1.体态律动学
达尔克罗斯是瑞士日内瓦音乐学院的音乐理论教授。他在讲授视唱练耳、和声和作曲时，深为学生节奏感不良而苦恼。但是有一天，他无意中从一个有节奏困难的学生走起路来挺有节奏这一事实得到启发，深信“人无不具有天生的节奏本能，不过需加诱发、培育，进而为音乐所用。”他随即编出各种练习，让学生跟他即兴弹奏的各种速度走动、体验和培养节奏感。从此他致力于儿童音乐教育的研究，大约在1900年创立了体态律动学。
体态律动是训练儿童和成人听音乐、感受音乐，并根据音乐的速度、节奏、力度、分句、情绪等变化，将整个身体当作乐器，有控制地作出各种幅度和力度的动作，重新表达出他所听到的乐曲。这样创造出来的协调而合乎节律的动作，既培养了儿童的节奏感，又有助于他对音乐的全面感受，同时也加强了儿童表演的自信心。这样，他的演奏、演唱就不再是单纯的技巧加音色，而是有血有肉的进行再创造。
体态律动不等于舞蹈。舞蹈以训练有节奏、有美感的姿态作为目的；体态律动则以身体为乐器，通过身体动作，体验和培养节奏感。
体态律动所授内容与基本乐课大致相同，所不同者在于：基本乐课一般以传授音乐知识为主，而体态律动则以让学生接受音乐经验为主。体态律动课上，学生听老师讲解少，听音乐多。让音乐刺激听觉，产生印象，再以动作表现音乐，即从印象产生了概念；最后通过音乐符号将概念具体化为理性知识。
音乐艺术是用音响这种物理现象，通过人们感官上神经上的生理反应作用于人们的心理。所以人们对音乐的感受会同时反映在身心两方面。例如，人们听到音乐而若有所感的时候，会自然而然地、情不自禁地摇头晃脑，甚至手舞足蹈，这就是生理心理两方面同时都有强烈反应的表现。音乐教育就应当从身心两方面同时着手去开导、去启发、去训练学习，只停留在一个方面是片面的。让学生从小，从一开始接触音乐，就习惯于同时从身心两方面去感受音乐，不仅做到心理上内心对音乐有所感受，而且生理上整个机体也能感受音乐节奏、音乐的呼吸和情绪起伏的律动，这样就能使学生真正地感受音乐，理解音乐的精髓和神态。所以身体的动作决不是机械的动作，而充满生命力的。身体的动作本身就是音乐的化身，身体的动作产生自音乐，反过来音乐也体现在身体动作之中。这样的身体动作就是一种充满生命律动的体态。体态律动学的教学要点体现在以下几个方面：
达尔克罗斯注意到，孩子们在没有经过训练前，就能拍手、列队行进、走、跳、跑、跃、单脚跳、摇摆、奔跑等，他把这些动作的自然节奏和律动作为体态律动教学工作的基础，并充分利用这些自然节奏和律动来训练孩子们对一些基本节奏产生感性的认识。当然，在进行训练时，基本节奏的速度和特点必须用声音表示。比如，可以通过配乐的列队行进使孩子们感觉并认识进行的节奏和速度，一般用2/4拍或4/4拍；通过跳，让孩子们感觉到快而轻巧的节奏，一般用带休止符的跳音；通过跑，可以使孩子们获得快速八分音符跑动的节奏感；通过摇篮、划船或模仿在风中摇的树枝使孩子们感到摇摆的节奏，大多用柔和的双拍子，如6/8拍等；用模仿马儿奔腾的动作，使孩子们感觉到弱起的拍子等。当然在做这些动作时必须配上适当的音乐伴奏。
这些训练会有什么意义呢？通过用声音表示出的基本节奏的速度和特点，可以打下音乐各种因素的基础。由于这些因素在孩子以前的体验中业已存在，所以再逐渐发展这些因素的实感将不会感到困难。当孩子们在知识和理解力方面有所成长时，就能够使他领会他所做的一切的音乐意义了。
必须强调的是，在学习这些基本节奏中要注意到：一切都是建筑在孩子们的本能和无意识感觉的基础上的，教师只不过是利用孩子们的自然节奏加以训练及引导，并把这些基本节奏移置入音响，此外并没有教他们什么新的东西。
达尔克罗斯把人的身体作为进行体态律动训练的工具，身体的各部分可以代表乐队中的各种不同乐器，组成一个管弦乐队。
比如手指，手指是整个身体中最轻巧、最灵活的部位，可以被用来表示快的节奏。手指可以一个个独立地活动，为了便于训练，可以把它们编成1、2、3、4、5号，接着让孩子们握起一只手，藏起所有的手指，然后叫一个数字，孩子们必须立刻地、有节奏地伸出相应的手指，有时还可以叫两个或更多的数字。开始时可以用一只手，然后可以用两只手同时进行这一训练。这类训练手指的练习有很多，明智的教师还可以想出无数种运用手指节奏的练习。这类练习对于手指的灵活性，尤其对于今后想学乐器或想做舞蹈演员的孩子是极有价值的。还有头部。它虽然不如手指灵活，但头的律动也适合于表达各种节奏，是一个柔和的乐器，通过转动或点头及轻轻地摆动可以产生许多节奏。比如可以吩咐孩子们坐成一排，手臂在背后挽着，眼睛闭着并弹奏一首慢双拍的乐曲，最好同时唱一首摇篮曲，让他们随着音乐的节奏左右摆动他们的头，直到音乐变得越来越慢，最后停下来。甚至一些激昂有力的音乐节奏也能用点头表示，如我们常看到一些钢琴演奏者边弹奏边随着音乐的律动有力地顿着头。脚也可以成为乐器，是最自然、最容易被用来作为打拍子的工具的。孩子，包括成人都很喜欢用脚来跟随音乐的节拍。
逐个地对身体各部分进行训练后，就可以使身体的各个不同部位和谐地结合起来，让孩子们有一种整体的感受。下面这段音乐可以利用孩子们的身体组成的管弦乐队来演奏：把孩子们分成六组，一组孩子靠近钢琴用嗓音演唱；一组孩子围成一圈，随着音乐单脚跳；一组孩子模仿一匹小马，运动他的整个身体在房间里奔跑；一组孩子坐在地板上，用他们的脚后跟模仿马蹄的声音；一组孩子用手指在一只想象的管乐器上演奏曲调；一组孩子击鼓或用他们的拳头击地板，奏出低音节奏。这样的管弦乐队多么奇妙啊！
身体各部分乐器的和谐结合需要大脑的有效控制，因此发展大脑与身体间的协作是体态律动学训练中最有价值的部分之一。
要很好地完成训练项目，首先要保持动作的控制和平衡，这就需要大脑和身体的密切配合。大脑要正确地发出命令，身体要及时做出反应。没有经过这项训练的孩子往往反应比较迟钝，甚至不能自如地控制自己的肢体，对老师要求做的动作觉得困难。但是可以通过一些练习和训练培养他们对各部分肢体的控制，增强他们的反应能力。开始训练时可以给他们一些简单的练习。例如让孩子们随着音乐的节奏迈着从容的步子走，然后和他们说话，看他们是否能在听你说话的同时仍能随着音乐节拍保持正确的脚步（在听的时候可以走得慢些），当孩子们习惯了在保持节拍的同时回答一些简单的问题后，就加进一些更难的练习，如告诉他们当发出命令时，他们必须停止走，拍4下手，然后继续走。当然这些练习都要用4/4拍的音乐。
在这一训练基础上可进行一种更复杂的练习。比如在第1次发出“改变”的命令时，他们必须停止走并拍4下手；在第2次发出“改变”的命令时，他们必须点4下头；第3次发出“改变”的命令时他们要单脚跳4下；第4次命令“改变”时他们必须不理会；最后第5次命令“改变”时，他们必须转身向相反方向走，然后这一系列动作又重新开始。这组练习必须用4/4拍进行，并要教孩子们在一小节的第1拍上开始新的动作，不同的动作可用不同的音乐动作来表示。还可以让孩子们跟随4/4拍音乐的节奏走，当听到旋律中第4拍上的三连音时，他们必须停一小节；如在低音部听到两个三连音时，他们就必须跳4下；4个下行的八分音符可以象征向后退4步；上行琶音可代表身体向上伸展，并且深深呼吸一下，下行琶音可跪、喘气和放松等。
时间和空间的合理利用也是完成大脑和身体间协作的重要因素。为了使孩子们集体运动时动作、队形等达到良好效果，同时使孩子们独立活动时互相不发生冲突和影响，要十分准确地选择和控制时间和空间。如集体一致活动做动作和组成队形、图样时，要选择适合的场地（即空间）和注意步调转换、动作范围（即时间）的一致性。否则就不能组成预计的队形和图形。如果孩子们同时但独立地活动时，要注意顾及到相互间保持一定的距离（这需要由空间和发出动作的时间来决定）。表现看这一练习与音乐没什么联系，但实际上这一练习对今后学音乐的孩子有很大的益处。它使孩子们通过这一练习得到一种实实在在的总体协调的感觉及时间和空间距离的实体概念，以利于孩子们在今后学音乐时较容易地体会到音乐中的总协调感，及音乐中较难体会和掌握的一种抽象的时间差距和空间距离的感觉，尤其是在乐队合奏中，在室内乐、重奏、重唱中，往往由于没有这种感觉和体会，而相互间缺少内在的默契，以至影响作品的整体协调及作品内容的表达。
有关时间和空间的训练及练习方式还有很多。如集体活动做一动作或队形时，可在房间中标八个点，从A到H，见下图所示。
让孩子们随着四个被编成1、2、3、4号码的领头的孩子在（四个方位）房间的任何地方循环。当叫四个字母时，如B、D、F、H、A、C、E、G，领头的孩子们必须走到标有这四个字母的位置上，然后带领各自的队列向房间中心前进，走到房间中心时就停下来，这样就构成了“×”字形（或“ ”字形）。
如果要孩子们同时做各自独立的活动时，可以运用以下的练习：让孩子们各自在房间里任选一位置，用任何一种他所喜欢的姿势站或坐在他所选定的位置上，姿势要尽可能具有个性。当音乐开始的时候，他们必须离开各自的位置，当发出一个音乐信号时（如一个滑音或刮奏或琶音等），他们必须跑回到他们原来的位置。如果在跑回的途中，有两个孩子发生碰撞就让他俩坐下，作为对其他孩子的戒鉴。还可以在发出音乐信号时，让孩子们用规定的步数（如8步、6步等）回到他们各自的位置。如当信号发出时，他们离自己的位置较近，步子就得缩小，如较远，步子就得放大，甚至要跨越。
教育艺术中的一个很大奥秘在于保证身体和智力的练习要相应地紧张和放松。只有当孩子们体验到精神和体力的完全放松时，才有可能集中精力，留心听老师发出的新命令和专心致志地去做要他们完成的任何事。所以放松对于体态律动课教学有很大的作用，而音乐又常常是使僵硬和紧张的肢体放松的最好工具之一。躺下是最容易的放松法。拔河的游戏也常常被用来作为紧张和放松的训练。当弹奏出紧张、激烈的音乐时，命令孩子们拉紧绳子并保持一会，当另一柔和放松的音乐响起时，就让孩子们放松绳子。可以先用绳子做这一动作，然后拿去绳子，让孩子们凭记忆和听觉再体会紧张和放松的感觉。还可以让孩子们牢牢地站着，手臂笔直地朝上，全身伸展，然后依次放松身体的各个部位，先是右臂，再是左臂，后是头……然后身体从腰部开始弯曲，膝盖退却，并像一只空布袋一样慢慢无力地倒在地上。然后，可配一段连续的和弦，在每个和弦上要孩子们放松，并喊出身体各部位名称，最后在终止式时深深叹一口气，最后，放松倒下。
呼吸也可以用来训练节奏。通过呼吸的律动可以表达各种节奏，并可以让孩子们体会到音乐中的呼吸。做以上所有的练习时，必须要有准备，并强调姿势和动作的正确，否则将达不到训练的目的和要求，所以纠正动作十分重要。在训练时，教师必须时时注意孩子们的姿势和动作，对一些生理有缺陷的孩子更须通过一些特别的练习加以纠正，否则会妨碍孩子的正常节奏感。
虽然孩子们在练习和游戏中已经不知不觉地运用了音乐，但还从未接触到实在的音乐符号。一旦他们认识了音符，他们会更感兴趣。要记住，教音乐音符必须生动、形象、有趣，要适合孩子们的年龄、兴趣和胃口，否则会使孩子们感到枯燥甚至厌烦。可以采用这样一些方法：让孩子们排成一路纵队，领头的孩子扭转成一个圆形，代表四分音符的头，同时其他的孩子跪下，代表符杆，以此形成了四分音符——“”；如让一个孩子斜躺在末尾就可以表示钩符，就此由四分音符变成了八分音符——“”；两个孩子并排斜躺下，又形成了十六分音符——“”；全音符可以通过让孩子们成椭圆形地坐在地板上来表示“〇”；二分音符可用一个环形状和一列队来表示“”。音值也可以通过动作来表示。如让孩子们按四分音符的节奏走，而用八分音符伴奏，或反之，这样孩子们就可以通过自己的动作正确地感觉和衡量八分音符比四分音符快一倍。
在达尔克罗斯的教学体系中，节奏是十分重要的一点。所有动作都离不开节奏。所以应鼓励孩子们通过其他的课，通过自然课、日常生活、工作、游戏、歌唱和音乐等等产生节奏的概念。如当孩子们列队行进时，要求他们发出用手敲击鼓的节奏，以此来体会行进与鼓的节奏配合。又如可以通过跳绳，让孩子们体会一下较复杂的节奏。跳绳时把绳子在头上摇1下，脚跳2下，就产生了“二对一”，跳“三飞”时就产生了“三对一”，这样双手和双脚的一致配合就产生了复合节奏。通过有生命的律动，带出活的节奏，使他们从一开始接触音乐就认识到音乐的节奏来自生活，充满着生命力，是一种活的律动，而不是机械的、死的节奏，以便于他们在以后能更深刻地理解音乐作品的内容，更完善地表达作品的深刻内涵。
指挥也是体态律动学课程中必不可少的一部分。进行这一训练时，可以先让孩子们用一个不费力的姿势原地站着做一些自由运动，手随着身体的运动打拍子。他们会很容易地显示出速度、力度和弹性的变化。然后可以加进音乐，孩子们就可用双手跟随着旋律线的起伏、音调的变化和节奏打拍子。还要教会他们在乐句结束处静止，在结尾前要暗示收束的到来。一开始可以找一些简单的对比性较强的乐曲让孩子们练指挥，如：庄重缓慢的、抒情的、轻快的、强烈的等等。孩子会很快地学会有节奏地使用他们的双手，可以用制图来说明音乐形态和音乐的力度，如为孩子们演奏一首小乐曲，然后要求孩子们把他们从音乐中得到的印象用曲线等线条画下来。也可以用彩色粉笔区分，这样可以帮助孩子们理解音乐的线条、层次、力度，甚至色彩、情绪等，并可以培养孩子们的表达能力。
组合表演能给孩子们学习舞蹈动作设计、舞台布置设计及其他类型的整体构思打下良好的基础。积极性和一致性在组合表演中是很重要的。有时可以一个人构思，而全体依此造型。有时可以每个人提供一个意见，组成一个总的构思。还可以让孩子们模仿舞台布景和道具，如一扇开或关的门、一座吊桥等。这一练习可增强、丰富孩子们的想象力和创造力。
练耳在体态律动学中也是一个很重要的环节，和动作结合在一起进行训练。几乎没有什么孩子在听力方面是完全不行的。孩子的耳朵对声音是敏感的，但如果没有经过训练，他们就不能正确地发音、唱歌，及做出正确的动作和及时的反应。开始可以弹一段乐曲，让孩子们用哼唱或吹口哨来重复，也可以弹一些旋律起伏的音乐，孩子们可以根据旋律的起伏向前（起）或向后（伏）走。还可以给孩子们演奏一些通俗乐曲，让他们说出这些乐曲的特征，是悲伤的还是愉快的；是一首摇篮曲还是进行曲；是快的、慢的、大型的音乐还是小型的音乐等。在初级阶段不要用术语（如抒情、谐谑等之类的语言），所用的语言都要是孩子们能理解的。采用练耳和动作相结合的方法，形象地教音阶是十分有趣的。让孩子们排成一排攀登一个想象的具有8格梯级的梯子。这8格梯就相当于音阶的8个音符。教师就可以根据这8个音符进行即兴创作。如果教师弹一个“6”间，孩子们就可以向前走6步，并唱这个音。当孩子们倒着走时，就表示下梯子，音阶也要下行。孩子们对声音的高度和深度的识别也很重要。可以通过动作训练来增强孩子这方面的感性认识。例如，可以让孩子们跪在地上，假装弹奏一支想象的钢琴，他们前面的空地就是假想的键盘。教师在钢琴的不同位上作即兴演奏，而让孩子们凭着他们的听力在地板上模仿并对他们进行检查。然后可以在这个基础上引进一首简单的他们熟悉的歌，要求他们根据歌曲旋律、音的高低，在想象的键盘上边弹边唱。还可以让孩子们假装在森林中睡着了。教师演奏柔和的树林音乐，然后虚构一声鸟叫，这时孩子们必须坐起来，并根据钢琴上模仿出的鸟叫声的音域高低来指出方向：鸟是在树梢上，还是在树的中间，或是靠近地面。通过一些较复杂的训练，还可以教孩子们辨认大调、小调、三和弦、声音的方向及装饰音等。
达尔克罗斯的体态律动学对音乐教育的改革，尤其是对基础乐感的教育和培养有很大的贡献。它从根本上改变了只从纸面上、理性上去学习音乐的传统教法，而变成从动作上、律动上、生理上去感受音乐。它使音乐回溯到音乐的本源——律动的节奏，从而使音乐学习充满了生命力。同时，体态律动学对教师也提出了更高的要求，要求教师必须具有即兴创作的才能，并且即兴创作的音乐必须能训练、支配、指挥和促进孩子们的动作。在钢琴上即兴创作需具备六项条件：
①准确的听觉力；
②发明唱和演奏旋律的能力；
③使用不同方法和不同的调（换调）伴奏；
④准确的演奏；
⑤熟记许多童谣、民歌和作为例证的或有戏剧性效果的其他曲调；
⑥有用音乐的声音再现孩子们动作的节奏和孩子们即兴设计动作、音乐的能力。教师在即兴演奏时还需具有边演奏边发布命令，或为孩子修正的能力。教师在设计课程时，必须牢记以下三点：
a。必须使孩子的身体从事工作；
b。激发孩子的大脑去思考；
c。运用从孩子们自己在运动中汲取的素材创造一些非常简单的音乐形式。
2.奥尔夫儿童音乐教育体系
卡尔·奥尔夫是德国的作曲家和音乐教育家。他在达尔克罗斯体态律动学的启示下，并通过他们自己的教学实践，吸取了体态律动学的精髓，充分突出了节奏第一、音乐与动作结合的要点，创建了奥尔夫儿童音乐教育体系。
奥尔夫一直强调：进行儿童音乐教育，应当从“元素性”的音乐教育入手。他说：“元素性的音乐决不是单独的音乐，它只是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的；它是一种人们必须自己参与的音乐，即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间；它是先于智力的……接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适应儿童的。”元素性的音乐是综合性的；元素性也体现于各个具体的方面。
（1）它是由元素性的节奏、元素性的动作——舞蹈、元素性的词曲关系、元素性的作曲法（包括曲式、和声、配器等各方面）构成的，并且使用的也是元素性乐器——奥尔夫乐器，一种以节奏为主，并比较容易学会的原始乐器，和机体接近的乐器。这种乐器有精确的发音、优美的音色和丰富的表现力。演奏起来不会因技术负担而束缚想象力、表现力和创造力。应用这种乐器便于儿童（哪怕是两三岁的幼儿）自己动手去奏乐，即：“通过即兴演奏并设计自己的音乐，以达到学习的主动性。”
——什么是元素性的节奏和动作呢？它基于人的呼吸、心脏跳动的基本节拍——节奏，基于呼唤、说话和行走的自然音调和生活动作的基本节奏和动作。这种节奏和动作决不是简陋的、单调的、呆板的，而是丰富多样的、自由灵活而生动的，它们不象艺术作品中那样固定不变，不能增减，而是“节奏、音响和旋律的、富于音乐性的基本素材，可以一再地加以新塑造和形成。但是必须要以质量感和形式感去应用这些素材，而不容许拙劣地操作和人工造作地生产。”正是这些因素和要求，构成了元素性音乐自然性和艺术性统一的本质。而且，元素性的音乐教育不仅是音乐艺术作为一门学科的基础教育（包括音乐知识和技能的基础教育），也可以说是人的整个身心的一种基础教育。奥尔夫指出：“如果人疏远了元素性的东西，丧失了他的平衡，就会走向心灵的荒芜。正如要有自然界的腐殖质，才有可能使万物生长一样，靠元素性的音乐方能发挥出儿童身上的力量。所以应当强调：在小学里安排元素性的音乐，不是一项外加物，而是一项基本的、奠基性的项目。这决非完全是音乐教育的事，而是有关人的培养的事。”
（2）奥尔夫音乐教育的基本思想原则表现在：
①以自然的本性为出发点；
②诉诸感性；
③发挥即兴性、幻想性和创造性；
④必然自己动手（脚）去唱、奏、演、跳；
⑤要求儿童自己设计音乐（包括伴奏、合奏的安排和创作）；
⑥从朗诵入手；
⑦以节奏为基础；
⑧重视体感（结合动作）；
⑨强调兴趣等等。这些思想原则又充分反映在他为儿童编写的《儿童音乐教材》中。
（3）《儿童音乐教材》是他半个多世纪以来，在教学、科研实践基础上对音乐教育的一种创造性的改革，也是他在整个音乐创作实践和音乐风格研究基础上对音乐写作的一种独创的成果，集中体现了他的儿童音乐教育思想。
①节奏第一。音乐构成的第一要素是节奏，不是旋律。节奏可以脱离旋律而存在。旋律则不可能脱离节奏而存在。任何旋律如果丧失了节奏（试把它的每一个音改成一样长短），就会面目全非。应当说：节奏是音乐的生命，是音乐的生命力的源泉。因此奥尔夫特别强调从节奏入手进行音乐教育，并且，他强调要结合语言的节奏、动作的节奏来训练和培养儿童的节奏感。
为此，他一开始就安排有节奏的语言朗诵练习。音乐节奏的主要来源之一就是人类的语言。人类的语言本身即已含有生动、丰富而微妙的节奏。从小让儿童从语言出发来掌握节奏，不仅容易，而且最富于生命力，例如：可结合一定的词组或语句去掌握一定的节奏型，然后再结合一定的动作或舞蹈去加强节奏，使孩子们在边朗诵（或唱）、边跳或边拍掌、跺脚等过程中，培养起对节奏的敏感。
这类的基本节奏练习，在儿童学习的整个过程中都要不断穿插着进行。特别应当指出的是：这些节奏练习本身必须具有音乐性，而不是纯机械地打拍子，必须流畅、自如，并有力度变化，富有表现力；音量宁轻勿响，需要的是细致、生动，而决不能粗野、死板。
②特制乐器。奥尔夫不用一般的乐器，如钢琴、小提琴等，而采用各种特制的打击乐器：有固定音高能奏旋律的，以及有或无固定音高、仅起节奏作用和音色效果的两类。这样做的目的主要在于：打击乐器最宜突出节奏，所以有利于做到“节奏第一”；音色鲜明、富于个性和幻想性，尤宜于激起儿童的想象力；避免演奏技术的负担，不存在音准、指法的困难，按音乐本能作即兴性的演奏，显然比一开始就要儿童去学奏钢琴、小提琴等容易得多。
③（多声及和声）体系简单。以一般民歌、儿童民歌和舞曲为主要音乐素材，并以调式体系、固定不变低音、不断反复同一音型、质朴而自由的多声结构等方法去加工处理（包括作为配伴奏），风格纯朴而鲜明，内容清晰而层次分明——这些特点特别适宜于儿童。
④即兴演奏（或伴奏）。由于打击乐器的演奏技术简易，和声思维单纯，而且伴奏的各个声部均以固定的节奏音型为基础，因此完全有可能让孩子一开始就作自由即兴性的演奏（或伴奏）。这对于培养孩子奏乐的灵活性、创造性以及合作能力，都极其有益，可以从根本上改变以往音乐教学只会照本宣科，按谱找音的奏乐（或伴奏）方式。
⑤饶有兴趣。由于自始至终让儿童自己动手来主动地奏乐，而不是只被动地听乐；边唱边跳地作乐，而不是沉闷地一味坐着奏乐；即兴创造性的奏乐，而不是呆板地、机械地奏乐，所以能充分激发儿童对音乐本能的喜爱，避免了儿童被迫去学音乐的苦恼等弊病。奥尔夫儿童音乐教育体系是符合儿童心理的一套完整的音乐教育体系，近年来被介绍给我国，引起了幼儿音乐教育工作者极大的兴趣，奥尔夫的教育方法也开始被运用于幼儿园的音乐教学中。奥尔夫特制儿童乐器也已投放市场，这为儿童音乐启蒙提供了良好的条件，也为我们更好地借鉴奥尔夫的音乐教育方法创造了条件。
3.科恩教育法
卡拉博·科恩是当代美国著名音乐教育家和小提琴演奏家。她创立的科恩教学法简易可行，形式活泼，深受孩子们的喜爱。
首先，她建立了一个特殊结构的教学环境——“科恩法音乐教室”。在这个音乐教室中，科恩用10条能看到的线，表示高音谱和低音谱表，还有1条看不见的线，表示高、低音谱表间两者合用的中央e，整个大谱表就成了孩子们的“游戏场”，它为在任何乐器上识谱提供最完整的结构，并为更高级的思维训练创造条件。正是这个11条线（包括中央e线在内）的大谱表，构成科恩法教室的“主旋律”，定下该教学环境的基调谱。在这个教室的墙上、桌上、玩具上，举目皆见大谱表，甚至与钢琴的琴键也息息相关。
有了大谱表还需要一些辅助教具来帮助开展活动。比如剪纸音符放在大谱表的相应位置上就可以构成一段旋律；还可以做一些拍值尺：用4格、3格或2格分别表示4/4拍，3/4拍，2/4拍。
时值尺：做法与拍值尺相同，但不表示曲子每小节含有几拍，只表示某个音符有几拍。例如，一个剪纸的四分音符应贴在一张纸上；一对八分音符也应贴在一张纸上，二分音符应贴在两张相连的纸的左边；全音符应贴在四张连着的纸的最左边：还可以将这些时值做成头饰，带在头上。这样，就为孩子们创造了一个良好的学习环境。通过孩子与学习环境的互相联系、影响，这种环境就构成了他们所有活动的好朋友。这样不断接触种种具体的教具，孩子就会将具体行动中的概念记得更牢固。
孩子们把音乐大谱表当成音乐游戏场或智力体操房来做游戏。例如在地谱上可以用脚踩线来区别五线谱“线”上的音符和“间”里的音符。
可以用“楼上邻居”和“楼下邻居”来命名相邻两个间隔的音符，这种命名比较形象化。可以让孩子沿着地谱由低音向高音走，并背诵这些音名，音调一定要往上升；往回走时，就倒过来背，音调也要随之往下降。
在学习音符及时值时可借助孩子们自己的手臂运动。学习四分音符可要求孩子们向上举右手或向下伸左手来表示音符的形象。注意，所有的带符干的音符都是“上右”、“下左”。时值的表示方法可要求孩子前后摆动自己的手臂，向一个方向摆臂1次为四分音符的时值。当然，可以摆得快些或慢些，但在同一支曲子里的音符必须用同样快慢的摆臂来衡量。这种由摆臂形成的有韵律的节奏感，称之为“速度”，乐曲的速度“快”，摆臂的速度也快；乐曲的速度“慢”，那么摆臂速度也慢。最重要的是速度必须均匀。以后即使没有任何动作，摆动的感觉依然存在。二分音符则摆臂两次，向前1次，紧接着向后1次。附点二分音符摆动3次，向前1次，向后1次，再向前1次。全音符没有符干，摆臂4次，四分音符为全音符的四分之一。在摆臂的同时，还可以把每个音符看作一个音节唱“Do”。
科恩同样强调用孩子们自己的身体当学习助手。比方，可以让孩子们用自己的身体辨认高低音谱表：孩子们在地谱上，头顶着第5线，脚踩第1线，以头部、肩部、腰部、膝盖、脚趾分别“感觉”到谱表的第5、第4、第3、第2和第1线，以及这5条线分别代表的5个音（F、D、B、G、E）。在许多活动进行的过程中，这5条线位置间的关系和音的关系就逐渐成为孩子们的第二种本能。当他们完全掌握谱“线”后，再学谱“间，这样就可以有效地辨别和间。不久他们会碰碰身上的魔术似的谱线和谱间，将一首首歌曲用动作做出来。这样，孩子们的运动自始至终符合“自我辨认”和“用实实在在的方法认识抽象概念”的准则，因此，孩子们的体力、心理完全融合在学习的行动中。
在较高级的班里，还采用手谱——手指符号学习法，要求孩子把右手的5个手指当作高音普表的5条线，并用左手的食指去摸手指谱线或伸进指间，这样，就能把一支曲子做出来，这种对音乐谱逐个做动作的方法，是科恩法手指符号学习法的基础。
这种手指符号学习法的优点是：学得快，而且容易掌握，读谱技巧能持久、巩固，能把读与写结合起来，每个人的手就是他永久的学习工具。手指符号是印刷的音乐符号的逐个对照，它本身就是读与写的结合过程。这种方法还能结合键盘的运用。将手放在键盘上，每个手指不用变位置便可奏出与其相应的琴键的音。
让孩子们用自己的身体当学习助手的另一个内容是：用身体感觉节奏。为了让孩子能作有规律的摆动，树立节奏跳动的概念，首先可从简易的身臂、身躯的放松摆动动作做起，再让孩子根据钟摆的节奏来跟教师作礼仪式的握手，也可让他们模仿钟摆动作将上身作左右晃动，或作时值协调走步活动（配合以腿部、挥臂和发音等动作），以动作做出所有简单的音符时值，通过这些活动孩子就会感到节拍。然后，要他们用语言来表达出拍子的长短，直至有一个“动”的节拍概念。这是大动作的配合。接着，我们可以逐步地动用比较复杂的小动作，如：以“时值手符号”表示较短的时值，以“脚拍”表示强拍和弱拍等等。所有的这些技巧、方法，将逐渐地协调地融汇成一体，孩子们就能用自己身体各部分的动作，表示出各种不同的节拍与时值长短，直至完全能控制、掌握节奏。
科恩法提供了一个良好的学习环境，孩子都有机会亲自尝到通过自己的努力取得成绩的甜头。如孩子能在钢琴上奏出他在谱表上见到的某个音，能唱出、写出表示这个音的音符。这些行动是实实在在的。孩子本能地将每个成绩归功于某个成功的体力行动。孩子们在成绩的推动下，去努力探索环境，把抽象的概念具体化，概念成为他看得见、摸得着的东西，在良好的学习环境里他能充分利用自己的能力去发现关系，以及去发现一系列的相互关系。这样，学习就不只限于在课堂里。成功和发现的喜悦将不断鼓励孩子自己来当自己的教师，学会自学的方法。
科恩法的另一个特色在于非常重视每个教学环境中的细节，使得这每一个细节都变得对孩子富有教育意义。比方，科恩注意到孩子往往对自己的名字十分珍爱，如果能把名字与学习结合在一起，可以成为强有力的动力。在节奏游戏和辨认游戏中，科恩法就利用了孩子的单音节音乐小名，作为节奏学习的基础。由于孩子们对自己名字的珍爱，成功的表演会给他的名字增添光彩，这就大大促进了他们的学习，自信心也自然地树立了起来。
在这个经过特别设计的环境中，特别注意帮助没有经过良好家庭教育的孩子建立自信心。不管你以前学得怎样，后进的孩子与其他的孩子一样，以同一起点来学习，那些在家里没有受过良好教育的孩子（在家里从不使用准确的语言，家长从不带他上动物园，不讲故事，不教画画等等），现在有机会显示他们在“环境学习”中的天赋智能。他们的反应往往是惊人的，因为这全靠天赋，而不靠文化教育背景。科恩法向所有的孩子提供同一套教材。对学习条件差的孩子不必分班，当然偶尔也需对少数进展慢的孩子采取必要的辅导措施。但是必须反对某种无意义的隔离形式，让不同家庭出身的学龄前孩子受到同样教育，让他们一起学习，相互促进，使每个孩子一律平等。科恩法是专为一般学生而设计的，帮助他们掌握基本知识、技能，为以后的学习打下基础。在各种游戏中，孩子会在各种不同场合遇到这些基本概念几百次。他们自己做教具，自己使用这些教具，由教具代表的抽象概念就渐渐地变得可以理解了。
科恩法始终注意让孩子在学习中感到愉快，而决不是让他感到讨厌、乏味。所有的教具和学习用具都由孩子们熟悉的材料做成，纸呀、带呀、蜡笔等等。这些东西能给孩子们一种舒适感，使他们在一个新的学习环境里就像在家里一样。科恩用一些丝绒带作为接触感觉的教具，而不是用普通的沙纸，因为沙纸的感觉太粗糙了。再如，甜饼的味道好，就用它做各种音符。另外，还给孩子呷饮料来练习节奏，以掌握时值的长短。因为许多教具是用纸做的，使用后免不了会损坏或撕破。孩子们与这些东西的关系十分紧密，因此这就像伤了他的宝贝小猫、小狗一样。科恩法用做游戏的方法让孩子自己动手修补教具，“将受伤的音符送进医院”，补一补撕裂口，重新在符头上贴一条符杆，等等。这样，就更加深了学习过程中的印象。
科恩法音乐教室学习环境的布置把重点放在以下方面：
①大谱表的线、间与琴键、乐音音高的关系；
②时值与身体摆动的有节奏的协调；
③教那些孩子力所能及的最基本的东西，不要去教那些使孩子难以接受的东西。让孩子积极投入教学活动，从中了解学习材料的重点，不断循序渐进的增加广度、深度。在教学中，重要的是要突出每一个新概念的核心，去掉一切使人分心的东西，突出最小的学习单位。例如一个练习节奏的结构，只用一个音调，这样孩子们的注意力就只集中在节奏方面，而不用顾及音的高低。为了使孩子们注意力集中于结构和关系方面，学习环境的布置一开始只限于C大调，从而使孩子们透彻了解基本大调音阶、音程。以后，孩子们就能在所有的琴键上奏出这些音阶、音程。
颜色在学生的学习中可以起某种辅助作用，但搞得不好，也可起抑制作用。在黑板上白粉笔写的音符与放在孩子面前的印刷曲谱（黑色音符）差别很大，为了改变这种不自然的情况，科恩法提供的是孩子可读写黑色音符的五线谱，尽可能使它与一般印刷的谱一模一样。要依照白底黑谱的原则，有时为了增加色彩，可以用黄色、浅蓝色的底代替白色底。用粉笔写音符，用蜡光纸剪成音符，只要这些颜色是深色，显眼，就不违背上述原则。但是不要老是用彩色的。大部分时间应该让孩子读白底黑音符的谱子，因为它与正式的印刷谱相近。正确使用颜色可加深学生所学内容的印象。如在“走走跳跳”的游戏中，邻音标上黄色，其他音程标上红色。黄与红标明的是音阶进行与音程跳进之间的区别。不过，孩子未能通过动作了解每两个音之间的关系之前，不宜使用这些颜色。颜色可以帮助记忆。在深一步的学习中，颜色可用来分析作品结构。孩子们一见到颜色，记忆会加深。颜色还可用于强音记号，标明节奏和调式的反复，以及比较乐句的长短等等。在学龄前孩子的学习中，用四五种不同颜色的彩笔将每个音符和符号涂色，可使书写练习显得更为有趣。
教学中应当启发孩子幻想。“幻想”可以说是能抓住孩子想象力的游戏，可以用来阐明或强调一个实际的学习问题。教师在示范一种新的活动时，孩子们很可能不理解，然而当你摆弄洋娃娃和动物玩具来解说这一活动时，孩子们就会全神贯注。当然，幻想决不是终结。孩子们会围着小兔子（玩具）高兴地像兔子一样蹦蹦跳跳。但是，一定要在某些规定的位置里并以各种不同节奏去跳，才有建设性的学习价值。
教学中使用大谱表的时候应该首先高度重视谱表的线，因为谱线是视觉的依靠，谱间离开了谱线就不复存在。不让孩子看谱间，视觉形象会失掉依靠而飘然离去。相反，先让孩子重点学第一线、第二线，然后再将注意力转移到两条线之间的谱间，孩子会以“捉住”“间”而兴高采烈。以“楼下邻居”线和“楼上邻居”线命名的这个位置，显得十分清晰，并将深深地铭刻在他的头脑里。此外，我们还可以做几个简单的游戏来帮助孩子弄清两条线的“间”的关系。示范和讨论后再使用钢琴。扮演“楼上邻居”线的一个孩子用手指按一下相应的琴键，扮演“楼下邻居”线的另一个孩子也按一下她的相应的琴键，那么扮此“间”音符的孩子就能轻而易举地奏出他的音，并且看得见、听得见，有清晰的感性认识。
皮亚杰和许多著名心理学家通过实验发现，幼儿看见液体从矮杯子倒入高杯子，就认为液体的量已改变（增加）。假如他自己就是容器里的液体，从一只矮杯子倒入另一只高杯，他马上会懂得不会改变的道理。因为他还是他，不管他在第一只容器还是第二只里，都是一样。这个原则可以应用到音乐教学中。在“小节线游戏”中，请孩子扮演“时值”，重新排列成不同的乐句或乐汇，他们通过活动自己能证明：整个小节的音长，无论其音符怎样排列，依然不变。他作为一组的时值之一，看到和感觉到了他们自己和伙伴们一起占据着一个小节的空间，表示出整个小节的长度。
孩子的运动过程就是孩子的思维过程。孩子们是在活动中学，活动应是每堂课的主要部分。生动活泼的游戏，可以松驰一下脑力紧张状态，同时，有助于延长孩子思想集中的时间。在教学中，如果要不断接触同一个概念，无论是脑力的或体力的，都要不断变换方式，才能使孩子能较长时间地集中思想。
50年代曾有人提出不要给儿童看乐谱，因为这样会损害孩子幼嫩的眼肌。但是科恩法所采用的“音符”和“符号”都非常大，因此不存在眼肌紧张的危险。大型乐谱不但可以使孩子的思想比较容易集中，而且能抓住孩子的想象力。他可以进入这个大型结构（即乐谱）并在那里活动，扮演某个符号，甚至乐谱本身。科恩法在教学中从一开始就用大谱表。她认为，只教高音谱表，是违背音乐教学的传统的。因为不论哪一种5条线的谱号，总是大谱表的一部分。即使唱高音谱表上的曲子，他也会感到低音谱表的存在。只让孩子学高音谱表就像只让他学一部分字母一样，感到不完整。科恩法大谱表是孩子们游乐的天地，他们蹦蹦跳跳地进入“大谱表”后，不仅永世不忘，而且能继续学中提琴、大提琴及其他乐器的各种谱号。
科恩教学法还注重儿童创造能力的培养。让孩子们将表示自己“身份”的音，加到伙伴中去，孩子开始创作自己会写、会唱、会演奏的音乐主题。他能很容易地将同一个曲调重新排列成新旋律。这样，就培养了一种把相似的材料“织”成新内容的习惯，也就是一种活跃思维、更新观点的技巧。其实，每一个艺术家都用这种方法促进自己的创造能力。首先可用著名交响乐和室内乐主题作为着手使用的材料。即使一开始只能认出一两个音符，不久他就会跟作曲家有同感，因为作曲家与他们现在使用的是同样的音乐材料。起先可以从简单的主题开始，如C大调键盘上简单的时值，以后再用复杂的。可从著名作品中选一个乐句，甚至一个小节作为一个“接触点”。这样就密切了孩子们与作曲家的关系。还可以反复听作品的录音，当他听到熟悉的乐句时，孩子会默默地举起手。大家都有这样的机会，我们听音乐时如果能分辨出音乐的出处，会感到其乐无穷。孩子们也一样，除了这种自豪以外，还可以养成集中思想、积极听讲的良好习惯。现在的许多年轻人能很容易地听出一些流行音乐，但对经典音乐作品和音乐家往往一窍不通。如果能在儿童时代，让他们不但听古典音乐而且表演这些音乐主题，他们会感到自己与这些作曲家和演奏家有共同语言。教学中可把古典音乐主题用作各种游戏，主题要写在大谱纸上，放在教室的各处。
科恩法在大、小班级均能顺利进行。当然，在小班要提供更多的个别辅导的机会。如果11个孩子一班，能使每个孩子“扮演”一条不同的谱线。大班，不要以个人而是以一个小组为单位扮演某位置的谱线或时值。歌曲的每个音符可由一小组或一排孩子来扮演。有些班可能人数太多，可以同时展开各种不同的活动。歌曲的表演可用“魔术身体”谱线和谱间或“手指符号”来进行。学习节奏协调的任何活动，不管多少人参加都可以。曾经有一次集会上，科恩同时教了1000个孩子。科恩法的课堂教学形式为：每课分为两部分，第一部分做“谱表形象”游戏，如扮演某个谱表等等，第二部分可以做培养节奏感的协调活动，如扮演某个时值。以后在所有的活动中节奏的要素与谱表形象交织在一起。
4.综合音乐感
所谓音乐感，就是对音乐有正确的理解，并能把所理解所感受的东西充分表达出来的能力。“综合音乐感”课程就是对儿童和中、小学生进行5个方面（力度、曲式、音高、节奏和音色）的素质培养，共有16个周期。例如，第1个周期的培养目标是：力度——强弱的听辨；曲式——全面的听觉方面的设计，能听出曲子结构是由作曲家有计划安排的；音高——不定音高，听辨相对音高；节奏——拍率；音色——具有音色表现方面的选择能力，区分尖钝、明暗等。横的是5个素质，直的是16个周期，5个方面的素质训练通过16个周期循环地、逐步地提高。音高方面在16个周期内，从不定音高sol、mi、la及其八度，然后到五声音阶、七声音阶、旋律、复调、泛音列、音程、和声等概念；曲式方面从感到作品是有计划的，到进一步认识重复、固定低音、模仿音型、卡农、三部曲式、乐句、乐句的变化、倒行模仿、终止式、序列音乐模式、回旋曲式、变奏曲式等概念。学生经过16个周期的训练，5个方面素质得到了全面的提高。
“综合音乐感”课程这5个方面的素质培养是通过要求学生在课堂上自己去寻找目标，而且自己去寻找能够达到目的地的途径和方法来实现的。即“自由探索，引导探索，即兴创作，有计划的即兴创作，加强巩固概念”这样一个课堂教学过程。这就是让学生在音乐课上成为音乐的探索者，探索声音的奥秘和音乐的境界。因为培养创造力要求教与学都投身于探索的实践中去，探索是过程，其结果是获得创造力的发展，创造力正是通过不断的探索培养起来的。发掘创造力的教学法就是以学生为主体，教师引导学生主动地去探索、发现、掌握和创造运用知识。“综合音乐感”重视学生创造力的培养，以听觉为探索的工具，通过听觉、演出、创造、指挥、分析、评估等6个方面的教学活动来锻炼学生多方面的能力，并从中感受到探索的意义和乐趣。
美国的音乐教育家们认为，幼儿教育是人生走入学校接受正规教育的第一步。孩子刚入园，在集体的陌生环境中，音乐课是显露他们个性、爱好、能力的最好途径，是老师了解学生的最好场合。音乐课的目的不只是教几首歌，而是发现人才、开发智力的课程，所以教师就必须了解每个学生的潜在能力，要发掘每个学生的能力，才能引导他们在自己的基础上发展。上海音乐学院的马淑慧老师曾在美国学习“综合音乐感”课程，回国后在幼儿园进行试验，她的第一课就是这样上的：把所有的乐器放在教室的4个角落，让孩子进教室自由地“奏音乐”。大部分孩子找到一个乐器就自己敲着玩，于是马上就可以发现能力强的和胆小害羞的孩子。能力强的学生有的不仅敲自己的一块钢片，而且还去敲别人手里的来比较看有什么不同。当然也有的硬去抢人家手中的乐器，这就要注意这个孩子的个性，要发扬其“强”的作用，要记在教案中为他备课。有这样一个孩子，后来让他管理小乐队，他敲低音乐器，一方面发挥他强的作用，另一方面从管理中学会先入后己，遵守纪律。也有的孩子用棒的这端敲敲，然后反过来用棒的另一端敲敲来比较音色，甚至有的孩子把钢片琴拆移开来看。其实这样的孩子很聪明，很有研究精神，老师就可以走过去帮他拆，并帮助他一片片装回去。也有的孩子胆子非常小，一个乐器也不拿，也不参与集体中，坐在边上一声不响，即使递给他们乐器也不敲，这些情况也需要记在教案中重点备课。通过这一课孩子们的“本性”大致显露后，就容易备教案了，在以后的教学中就可以有针对性地进行教学。
音乐是声音的技术，是通过音响来表达的，是通过听觉来感受的，所以音乐素质训练必须从听觉素质训练着手。比方，音高训练是由不定音高开始的，让孩子敲击各种生活中的物体，自己去探索声音的高低，然后引导孩子对sol、mi的音高进行识别，再加上la。开始是在有视觉的帮助下听sol、mi、la，然后全凭听觉来辨别，再将由sol、mi、la3个音组成的曲子奏给他们听，让他们听辨旋律的唱名，孩子很快把旋律唱了出来。这样可以说是孩子们自己学会了这首歌，并且对这3个音的概念也得到了巩固。在这个基础上就需要进一步去发掘孩子们的创造力，让孩子们用这3个音自由组合成一段小曲子（往往只有一个乐句），并且自己想办法用图来表示出来，创造自己的谱子。
美国一些音乐教育家认为，9岁以下的孩子不要多教舞蹈动作，要让他们充分地自己听音乐自由地跳起来，反映出对音乐的感受，充分发挥他们的创造力。过多地教动作会限制孩子的创造力，9岁以后的孩子再教动作，教技巧。在节奏训练中他们主张先给学生三拍子的训练，只要三拍子打活了，抓住了感觉，二拍子和四拍子就打得活，不成问题。如果先教二、四拍，有可能搞得僵硬，那么三拍子就难训练了。
在今天的美国，音乐教育已超出了仅仅是美育的范畴，而成为开发智力、培养品德、锻炼意志、增强自信心的工具。美国的幼儿园音乐教师发现孩子们在一起玩，如果拆坏了东西，往往会产生两种不同的结果：一是互相责怪，另一种是想办法去修好。这种常见的事，教师感到需要抓住它进行教育，以培养孩子的品德。从教学法上说，要赞扬孩子应该做的事，但正面教育如果过多地用表扬，孩子往往会为了表扬而去做应该做的事，结果起了反作用。所以老师们就编了一些音乐表演，破坏的事都让动物来扮演，而小朋友总是做应该做的事。逐步通过一个又一个的音乐表演，使孩子形成一个应该怎么去处理事的自然的概念。
“综合音乐感”课程从自由探索着手，从孩子们所熟悉的、体验过的和已经掌握的知识着手，这样进行探索，孩子们就有成功的把握，有助于自信心的培养。儿童作为一个探索者，在探索的过程中可以允许失败，他们用自己的听觉寻找和感受音乐的奥秘，师生在探索过程中是平等的，教师尊重他们的点滴发现。在这种探索过程中，他们就有一种“心理自由”和“心理安全”，这有利于发掘和发展他们的创造力。比方在幼儿园进行音色的素质训练，先给孩子们听“当当”清脆的敲茶杯声，然后又用手捂着茶杯让孩子听“笃笃”闷的、暗的敲击声，让孩子们去体会音色上的区别。当孩子们发现不了这是“亮”和“闷”的音色区别时，老师们耐心地等待，和孩子们一起继续探索各种声音，直到孩子们自己找到这个概念为止。要求儿童“即兴创作”。教师把学生点滴的“即兴创作”都录了音并立即放给他们听，儿童会深深感到教师是关心并尊重他们的创造，就在“即兴创作”和“有计划的即兴创作”过程中，儿童将探索中获得的知识得以运用，并化为他们自己的音乐素质，成为儿童自己的东西，并进一步加以迁移和泛化，使之输出，化为创造力。
5.山叶音乐教育体系
山叶是日本乐器制造株式会社产品的牌号。山叶音乐教室即业余音乐学校，由山叶音乐振兴会理事长川上源一领导，其目的在于通过音乐培养儿童形成优良的品德，使其一生富有良知，伴着音乐度过那充满希望、幸福、愉快而有意义的生活，从而使所有儿童在其未来的一生中，都享有音乐带给他的乐趣。
山叶音乐教室反对以往填鸭式的教育方法，注重研究新的教育方法。首先，着力对儿童进行旋律、节奏、和声的训练，从感性上开始，使儿童牢牢地驾驭它。他们认为，4～5岁的幼儿虽然运动机能发育尚差，但听觉发育已非常完善，并且很敏锐，是最适合集中训练听觉的时期。在训练过程中不教八度音中的Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si，排除首调音阶训练，而是训练儿童分辨八度音中的12个半音，进而牢记钢琴88个键盘所示的半音阶，使儿童们可以随意地唱出或辨别出所有的半音，丰富儿童头脑中的音列音响，达到自如地甚至是下意识地掌握绝对音感。同时，还要给予幼儿和声训练的基础。音乐三要素旋律、节奏、和声中的旋律可以通过唱歌来培养兴趣，节奏可以拍手打拍子来训练，而和声的训练必须凭着音乐手段来进行。在上述绝对音感训练的基础上，教师在键盘上弹奏单旋律，再由简到繁，变化多端地配上伴奏，培养儿童的感受能力，向和声音响世界探求。幼儿班的孩子经过两年的绝对音感、和声训练毕业后，升入少儿（学龄以上的年龄）班，开始正规的手指训练。当进行演奏技术教育时，儿童们尝试用键盘上所有的音代替语言，并有选择地、得体地配以和声，来表达自己的思想感情和想象力，进而达到自己作曲、自己演奏的目的。现在，全日本各地的“教室”里，有两万个少年可以自如地达到这个水平。山叶音乐教室的实践证明：如果不经过绝对音感与和声训练，这些都是不可想象的。
6.铃木教学法
铃木是日本著名的小提琴演奏家和音乐教育家。他认为，“人的文化方面的一切能力并非因遗传从内部产生，而是由于适应外在环境的条件从内部成长的。遗传只对生理机能条件的优劣产生作用，环境中不存在的事物就无法育成。”因此，可以说每个孩子都是天才，教育就应当及早发现孩子的天才。所以，从1954年开始，铃木致力于幼儿的小提琴才能培养，他让3岁儿童学习小提琴，由母亲担任辅导。在接收学习对象（儿童）时，铃木不主张进行考试，但强调要创造学习环境，即让儿童自幼接触音乐，开始拉琴就让儿童每天听到示范演奏的录音或唱片，提高儿童的音乐感受性。他赞成先背谱，即不用谱地教孩子学，听觉和记忆是他教学的重要部分之一。他相信，人们是受环境影响的。他的教学法的第一个要点就在于：给孩子创造一个学习音乐的良好环境，通过环境的熏陶培养孩子的乐感。铃木让孩子象学习祖国语言一样地来学习音乐、学习小提琴。美好的音乐象本国语言那样终日环绕着孩子，这样，就象孩子在学会读书之前早已学会了讲话一样，3岁的孩子第一次拿起小提琴时，就学会倾听和模仿了。然后，当他获得了听觉和手指技巧以后，再教他识谱。识谱也是作为他全面音乐修养教学中的一部分来进行的，但一般要到孩子学习识字的阶段才开始。
（1）铃木教学法的要点在于：
①让儿童愉快而认真地学习小提琴。对儿童来说，学习小提琴是一种愉快的游戏，而不是难以承受的负担。在教学中不能把那些枯燥的技术要求一股脑儿地教给孩子，而是让儿童先接触小提琴，先在家里一遍遍地听母亲或哥哥姐姐拉琴，并经常去教室旁听别的小朋友上课、拉琴，这样孩子就会一天天地对小提琴发生兴趣，萌发学习的愿望。一旦学琴变成他自己内在的要求，而不是父母的命令，孩子就会主动积极地配合老师，就可以在一种轻松的气氛中掌握要领。
②经常不断地注意要奏出正确的音调，即奏出优美的声音，并保持正确的姿势和持弓方法。学习是愉快的，但训练是严格的，基本练习丝毫也不能马虎。从小就注意培养对音色的敏感，寻找最美的景色，养成良好的演奏姿势，这无论是对于孩子将来向小提琴演奏家方向发展，还是获得一定的音乐修养都是必需的。
③个别教学和集体课同时进行。个别教学有助于针对每个孩子各自的情况进行更有效的帮助，有助于培养孩子的音乐能力。同时，定期上集体课也是很有必要的。孩子们将各自在个别课上学到的东西带到集体课上来相互交流，互相促进。老师也可以提出一些总的要求，或纠正共同的错误。集体课一般定期每周上一次或每月两次。
④不断反复，持之以恒。孩子掌握了一个曲子之后不能随学随丢，而要不断重复，在学会了第二个、第三个曲子之后仍要每天都拉前一个曲子，这样，曲子就会越磨越透，越拉越熟，表现力也越来越丰富。
（2）铃木教学法是在缓慢和非常关心的教学基础上教会非常年幼的孩子在小提琴上奏出非常饱满而纯净的声音。通过经常听指定曲目的录音和反复练习以及复习学会了的作品，孩子们会有表情的句法和清楚的发声作出反应并模仿它们。学习用的曲子是经过精心挑选的，每首都引进或巩固某一点技术，这种技术是进行下面曲子之前必须掌握了。“祖国语言教学法”正是通过反复刺激引导着孩子发展他的能力，使音乐成为他自己的东西。铃木教学法的教学步骤可分为：
①接触：即为孩子创造学习音乐的环境，使他能够时时接触由音乐大师创作并由音乐大师演奏的作品，使他能够从中得到熏陶和感染，并化为他对艺术作品的热爱，满怀激情地渴望学习和掌握这些打动人心的作品。
②模仿：让孩子按照听到的旋律和看到的拉琴动作来表演。这里给孩子听的旋律常常是由演奏大师灌制的唱片和磁带，所以从根本上说，孩子是凭听觉模仿这些大师的声音，跟大师们学习。在课堂上老师所做的工作是纠正孩子们的姿势和持弓方法，帮助孩子们寻找最合适的音色和表现手法来再现大师们的声音。这样可以使孩子们从小就象大师们那样进行音乐思维，有助于培养孩子纯正的音乐趣味。一般孩子们都能相当准确地模仿父母，也很乐于模仿，所以如果父母也在学习，孩子就会更容易掌握。铃木教学法需要家长的积极参与。
③鼓励：孩子的学习非常需要教师和父母的鼓励。不失时机地鼓励孩子会大大增强他们对于自己的信心，一次表扬和鼓励会使他在下一阶段的学习中做得更好，进步更快。即使孩子某一次拉得很糟糕，我们也不要过多地责备他，仍然应当正面的鼓励，责备他已经犯下的错误是没有用的，我们应当相信他下一次会拉得好一些，这样孩子才不致于灰心丧气，而是充满自信地去付出更多的努力。定期组织音乐会是鼓励孩子的一种非常巧妙的手段。在音乐会前孩子们精心准备他们所要演奏的曲子，当他们那一丝不苟的表演博得了父母、教师和其他小朋友的热烈掌声，这对他们以后的学习是一种多么了不起的鼓舞啊！
④不断重复和增加表演内容，日益改进和完善。孩子们演奏一个曲子受到鼓励以后，他总是会非常乐意地一遍遍地重复演奏这支曲子，这是必要的；同时也应该及时地教给孩子新的曲子，增加新的曲目。这样一遍遍地重复，一曲曲地增加，孩子们的演奏水平就会一天天地得到提高，他们的音乐能力也就培养起来了。