唱的咏叹调，颇为有名。帕塞尔之后，意大利歌剧曾统治了英国的歌剧舞台很长的时间，连亨德尔到了英国之后，也不得不为了适应英国贵族的审美趣味，创作了大量的、高水平的意大利式的歌剧，但最后仍然由于不合历史之潮流，而以失败告终，迫使亨德尔不得不转向清唱剧的创作，从而赢得了英国市民阶层的热烈欢迎，并将这个德国籍的作曲家尊奉为英国的伟大的民族作曲家。
格鲁克的歌剧改革
歌剧产生时，是在文艺复兴运动的影响下，力图复兴古希腊悲剧为其宗旨，但在经过了一个世纪后，歌剧却远离了这个初衷。一方面，陷入题材内容贫乏，缺乏戏剧表现，音乐越趋程式化；另一方面，在歌剧表演上，一味讲究豪华的场面，炫耀歌唱技艺。当正歌剧陷入困境之时，喜歌剧却繁荣起来，这种局面，使正歌剧不得不探寻出路，于是一个改革歌剧的浪潮，席卷了西欧各国。
在歌剧改革中，最突出的歌剧改革家就是格鲁克。他是继蒙特威尔第之后，欧洲歌剧史上最杰出的歌剧作曲家。他的歌剧改革，给统治欧洲舞台近百年的意大利式歌剧予以沉重的打击，为19世纪欧洲歌剧的发展奠定了基础。
格鲁克（1714～1787）生于德国贝兴。曾在捷克、维也纳、意大利学习音乐。1741年上演了他的第一部歌剧《阿尔塔雪希斯》，随即以创作意大利式的歌剧而著称于世。后赴英国伦敦时，深为亨德尔的清唱剧所感染而有所启迪。定居维也纳后，又深受法国喜歌剧的影响。在47岁之前，格鲁克就已写了25部意大利式的歌剧，积累了创作意大利正歌剧的丰富经验。特别是结识了具有新思想的意大利歌剧脚本作家卡萨比基以后，对那不勒斯歌剧乐派的形式主义的流弊及其日趋衰落有同感的人遂联手奋起进行歌剧改革的尝试，于1762年推出了第一部改革歌剧《奥菲欧和尤丽迪茜》，首演于维也纳。
1767年，他在其所作的歌剧《阿尔契斯特》总谱的前言中，系统地阐述了他的音乐戏剧观：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。”他针对意大利正歌剧忽视戏剧性的现象，强烈提出音乐要从属于戏剧的主张。他说：“在歌剧里主要的是戏剧和歌词的表现力而已。”也就是说，要以自然而真实的音乐去表现戏剧内容，去表现富于诗意的歌词；也就是说，要将全剧看作是一个有机的整体。因此，他要求不管是歌剧序曲也好，合唱、舞蹈也好，都不能离开歌剧的整体构思而存在，都是为剧情服务的；也就是说，他坚决反对公式化的、概念化的、标签式的音乐的拼凑，因此，他将宣叙调视为全剧剧情展开的核心，加强了宣叙调的旋律性且赋予其强烈的戏剧感染力，词曲紧密结合，细腻地刻画了歌剧人物的内心世界；也就是说，他要一扫意大利歌剧咏叹调演唱中任歌手随意发挥、卖弄声乐技巧的那些多余的华彩段，追求朴实无华的真情的表露，以内在的“真”、“朴”的演唱风格，取代了意大利式歌剧的外在的“俏”、“媚”、“丽”、“甜”的演唱风格。
正是在这种思想的指导下，他创作了一系列的成功的改革歌剧，并在不断实践中，为现实主义歌剧开创了道路。1773年他来到巴黎，在以卢梭为首的启蒙运动的先进人物的大力支持下，格鲁克在巴黎的6年中，才得以全面展开他的歌剧改革事业，取得了辉煌的成就。格鲁克的改革歌剧在法国的上演，又在巴黎引起了一场激烈的论战，即歌剧史上著名的“格鲁克派和皮契尼派之争”。崇尚吕利或意大利歌剧的巴黎的保守势力，不仅采用漫骂及其他种种恶劣手段群起而攻之，而且还特意从意大利请来了作曲家皮契尼，让他和格鲁克打擂台。这场论战，最终以格鲁克派的胜利而告终。
莫扎特的歌剧
莫扎特从小就钟爱歌剧艺术。11岁时（1767）就在萨尔茨堡演出了他的歌剧《第一戒律的义务》（一幕，宗教歌唱剧）。第二年又创作了供学校演出的一幕九场拉丁语的幕间剧《变形的黑亚金特斯》，上演于萨尔茨堡大学，同年，又在维也纳上演了他所作的一幕十六曲歌唱剧（巴斯蒂安与巴司蒂娜》。这些少年时期所写的歌剧，受意大利那不勒斯歌剧乐派的影响还是很深的。但从此他几乎没有间断过歌剧的创作。直至1780～1781年所创作的三幕三十二曲正歌剧《伊多梅奈欧》（1781年上演于慕尼黑宫廷剧院），莫扎特才开始进入其歌剧创作的成熟阶段，开始呈现了他自己的创作个性，以及不同于格鲁克的有关歌剧创作的美学见解。
26岁（1782）时，他成功地创作了三幕二十一曲、用德语演唱的歌唱剧《后宫诱逃》，同年首演于维也纳，获得巨大成功。紧接着于1786年完成四幕二十八曲喜歌剧《费加罗的婚礼》，1787年在布拉格上演了他所作的二幕二十六曲喜歌剧《唐·璜》，1790年在维也纳上演了他所作的二幕三十一曲喜歌剧《女人心》，1791年在维也纳上演了他创作的最后一部二幕二十一曲的歌剧《魔笛》。短暂的一生中他写了22部歌剧，不可不谓之多产了。上述几部歌剧创作中的优秀代表作，也是欧洲歌剧史上开一代乐风的歌剧杰作。
他的歌剧创作首先突破了格鲁克提出的歌剧音乐要绝对服从戏剧、只是起加强剧词表现力的创作原则，进而提出应发挥音乐在刻画人物心理、性格、感情等方面的作用，赋予剧中每个角色以强烈的个性，并随着剧情的发展，以及人物所处环境的变迁而赋予其不同的音乐表现，使其形象生动、栩栩如生。正如莫扎特自己所说的那样，作为音乐家的莫扎特只能用声音来表现他的思想感情，不可能用诗句或色彩去表现，因为他不是诗人，也不是画家。他甚至坚持主张，歌剧中的音乐在诸种艺术手段中应居于“最高的主宰地位”。也就是说，莫扎特认为音乐可以在刻画人物的心理活动中，在塑造人物形象中发挥巨大的作用。他的歌剧创作实践了他的歌剧美学观，比格鲁克更加成熟、更加全面。其二，是具有维也纳古典乐派的特征。其歌剧音乐表现（诸如力度对比、速度对比、胸声的厚薄等）适度，克服了意大利喜歌剧音乐中的那些卖弄夸饰的滑音的弊端，以及沿用过分的噱头、闹剧杂耍式的风格，代之以自己的气质和风格，从而提高了喜歌剧的品位，创造性地发展了喜歌剧。其三，是发展了重唱艺术。他出色地运用重唱形式加强歌剧的戏剧性，增强了矛盾的冲突，充分发挥重唱的技巧和表现力，用于细腻地刻画了在同一环境中、不同人物的不同的心理状态。如《费加罗的婚礼》中的重唱。其四，是突破了以高音声部作为歌剧主角的局限，成功地使中、低音声部担任歌剧的主角。如费加罗、唐·璜都是男中音，萨拉斯特罗大祭司是男低音等。其五是具有鲜明的德国民族特色。如用德文演唱，从德国民间音乐、新教圣咏中汲取音乐素材，以及德国的民间演唱风格等。另一方面，从人物性格出发，也成功地借鉴了意大利喜歌剧的某些形式。如《魔笛》中夜后所唱的复仇咏叹调就采取了意大利阉人歌手所具备的炫耀花腔绝技的演唱风格；《唐·璜》中的莱普雷洛则采用了意大利喜歌剧的那种轻快、俏皮和急口令式的演唱风格等。
浪漫主义歌剧
19世纪初在欧洲兴起的浪漫主义文学艺术潮流，也冲击着歌剧领域，并形成了长达一世纪之久的浪漫主义歌剧，涌现出一大批浪漫主义歌剧作曲家。有韦伯、罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、柏辽兹、梅耶贝尔、斯蓬蒂尼、古诺、比才等浪漫主义歌剧作曲家。
浪漫主义歌剧的奠基之作——《自由射手》
1821年在柏林首次上演了韦伯（1786～1826）的歌剧《自由射手》，受到广大观众的热烈欢迎，从首演到翌年末共上演了50场，到1884年达到上演500场的记录。人们欢呼德国民族歌剧的诞生，冲破了外国歌剧一统天下的局面。不仅对德国如此，而且这部歌剧的诞生，也标志着欧洲歌剧发展的一个新的时期的开始，成为欧洲浪漫主义歌剧的奠基之作。
德国作曲家韦伯与贝多芬同时代，却比贝多芬早一年离开人世。他生于德国奥登堡的爱乌丁城，其父为小歌剧团领班，母为歌手。幼即随其父巡回演出于各地，在剧场音乐的环境中成长起来，同时也有幸对德国的民间音乐以及其他音乐风格有着真切深厚的了解，这无疑对其创作起了很重要的作用。10岁开始接受正规的音乐教育，师从管风琴家霍希凯尔，后又在萨尔茨堡从海顿之弟米歇尔学习对位法。14岁受剧场主之委托创作歌剧《森林少女》。1803年，父送韦伯赴维也纳，师从著名音乐教育家沃格勒学习作曲。1804年，在沃格勒的推荐下，就任布雷斯劳歌剧院乐长，其间奠定了剧院改革的意向，但只干了两年即退职。20岁时误饮其父作铜版印刷用的硝酸，使他失去生就的美声歌喉。在他旅行演奏钢琴期间，随沃格勒至达姆施特塔结识浪漫主义的文学家和画家。父于1812年4月去世，父债统归子还。直至1813年任布拉格歌剧院指挥后，指挥上演了莫扎特、贝多芬、凯鲁比尼、斯朋蒂尼的歌剧，名声鹊起，生活才得以安定。1817年1月转任德累斯顿歌剧院指挥。在德累斯顿期间，他创作了三大歌剧《自由射手》（1821）、《欧利安特》（1823）和《奥伯龙》（1826），以及钢琴曲《华丽波罗乃兹》、《邀舞》（1819）、《钢琴小协奏曲》（1821）等名作。《邀舞》为其妻生日而作，是浪漫主义音乐的先驱之作，也是浪漫主义初期标题音乐的范例。生来病弱的韦伯，1824年左右患结核病，医生劝其静养，但为生活所迫，1826年应邀赴英。在伦敦指挥其歌剧《奥伯龙》的上演，获得成功。然而，为完成契约所订的演奏会和繁忙的交际，终使他病情恶化，归国前夕逝于伦敦，时年仅40岁。韦伯是浪漫主义歌剧的先驱，其所作歌剧纯粹是德国式的，具有鲜明的民族风格和独创精神，特别是《自由射手》在音乐史上占有重要的地位。
三幕五场歌剧《自由射手》是根据阿佩尔和劳恩所著的德国《鬼怪故事》编剧。韦伯以审慎并富于独创精神的态度，于1817～1820年完成了这部在欧洲歌剧发展史上起着重要影响的歌剧。歌剧在舞台上具有浓厚的日耳曼民族的生活风俗和自然景物的背景中展开，音乐与文学、舞台效果浑然一体。逼真的布景和令人毛骨悚然的音响效果，使观众如身临其境，从视觉、听觉各方面的刺激引起情感上的深化，重复显示了歌剧艺术的全面、多层次、多种表现方式的独特的艺术魅力。歌剧中的许多场面是以农民的生活和乡村情景为主要表现内容的。为此，作曲家运用了淳朴的民间舞曲和乡村音乐作素材，赋予音乐以新的语言，具有新颖别致的民族特色，并形成独特的浪漫主义风格。如剧中的男声合唱《猎人合唱》。在用音乐揭示人物的心理活动方面也很成功，韦伯将具有语言韵律的宣叙调和优美的咏叹调形成鲜明的对比。管弦乐在这部歌剧中也起着至关重要的作用。门德尔松曾赞叹韦伯的《自由射手》是“浪漫主义管弦乐的武器库”。韦伯的确十分注重运用乐队的各种乐器所具备的独特音色，将它们巧妙地编织组合成多彩的音响。这部歌剧之所以在世界歌剧史上占有重要的位置，正在于他的作品中所显示的德国浪漫主义风格，是他将欧洲歌剧向浪漫主义方向发展的序幕拉开了。
意大利的浪漫主义歌剧
意大利的歌剧在欧洲歌剧发展各极端中均占有一定的位置。在19世纪初的社会经济、政治、文化的发展变化的直接影响下，意大利歌剧在其优秀传统基础上，又出现了新气象，涌现出许多优秀的歌剧作曲家和歌剧精品。如罗西尼、贝里尼、多尼采蒂等歌剧作曲家。
罗西尼（1792～1868）就是这个时期被称为“复兴了意大利歌剧”的代表人物，在全欧乃至全世界享有极高的声誉。罗西尼生于贝扎罗城，父母都是音乐家。他接受过专业的系统的音乐教育，自小就耳闻目睹意大利的传统歌剧。他的家庭具有进步的思想，而在罗西尼的作品中，也十分突出地洋溢着他心中的爱国激情。罗西尼英年早逝，年仅37岁就离开了人世，但却为后人留下了众多的音乐作品，仅歌剧作品就有38部之多。这些宝贵的财富，至今仍然魅力无穷。主要作品有：《意大利女郎在阿尔及尔》、《塞维利亚的理发师》、《威廉·退尔》等。其中《塞维利亚的理发师》（根据法国作家博马舍的同名剧作编剧，与莫扎特的《费加罗的婚礼》为姊妹篇）作于24岁，曾经使作曲家名声鹊起，也是最能体现罗西尼卓越的创作才能和喜剧天才的作品。《威廉·退尔》作于1830年欧洲革命的前夜，是根据席勒的同名剧编剧，也是罗西尼创作的最后一部歌剧。席勒的剧作是出于反拿破伦战争的需要而作。这部歌剧长达5小时，历来对这部歌剧的评价褒贬不一，但其序曲却一致被公认为管弦乐的杰作，是音乐会上脍炙人口的保留节目。
贝里尼（1801～1835）生于西西里岛，毕业于那不勒斯音乐院。其歌剧创作以抒情性的旋律和美妙的和声为特色，并是意大利罗马歌剧乐派的奠基者。在他短暂的34年生涯中，创作了二幕四场歌剧《梦游女》（1831）、二幕五场歌剧《诺尔玛》（1831）和三幕五场歌剧《清教徒》（1835年首演于巴黎）等优秀歌剧作品。他的歌剧作品充满浪漫主义风格和古典气质，善于运用声乐表演艺术的高难度技巧去刻画人物形象。旋律总是清秀、细腻地表达情感，即使是华彩乐段也不让人感到是炫耀技巧，而是水乳交融、毫无雕琢之痕。这一特色也体现在他的另一部歌剧《诺尔玛》中。他的作品虽未达到罗西尼那样的高度，但却具有很大的社会现实意义。
另一位意大利歌剧作曲家多尼采蒂（1797～1848）一生创作了70部歌剧，是一个多产的歌剧作曲家。1830年后，在贝里尼取得成功的启示下，进一步发展了贝里尼歌剧的抒情性，与贝里尼一起成为意大利罗马歌剧乐派的奠基者。与贝里尼相比较，他又善于创造富有感染力的舞台效果，作品多样化，抒情性和喜剧风格兼而有之。著名的男高音咏叹调《偷洒一滴泪》，即突出体现了抒情性的特色，它出自作曲家35岁时所创作的歌剧《爱之甘醇》。尚作有歌剧《拉莫摩尔的露齐亚》（音乐充满灵性，虽是悲剧却不阴沉郁闷）和喜歌剧《唐·帕斯夸勒》（颇富戏剧效果）。
法国的浪漫主义歌剧
法国大革命之后，在19世纪初浪漫主义思潮的影响下，法国歌剧艺术进一步繁荣起来，崛起了许多新的代表人物，如柏辽兹、斯蓬蒂尼、梅耶贝尔、古诺和比才等人。提起这一时期的法国歌剧，一定会想到斯蓬蒂尼（1774～1851），有人称他是法国大歌剧的鼻祖，其实他是意大利作曲家，曾任那不勒斯宫廷音乐总监。他在巴黎期间崇尚规模宏大、取材于历史故事或具有政治意义的歌剧，写出了他最成功的歌剧《贞女》，并于1807年首演于巴黎歌剧院。因此，他在法国歌剧史上占有一席之地，并对梅耶贝尔与瓦格纳的歌剧创作产生了重大的影响。柏辽兹于1845～1846年创作的歌剧《浮士德的劫罚》，严格地说，它是一部供独唱、合唱、乐队用的戏剧传奇，作曲家自称为“音乐会歌剧”，也是可以上演的。根据歌德所著《浮士德》的法文译本编剧。1846年上演了其中的大部分，1877年作曲家逝世后方才在巴黎演出了全剧。1893年由贡斯堡改编为舞台演出本。剧中的《拉科齐进行曲》、《仙女之舞》、《鬼火小步舞曲》都是尽人皆知的名曲。与柏辽兹同时期的另外一位对法国歌剧事业有着重大贡献的作曲家是梅耶贝尔（1791～1864）。他虽然出生于德国，但他却是法国大歌剧的主要代表人物。他出身于犹太民族。原名雅各布·利布曼·贝尔，后由一个富有的亲戚选为继承人并在名字上加上了“梅耶”，即义父的名字。1815～1824年，他在意大利曾创作了罗西尼风格的歌剧，1825年他在柏林发表了德语歌剧。从1826年起，他活跃于法国巴黎，潜心写作法国歌剧，后成为法国大歌剧鼎盛时期的主要作曲家。先后创作了五幕歌剧《恶魔罗勃》（1831年首演于巴黎）、五幕歌剧《胡格诺教徒》（1836年首演于巴黎）、五幕歌剧《预言者》（1849年首演于巴黎）、三幕歌剧《北极星》（1854年首演于巴黎）、五幕六场歌剧《非洲女》（1865年首演于巴黎）等。在这些歌剧中，梅耶贝尔的才能得到充分发挥。他巧妙地调动了歌剧表演艺术的全方位因素，如舞台布景、大规模的戏剧性场面、对乐器的使用、对不同人物给予其特色的和声以及主要人物的唱段突出个性和韵味等方面，梅耶贝尔都以排场豪华、色彩丰富而又严谨的创作风格给以全面的综合，他又将意大利流畅的旋律、德国人的充实的和声以及法国人的朗诵调与活跃多变的节奏相结合，从而形成了自己的风格。这种风格曾对瓦格纳的乐剧创作产生很大的影响。
19世纪中叶，浪漫主义日趋成熟，曾风靡一时的法国大歌剧，此时已日渐衰退，而法国抒情歌剧却势如潮涌，充满新鲜感的题材和富有活力的音乐风格开始繁荣起来。古诺（1818～1893）于1853～1859年，根据歌德的同名诗作编剧创作了五幕歌剧《浮士德》，并于1859年首演于巴黎。19世纪法国最重要的作曲家之一的比才（1838～1875）于1873～1874年创作了歌剧《卡门》（根据梅里美的小说编剧），它以新颖的异国情调的音乐和西班牙风格独树一帜，掀开了歌剧史上崭新的一页，在世界歌剧宝库中属上乘之作，演出场次之多，观众的广泛热爱，都居首位。首演时尽管遭到一些人的反对，但却连演37场而不衰。同年，比才离开人世后，该剧在维也纳宫廷歌剧院上演，获得巨大成功。这部歌剧的成功，给法国喜歌剧注入了新的生命力。比才为歌剧创作了前所未有的浓郁而清新、个性化而又民族化的音乐。该剧的故事情节也是那么吸引人，悲剧的结局令人震撼，同时又令人不自觉地被剧中激烈的情绪所激动。从审美角度来说，《卡门》也是一部十分好看的歌剧。与以往歌剧题材不同，《卡门》具有强烈的戏剧性，例如打架、杀人的场面，女主人公卡门的音乐，以及处于剧中人物的卡门所要表现的那种无拘无束的女性的魅力，剧中人物间的矛盾冲突是那么富有戏剧性而又令人真实可信等。
民族乐派的歌剧
19世纪中叶起，民族乐派的歌剧创作也取得了令人瞩目的成绩，是对世界歌剧史的一个重要的不容忽视的贡献。其代表性作曲家有捷克的斯美塔那、德沃夏克，俄国的格林卡、鲍罗廷、穆索尔斯基、柴科夫斯基等。
斯美塔那（1824～1884）是捷克民族乐派的奠基者。他曾在捷克参加过1848年的革命战斗，曾在捷克创办过音乐学校。他曾到魏玛造访过李斯特。1860年归国，致力于民族音乐的建设。他以富于旋律美的、抒情的、亲切而含蓄的风格，表达了捷克的民族精神。1866年5月30日斯美塔那选取农村题材所作的歌剧《被出卖的新嫁娘》在布拉格上演，取得了辉煌的成功，堪称是捷克民族歌剧的杰作。是一部广泛吸收捷克民歌和捷克民族舞曲为素材，在农村的风俗场面中展开的三幕歌剧。斯美塔那成功地用音乐刻画了剧中的人物形象，甚至为一个痴呆而又口吃的青年写出了动人的唱段——《瓦什克之歌》。
德沃夏克（1841～1904）认为“歌剧是有利于人民的”，为此他继承了斯美塔那的优秀传统，一生作有11部歌剧，其中以三幕抒情歌剧《水仙女》最为著名。歌剧题材取自古老的民间传说。作于1900年，翌年首演于布拉格。作曲家以水仙女的主导动机贯穿全剧。其中最完整和最有意境的是著名的水仙女的咏叹调《月亮颂》。
19世纪俄国的歌剧创作在欧洲独树一帜。其时正值俄国贵族革命和平民革命时期，反对沙皇专制，反对农奴制度的呼声此起彼伏。俄国民族乐派的开山鼻祖格林卡（1804～1857）在这时期，曾与十二月革命党人过从甚密，普希金等人的艺术思想也对他产生极大的影响。所以，在他的作品中，集中概括地反映了俄国人民的灵魂与精神。30岁那年起，他致力于创作一部从题材到音乐都是属于俄罗斯民族的歌剧作品。它就是歌剧《伊凡·苏萨宁》（原名《为沙皇献身》，1839年更名）。1842年他又创作了歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》。前者取材于历史题材，充满了爱国主义深情，歌颂了为祖国献身的农民苏萨宁，是俄罗斯“民族魂”的真实写照；后者则取材于普希金（1799～1837）的同名叙事诗，描写中世纪的骑士与基辅大公之女的故事。这两部歌剧是格林卡创作中最富社会意义和艺术成就的作品。他一方面注重从俄罗斯民间音乐中提炼其精华，一方面他又吸收西欧音乐的写作技法等，从而创作出新的、具有高度艺术性的音乐语言，并为后人指出了前进的方向，被人誉为“俄罗斯歌剧的曙光”。
19世纪60年代，在俄罗斯民主主义运动不断高涨的背景下，音乐领域有一群年轻人，为了摆脱一味崇尚西欧音乐的风气，致力于繁荣俄罗斯民族音乐文化事业，并作出了重要的贡献。在歌剧领域中“五人团”和柴科夫斯基作出了很大的成绩。“五人团”大部分成员都参与了歌剧创作，其中鲍罗廷的歌剧《伊戈尔王》和穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》为其代表作。鲍罗廷（1833～1887）的四幕五场歌剧《伊戈尔王》始作于1869年，未果而逝，由里姆斯基-科萨科夫和格拉祖诺夫续成，1890年首演于彼得堡（非全部）。该剧由曲作者自撰脚本，根据中世纪基辅公国叙事诗《伊戈尔远征记》编剧。是一部史诗般壮丽的历史剧。歌剧拥有壮丽的历史场面，雄伟的民族气概，又有充满想象力的抒情气息。如雅洛斯拉芙娜的咏叹调《漫长的日月就要过去了》、伊戈尔王的咏叹调《心儿已筋疲力尽，令人难以入眠》以及女声合唱《波罗维茨之歌》等。穆索尔斯基（1839～1881）的四幕歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》（带序幕）作于1868～1869年，修订于1871～1872年，由曲作者根据普希金的同名剧作编剧。1873年首演于彼得堡。是公认为最伟大的俄罗斯歌剧。讲述了17世纪初，俄国摄政王鲍里斯·戈都诺夫谋害幼皇，篡夺皇位的故事。歌剧充分表现了人民在历史上的作用，以相当大的篇幅表现了人民这一“巨人”（曲作者语），故又有人称之为“人民的音乐剧”。穆索尔斯基在歌剧中用合唱塑造了人民的形象，如在序幕中当卫兵威吓民众时，人们面向修道院跪下祈祷所唱的《亲人啊，把我们丢给谁》等。
柴科夫斯基（1840～1893）的歌剧创作以《黑桃皇后》和《叶甫根尼·奥涅金》为其代表作。《叶甫根尼·奥涅金》由作曲家与希洛夫斯基根据普希金的同名韵文小说编剧。作于1877～1878年。1879年首演于莫斯科音乐学院小剧场。这是一部相当抒情的歌剧，塑造了一个受拜伦厌世主义强烈影响的19世纪20年代的俄国贵族知识分子的典型人物——奥涅金，折射出俄国从农奴制向资本主义转型期的上层社会生活。
三幕歌剧《黑桃皇后》根据普希金1833年所作的小说编剧。柴科夫斯基作于1890年，同年12月在圣彼得堡玛利亚剧院首演。讲述青年军官格尔曼与少女丽莎相爱的故事，后格尔曼获扑克牌秘诀而狂赌，致使丽莎绝望之下投河自尽，而格尔曼也在赌场失败后以自杀告终。
德国作曲家瓦格纳（1813～1883）集浪漫派歌剧之大成，并将欧洲浪漫乐主义音乐发展到顶峰。他出生后半年，父亲病逝。继父是位多才多艺的宫廷戏剧演员。受继父影响，瓦格纳的艺术才能在童年时就已显露。15岁迁居莱比锡，当他初次听到贝多芬的交响乐后大为震惊，深为音乐中所蕴涵的无穷力量所打动，并立志从事音乐创作。少年时期他就尝试编剧。1831年从万利格学习音乐。1832年创作C大调交响曲。1833年任威尔茨堡剧院的合唱指挥，并开始创作歌剧。后至1839年还曾在马格德堡、哥尼斯堡和里加等地担任合唱与管弦乐队指挥，实践使瓦格纳逐渐摸索到歌剧艺术的特殊规律和当时流行的不同流派歌剧的艺术风格。其间他创作了《女奴》、《恋禁》两部歌剧。1839年为逃债，瓦格纳夫妇从里加经伦敦赴巴黎。在巴黎的三年，他创作了歌剧《黎恩济》（1840）和《漂泊的荷兰人》（1841）。期间，他与李斯特、柏辽兹以及海涅过往甚密。1842年返国后，受聘为德累斯顿宫廷剧场指挥。这一时期，瓦格纳又与“青年德意志”的代表人物结识，受德国资产阶级民主革命思想的影响，向往民主、自由，向往建立民族戏剧。当时，费尔巴哈（1804～1872）、蒲鲁东（1809～1865）和巴枯宁（1814～1876）等哲学家对宗教正统观念的抨击和无政府主义思想，都深深影响了瓦格纳，以致他狂热地参加了1848年的德累斯顿革命。革命失败后，长期流亡瑞士。流亡时期，他写了《未来的艺术》（1849）、《艺术与革命》（1849）等重要论著，激烈地批判了宗教和资本主义，在两卷《歌剧和戏剧》（1851）中则阐明了关于歌剧改革的理论，提出“乐剧”的设想，并将理论付诸实践，完成了歌剧《尼伯龙根的指环》的脚本。革命失败后，受国内知识界的影响，他抛弃了民主思想，转而信奉叔本华、尼采的唯意志论哲学，艺术创作也从《尼伯龙根的指环》，转向宣扬叔本华悲观主义哲学、美学思想的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》（1859）。作品中的悲观主义和消极情绪体现了他当时思想上的苦闷与矛盾。1856年他向德皇忏悔自己的叛逆罪后，于1860年获赦，并允许返国。1864年后在巴伐利亚国王路德维希二世的支持下，他完成了四部剧《尼伯龙根的指环》和《纽伦堡名歌手》（1867）的创作，并在拜罗伊特建造了一座专门上演瓦格纳歌剧的剧院。1869年出版他所著的《论指挥》一书。
在他早期的创作中，尚可看到受斯蓬蒂尼等作曲家的影响。后他致力于歌剧的改革和创新，追求艺术的严肃性，崇尚高雅的情操。他认为应将歌剧这种综合性艺术的功能全方位地体现出来，而不偏重于某一方面，反对音乐凌驾于戏剧之上，倡导舞台艺术、文学和音乐等进行统一构思。他亲自参与编剧，重视剧词为内容服务。他打破歌剧惯例中的分段式沿着剧情发展的脉络，创造出瓦格纳式的始终连绵不断的“无终旋律”（取消咏叹调、宣叙调等）。他强调乐队的交响性，以强弱、刚柔的强烈对比增强乐队的表现力，特别是表现人声不能表现的东西。他善于使用“主导动机”，并在剧中大量反复出现，用以代表剧中的人物、事件、观念与感情，前后呼应，以特殊的音响效果从听觉和感觉上，给观众以极大的满足，在调式和声方面，也颇为新颖，频繁使用变化和声，使调性处于模糊状态，丰富并发展了传统调式和声。他所倡导的“乐剧”是一个全新的歌剧形式，以前所未有的美感，呈现在人们面前。主要作品有充满神圣斗争力量的《铁匠维兰》、《尼伯龙根指环》和《纽伦堡的名歌手》；浪漫主义英雄型、幻想性的作品《漂泊的荷兰人》、《汤豪瑟》和《罗恩格林》；充满悲观主义和宿命论的《特里斯坦与伊索尔德》、《莱茵河的黄金》和《女武神等》。其中，《纽伦堡的名歌手》（1862～1867）是他所有创作中最富社会意义的一部歌剧。该剧以16世纪德国纽伦堡的市民生活为题材，并将作曲家的创新与改革的艺术观点渗透到剧中的人物身上。瓦格纳无疑是赫然耸立在19世纪下半叶欧洲艺术生活中独一无二的奇才，是欧洲浪漫主义达到高潮和衰落时期最有代表性的一位多才多艺的音乐家，然而他又是一个充满矛盾和颇有争议的人物。
瓦格纳似乎是摒弃了以往歌剧的传统而立意出新，威尔第（1813～1901）则是在传统的基础上，去其糟粕，取其精华，推陈出新，成为19世纪后半叶意大利最伟大的歌剧作曲家。威尔第的歌剧以一种有着深厚根基和充分显示歌剧这种综合艺术的各项功能，并以自己的面貌出现在歌剧舞台，传至今天，遍及世界各地，经久不衰。
威尔第出生于意大利北部布塞托市郊伦科尔村，父为小店主，母善纺织，童年的威尔第对流浪艺人的演奏简直是着了迷，一听就是几个小时。12岁赴布塞托学习音乐。不久，在任职员的商号中，参与其经理的家庭音乐会，并在别人资助下，报考米兰音乐院，未被录取。1834年返回布塞托，开始歌剧创作。1839年他的第一部歌剧《奥贝尔托》在米兰上演，遂一举成名。后在意大利复兴运动（1831～1870）的影响下，创作了歌剧《纳布科》（1842）和《阿尔济拉》（1845），都激起了观众的爱国热情，对当时意大利反抗奥地利统治的民族解放意识的觉醒起着巨大的作用。随后，他又写出了多部洋溢着爱国主义激情的歌剧，使他成为一个伟大的意大利爱国主义者，在意大利享有崇高的威望，当他逝世时曾有数十万人为他送丧。在他创作的成熟期（1850～1870），所作歌剧的题材则转向社会道德和爱情悲剧。他的一生作有歌剧28部。威尔第歌剧的特点是始终坚持以“歌唱”为主角，保持器乐与声乐艺术之间的平衡感。他为剧中人物设计了最优美、最有欣赏价值的合唱、重唱和独唱的宣叙调、咏叹调等。所有这些唱段都有规整的结构。此外，他选用的题材大部分是悲剧性的故事，反映着人世间的冷酷无情和真善美。正是这种人类情感的真实和戏剧性因素，赋予音乐创作以充实而广阔的天地。在威尔第的歌剧创作中，即使是小小的动机，都不会使人感到呆板和乏味。也就是说，除了最抒情完美的咏叹调外，其他随剧情发展而出现的任何音符都是恰当而必要的。他所作的歌剧《阿依达》《法斯塔夫》《弄臣》《茶花女》《游吟诗人》《奥赛罗》等代表了意大利歌剧的传统精神，并将歌剧艺术推向现实主义艺术的高峰。
四幕七场歌剧《阿依达》是应埃及总督之邀为庆祝苏伊士运河通航而作。因是庆典时上演，所以这部歌剧舞台布景尤为壮观和精细，并有华丽的芭蕾舞场面和器乐曲。1871年首演于开罗。《阿依达》是古埃及题材，讲的是处于选择爱人与祖国的矛盾之中的阿依达的故事。《法斯塔夫》是威尔第80岁时创作的，也是他所作歌剧中仅有的喜剧题材，从头到尾都充满欢乐的情趣和笑料，它是根据莎士比亚的剧作《温莎快乐的娘儿们》编剧。三幕歌剧《弄臣》是世界歌剧史上又一颗灿烂之星，根据法国文豪雨果的《国王取乐》编剧，1851年首演于威尼斯。描写了弄臣与其爱女倍受朝臣欺凌的故事。其中的四重唱《爱之骄子》是整个歌剧宝库中的上乘之作。歌剧《茶花女》1853年首演于威尼斯。根据法国作家小仲马的小说编剧。描写了法国巴黎社交界的名妓薇奥列塔向往真诚爱情的悲剧故事。其中的精彩唱段层出不穷，如《饮酒歇》、《在普罗文察地方》《永远忘不了那一天》《永别了，我的理想》等。他的歌剧《游吟诗人》以其动人而又离奇却能打动人心的故事情节和优秀的音乐，以及其技法多样、富有戏剧性而闻名于世。音乐中采用了玛祖卡和圆舞曲的风格。而在四幕四场歌剧《奥赛罗》（作于1881～1886）中，则运用了瓦格纳的乐剧的手法，以戏剧性表现管弦乐为中心。
轻歌剧
轻歌剧是19世纪中叶在法国巴黎兴起的一种歌剧体裁。严格地讲，它并不属于歌剧范畴，只不过是一种包括序曲、歌曲、幕间曲以及舞曲等的戏剧。与严肃歌剧相比，它是有对白的歌剧，其音乐风格通俗，多采用当时流行的音调作素材；其题材虽往往取材于日常生活，但它又与喜歌剧不同，侧重点在于偏重讽刺揭露。因此，以贴近生活、风格通俗为其特色，也是轻歌剧具有独特魅力之所在。19世纪著名的轻歌剧作曲家有巴黎的奥芬巴赫、维也纳的约翰·施特劳斯、伦敦的萨利文等。
奥芬巴赫（1819～1880）是法国作曲家、指挥家、提琴家，原籍德国。毕业于巴黎音乐院后，曾任喜歌剧院乐队大提琴手、法兰西剧院指挥。从1853年起从事轻歌剧的创作，直至逝世，共作有轻歌剧约90部之多。1858年他创作的轻歌剧《天堂与地狱》曾连演288场而不衰，以至他的轻歌剧在19世纪五六十年代的巴黎风靡一时。他的轻歌剧具有轻快的风格、强烈的社会讽刺意义和政治批判性，在描写法国当时社会风俗的同时，揭露了法兰西第二帝国统治下的法国上层社会的腐败堕落，反映了当时巴黎市民社会的风气。三幕带有序幕和尾声的轻歌剧《霍夫曼的故事》是作曲家的谢世之作，也是他最成功的作品。作于1877～1880年（未完，后由作曲家吉罗整理完成）。该剧根据德国浪漫派作家霍夫曼所作的《瞌睡神》、《失落了的幻影的故事》和《枢密官克莱斯波尔》等三个故事编剧。情节以霍夫曼生前的三个恋爱故事为主线展开，以法国当时流行的音调为素材，并具有浪漫主义抒情歌剧的色彩，表现了对理想追求和最终理想的幻灭。其中最著名的唱段为《船歌》、《木偶之歌》等。
圆舞曲之王约翰·施特劳斯（1825～1899）在奥芬巴赫轻歌剧创作的影响下，于其创作生涯的中期才开始创作轻歌剧。他将圆舞曲运用到轻歌剧的创作之中，从而形成维也纳轻歌剧的一个不可或缺的因素，成为维也纳轻歌剧的一大特色——自己独特的优雅迷人的美。从而也将轻歌剧的中心移到维也纳。约翰·施特劳斯一生共创作了16部轻歌剧，其代表作为《蝙蝠》和《吉普赛男爵》等。《蝙蝠》的脚本是根据法国剧作家梅耶克和阿莱维的《夜半酒会》编剧的，作于1873年，翌年首演于维也纳。
真实主义歌剧
19世纪后半叶，“真实主义”思潮在意大利文学界兴起。这是由于民族解放运动并未给人们带来幸福，现实使人们的思想发生了变化，以往那些为了祖国的利益而牺牲的英雄所支撑的爱国主义、英雄主义等已失去了往日的光辉，于是，产生了反对浪漫主义的“真实主义”思潮。19世纪末、20世纪初，意大利的歌剧艺术正是在这种思潮的影响下，形成了“真实主义歌剧”。真实主义歌剧是对盲目崇拜和模仿瓦格纳的歌剧模式的一种逆动，歌剧不再以英雄传奇或神话故事为题材，转而以人们的日常生活为题材，描写生活中的偶然事件，细腻地刻画了人的情感的戏剧效应，并不涉及社会的重大题材。
真实主义歌剧的形成，在威尔第的晚期的歌剧创作中就已有了萌芽。威尔第其后的歌剧作曲家们又在批判地吸收瓦格纳歌剧艺术的同时，也继承了法国歌剧的优秀传统，并坚定地继承意大利古典歌剧的传统，发扬光大民族音乐，从而成为19世纪末、20世纪初歌剧艺术的高峰。其代表作曲家有马斯卡尼、列昂卡瓦罗和普契尼等。
马斯卡尼（1863～1945）曾任小剧团的指挥，演出于各地。其所创作的歌剧《乡村骑士》是真实主义歌剧的奠基之作。1888年意大利一乐谱出版商悬赏征集独幕歌剧，25岁的马斯卡尼即以独幕歌剧《乡村骑士》应征，一举夺魁。1890年在罗马上演后，马斯卡尼遂成为世界瞩目的歌剧作曲家之一。该剧发展紧凑，演出时间仅为1小时零10分钟。脚本根据意大利作家维尔加的同名短篇小说编剧。剧中人物都是生活在西西里岛一个乡村中的普通人——村姑、马车夫、退伍青年农民和孩子们。后虽又创作了多部歌剧均未能超越此剧。另一意大利作曲家列昂卡瓦罗（1858～1919）与马斯卡尼并称为真实主义歌剧的确立者，以带有序幕的二幕歌剧《丑角》一剧赢得世界声誉，其他作品均属一般，特别是他所醉心于创作瓦格纳乐剧风格的历史歌剧均以失败告终。作曲家根据卡拉布里亚地方发生的演员杀妻案的实事编剧。1892年由托斯卡尼尼指挥首演于米兰。其中，以剧中有剧、台上有台的安排，为其他歌剧所少见，不仅具有强烈的舞台效果，而且与全剧剧情的发展有着紧密的联系。剧中丑角动人的唱段，把一个心中装满痛苦的人却在舞台上引人发笑的演员的心理活动刻画得淋漓尽致。
普契尼（1858～1924）是继威尔第之后，19世纪末、20世纪初意大利最杰出、最受推崇的歌剧作曲家。普契尼的戏剧鉴赏力和创作技法无与伦比，与他同时期的歌剧作曲家难以与其媲美。他出生于卢卡的音乐世家，到他时已为第五代了。5岁时即丧父。由母与姊抚养大。16岁曾获管风琴比赛一等奖。后靠在教堂演奏管风琴和在舞会上弹奏钢琴为生。1880年（22岁）获国家年金，遂入米兰音乐院学习，师从巴齐尼和蓬基耶利。在校期间即已显示出歌剧作曲方面的才能。他受到19世纪末真实主义思潮的强烈影响，形成其现实感极强的创作风格。他那近似于自发的旋律天才，以及在歌剧中戏剧性要素的充分发挥，使他成为一个伟大的歌剧作曲家。他的歌剧取材于普通人的日常生活，往往以悲剧结尾，具有震撼人心的力量，给人以深刻印象的咏叹调音乐风格，并着意提高管弦乐队的作用。开始他写了几部歌剧并不成功，他终于明白了成功的歌剧取决于有一个好的歌剧脚本，于是他亲自选取法国文学家普列弗的小说《玛侬·列斯科》并与人一起编剧。结果这部歌剧使他一举成名，1896年创作歌剧《绣花女》使他得以立足于世界乐坛。其后，又创作了《托斯卡》（1900）、《蝴蝶夫人》（1904）均为世界歌剧的上乘之作。四幕歌剧《绣花女》（又译《波希米亚人》、《艺术家的生涯》）根据米尔热的小说《艺术家的情景》编剧，作于1892～1895年，1896年在托斯卡尼尼指挥下首演于都灵，获得成功。反映了在巴黎拉丁区阁子间居住的穷艺术家的生活。他们在西欧人心目中是一些不拘旧习、无拘无束的诗人、画家和音乐家，被称作“波希米亚人”。该剧著名唱段有咪咪的咏叹调《人们叫我咪咪》、鲁道夫的咏叹调《冰凉的小手》等。三幕歌剧《托斯卡》是根据萨尔杜的同名戏剧编剧。作于1896～1900年，并于1900年首演于罗马。讲的是在拿破仑进攻前的1800年反动政治统治下的罗马，共和派的画家卡瓦拉多西和著名歌手托斯卡相爱的故事。后卡瓦拉多西被警察总监处死，托斯卡也在刺死总监后跳下城墙，以死来抗争统治者的压迫。主要唱段有《奇妙的和谐》（男高音）、《为艺术，为爱情》（女高音）以及圣咏队的《感恩赞歌》等。二幕三场歌剧《蝴蝶夫人》倾注了普契尼对主人公蝴蝶夫人的无限同情，他用音乐成功地塑造了一个纯洁的东方女性，给予角色十分甜美委婉的旋律，为女高音扮演者提供了广阔的表现天地，该角色从始至终都在舞台之上，唱段之多，分量之重，都表明此剧似乎是专为女演员而作的。歌剧渗透出浓郁的异国情调，在旋律上、和声上、调式上以及配器上都在传统技法上掺入了东方音乐的因素。《蝴蝶夫人》原本是根据流传的真实故事而写的一部小说，叙述了战争期间，美国军官平克顿与日本姑娘巧巧桑结婚后即返国，3年后平克顿携新婚美国夫人来日，索要与巧巧桑所生之子，苦等3年的巧巧桑绝望之际，以剑自刎。主要唱段有巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、二重唱《美丽的夜晚》等。歌剧《图兰多特》也写的是一个东方公主曾残酷地杀掉爱他的人，但最终却被爱所征服的故事。该剧是他的绝笔之作，未完成，也是他唯一的一部用印象派技法写作的意大利歌剧。