1.里尔克的第二故乡
就像许多伟大的作家与艺术家一样，里尔克也有两个故乡。第一个故乡是确切的：他的出生地布拉格。至于所谓的第二故乡，则要模糊得多，甚至可以说它是移动与变幻的。布拉格从来就不曾使他感到满足，反而增强了他的背叛意识：“在那种环境中，艺术空气稀薄得和上世纪八十年代差不多，倘若一心两用，艺术的真实和坚定要站稳脚跟，简直匪夷所思。为了在艺术上真正起步，我只得和家庭、和故乡的环境决裂，我属于这么一种人：他们只有在以后，在第二故乡里才能检验自己性格的强度和承载力。”于是，1897年，21岁的里尔克迁居慕尼黑，不久又去了柏林，从此开始了他对真正意义上的故乡的漫长的寻觅与考验。他一生都在四处漂泊。但他属于这么一种旅行家：并非把旅行本身当作目的，而是为了寻找真正的归宿才出发的。走来走去，就是为了换一双合脚的鞋子。
1899年，里尔克与自己生命中极重要的一个女人，萨洛美及其丈夫共同踏上俄罗斯大地。他对俄国的憧憬，肯定跟这位女友有关：萨洛美是俄国将军的女儿，生于彼得堡，她仿佛使里尔克提前感受到了俄罗斯的情调，或者说，她本身就意味着俄罗斯对诗人里尔克的邀请。“通过一个与我过从甚密、将俄国和自己的天性融为一炉的人，俄国在我踏上它的躯体前两年就深深地打动了我。”爱情帮助里尔克寻找到了第二故乡，或者说，爱情带给了流浪的里尔克以故乡的感觉。在萨洛美的陪伴下，里尔克在抵达莫斯科的第二天晚上就拜访了71岁高龄的老托尔斯泰，后来又结识了绘画界的列宾与列昂尼德·帕斯捷尔纳克（他的儿子是未来的大诗人）。第二年，在经过精心地准备（研究了俄国的语言、文学、艺术、历史）之后，里尔克又与萨洛美结伴重游俄国，并且再次访问了托尔斯泰，“在这位耋耄老人面前，你即使不愿受制于他父亲般的威严，也总感到自己像儿子一样。他比上次显得瘦小、伛偻、苍白，但是他的双眸却不受衰老躯体的影响，炯炯有神地端详着来客，在不知不觉中赐予来客不可言传的福祉。”可以说，俄罗斯是以托尔斯泰的形象出现在里尔克面前，他一下子就被这种古老的文化给震慑住了，仿佛遇见了精神上的父亲。里尔克不由自主地成为了被认领的孩子。直到几年之后，他仍然告诉萨洛美：“我赖以生活的那些伟大和神秘的保证之一：俄国是我的故乡。”甚至在1926年他逝世前几个月的书信中还承认：“俄国（您在我的书，比如说《时辰的书》中可以看到俄国）在某种意义上成了我体验和接受的基础，就像1902年后的巴黎，巴黎还是不能和俄国比肩，成了我创作愿望的基础一样。”如同他与萨洛美所保持的终生的情谊，他也一直不曾改变对俄罗斯的认识：那是上帝居住的地方。
霍尔特胡森解释过里尔克的俄罗斯情结：“里尔克视为故乡的既非布拉格，也不是慕尼黑或柏林。在他看来，故乡意味着一种特别‘亲近’或‘紧密’的开放性中的人道现状总和。故乡是一种以启示的形象出现的，始终处于被感情奉为神圣的状态之中的存在整体。存在的环境气氛可以变换，可以是巴黎、托莱多、瑞典或意大利，但是俄国却不同，它是无定形的基元，是‘上帝’、‘人民’和‘自然’之间兄弟般的强大组合，是存在的‘创造’性质。里尔克在此获得的这一坚定信念终生不渝。”继俄国之后，里尔克又有了新的第二故乡：巴黎。就像俄国有托尔斯泰一样，巴黎有罗丹，里尔克幸运地受教于罗丹门下。俄国的宗教氛围和巴黎的艺术气息，分别给了里尔克以濡染，他终生都力图把这两种神话在诗歌里结合起来。如果说俄罗斯是他的教父，巴黎则是他的师傅，他生活在巨匠的身边，罗丹的雕塑及其深远的古希腊罗马文化背景使里尔克进入了另一个世界。他心甘情愿地成为这种文化的学徒。应该说，是巴黎重新塑造了作为诗人的里尔克。
里尔克的履历里还出现过以下国家与地区：西班牙、意大利、埃及、斯堪的纳维亚半岛。他最后选择的第二故乡则是瑞士。他死在了那里。如果生命是无限的话，他是否还会继续迁徙？是否还会有新的选择？
里尔克逝世前半年在给“一位年轻女友”的信里重温了使自己产生过依恋之情的“若干国家”：“由于我自己的命运一再表示宽容和忍耐，我不仅可作为旅游者在这些国家逗留，而且还能真正地居住在那里，与那里的现状和过去融为一体。”对于里尔克而言，正如故乡不是惟一的，生命中的第二故乡也同样可以是复数。一个人可以拥有许多个故乡，就像他一生中可以产生无数次爱情。但是作为一个无比注重心灵感受的诗人，对第二故乡的选择又是很挑剔的：既要有安慰灵魂的归宿感，又要有激发创作激情的新鲜感，这本身就是矛盾的。于是他会反复地比较，又不断地更换。
“我几乎仇视过祖国。对一个祖国我几乎是仇视过，但昨日我见到了戈里岑，于是我便和我的祖国和好如初。”这是普希金的诗句。可见普希金曾经对人只有一个祖国感到过不满。对于世界主义者或属于全人类的文学大师而言，国籍确实是一种束缚。好在人只能有一个祖国，却可以有许多个故乡，精神上的，感情上的。里尔克超越性地把第二故乡的概念作为人生的信条，从此，异乡不再是异乡，或者说得更确切点，并非所有的异乡都是异乡。这是游子最需要的安慰。同时，这一巧妙的概念，也帮助诗人达成了对时空的逾越。
青年里尔克曾经把丹麦作家雅各布森视为“精神上的旅伴和情感上的现实”。在他生命中产生过类似效果的还有梅特林克、托尔斯泰、罗丹、塞尚、罗曼·罗兰、弗洛伊德、普鲁斯特。霍尔特胡森发现：“任何一位曾经成为里尔克的注目对象和学习榜样的艺术家，都不是仅仅以若干长处或题材吸引他的。赢得他青睐的艺术大师对他来说都具有一种与他的第二故乡不相上下的意义：他们在一种特别强烈的可感性中体现着人类事物的、甚至全部存在的总体。”第二故乡的概念又被扩大化了。不仅可以标志着一个个美丽的国家或城市，也可以用来形容影响过自己的优秀人物，他毕竟或多或少地提供过哺育我们成长的养料。我们为之感到亲切、友善，而且不无谢意。在寻找第二故乡的过程中，不可能缺乏这类能够提供力量与方向的精神旅伴。
2.里尔克与瓦雷里
“当时我孑然一身，我在等待，我全部的事业在等待。一天，我读了瓦雷里的书，我明白了：自己终于等到头了。”想知道这位对瓦雷里赞不绝口的崇拜者是谁吗？他其实有着同样响亮的名字：里尔克。尤其难得的是，当里尔克于1921年接触到法国诗人瓦雷里刚问世不久的优秀诗篇《海滨墓园》并叹为观止之时，他已非无名小卒，他早已开始《杜依诺哀歌》的创作。但他没有满足，仍然在耐心地等待，等待着诗艺上新的契机，等待着能改变自己的一个人，和一部书。里尔克的希望没有落空：瓦雷里及时地在他的生命中出现了。于是他情不自禁地开始翻译《海滨墓园》在接下来的几年里又陆续将瓦雷里的另外十六首诗译成德语。为了使自己心目中的完美之作在两种语言中皆能获得同样的光辉，或者说，他是在翻译的过程中反复体会瓦雷里的伟大，以及充分表达自己的崇敬：“壮丽的顶峰，我从来没有，即使在我最成功的翻译作品中我都没有像现在这样接近这顶峰。”大手笔倾注了热情的翻译，丝毫未使瓦雷里的诗篇逊色，相反，里尔克对这位法国诗人的推举，轰动了德意志的文坛，人们将其视为“旗鼓相当的知音作出的最高成就”。由于不谙德语，瓦雷里遗憾地向里尔克表示：除了对这些优秀译文“抽象地”感到高兴之外，可惜他不能再做些什么。但是他后来还是选择了恰当的时机进行回报：1924年4月，他前往瑞士拜访了里尔克的慕佐寓所，两位大诗人的手终于紧密相握。里尔克特意在后花园里种了棵柳树以纪念这一历史性的会见，《杜依诺哀歌》的作者接待了《海滨墓园》的作者。
我是从里尔克的传记里了解到他与瓦雷里的关系。我还知道，在里尔克逝世前几个月（1926年9月13日），他和瓦雷里在日内瓦湖畔的安蒂有过最后的相聚，在一位友人的花园里并肩散了几个小时的步。不知道他们交谈了些什么，有着怎样的心情？作为多年后的读者，我仍然跟他们同样的激动，仿佛也分享了他们那伟大的友谊。两位巨人并肩漫步的足迹，并未被时光与尘埃冲淡，而是一直延伸进绿树成阴的二十世纪文学史里。
霍尔特胡森曾对此评价：“很难设想还有比里尔克和瓦雷里更迥然异趣的一对了：前者是‘心灵’的诗人，内心世界的诗人，而后者却是‘思想’的诗人、伟大的笛卡尔主义者、吟咏反差强烈、明朗透亮的地中海之光的歌手。然而他们两人建立起了友谊关系，成为上世纪二十年代思想史上的一段佳话。要不是里尔克此时已成了他自己艺术的巨匠，一位几乎已臻完美的大师，那么就完全有理由将瓦雷里称为他生活中最后一位‘年度君主’。瓦雷里高雅的艺术使里尔克心潮澎湃，灵感泉涌，以致他认为这位法兰西人对他处境的作用简直称得上是拯救。”里尔克对瓦雷里的倾慕与敬佩，并不至于使自己的地位贬低，反而向世人袒露了他谦虚的一面，这是一种罕见的美德。他把瓦雷里尊为“壮丽的顶峰”，不仅为同行锦上添花，而且也有助于自己向更高的海拔攀援。在开始创作《杜依诺哀歌》之后，直至接触到瓦雷里的《海滨墓园》之前，里尔克有过长达六年的困顿与停滞，他无法再超越自己了。瓦雷里是他的救星，代表着一种全新的诗艺世界出现了，打破了那令里尔克窒息的空白和沉默，就像诗神又重新附体，带来蜕变的灵感。1922年2月2日至5日，四天之中他一口气写了25首十四行诗，在接下来的日子又写了数十首，共同构成《致奥尔甫斯的十四行诗》“他完全不知不觉，始料未及地产生了一种独特水准的全新作品观念，并且轻而易举地实现了这一观念”（霍尔特胡森语）。而在此期间，他还续写了好几首《杜依诺哀歌》，使之珠璧相连。里尔克给许多友人写信，宣布这种新生般的喜悦：“终于，这一天到来了。这幸福、无比幸福的一天呵！这是一股无以名状的狂飙，是精神中的一阵飓风（和当年在杜依诺的情形相仿佛），我身上所有的纤维，所有的组织都咔咔地断裂了，根本顾不上吃饭，天知道是谁养活了我。不过，现在成了。成了。成了。阿门。”他那孤独的等待终于有了联翩而至的结果：不仅等来了令其耳目一新的瓦雷里，而且更重要的，是等到了自己的下一个创作高峰《致奥尔甫斯的十四行诗》。上帝没有辜负他的期望。他一举刷新了自己既往的事业。
1922年，被奉为现代派文学的“神奇之年”。在这一年里，瓦雷里继《海滨墓园》之后推出了《幻美集》，里尔克在完成《杜依诺哀歌》同时又有一样优秀的新作呱呱坠地，“哀歌与十四行诗始终互为支点”。他们不约而同地使自己更趋完美。值得一提的是，艾略特的《荒原》，乔伊斯的《尤利西斯》，也都是在这奇迹般的年度里问世的。
“我觉得这确实是天恩浩荡：我一口气鼓起了两张风帆，一张是小巧的玫瑰色帆，十四行诗，另一张是巨大的白帆——哀歌。”里尔克不会忘记自己的“丰收之年”：他不仅写了杜依诺哀歌的最后几首，以续成了全篇，而且一气呵成了《致奥尔甫斯的十四行诗》。两部巨作几乎同时竣工。但必须承认：这两张风帆的鼓起，和瓦雷里不无潜在的关系，困守多年的里尔克，终于遇见了自己期待已久的信风。即使这远道而来的海风并不能代替帆的成就，但它毕竟对帆施加过影响，提供过不易察觉的力量。是狂飙突进的瓦雷里拯救了搁浅的里尔克，打破了他的创作定势，给他注入了新的活力。恐怕正因为如此，里尔克在任何场合都不讳言自己对这位同时代的诗人的感激与敬意。
正如瓦雷里令里尔克折服，瓦雷里本人则对象征派大师马拉美佩服得五体投地。拜访了久已仰慕的马拉美之后，他曾说过：“我决心永远不再写诗。”然而在诗坛长期销声匿迹之后，他还是写出了一生作品中最受欢迎的一首长诗《海滨墓园》。1945年，他以74岁高龄辞世，法国为其举行了国葬，但他的遗体并未葬于伟人祠，而是根据其遗愿葬于赛特市的“海滨墓园”他以这种方式回归到自己的诗歌中。艾略特认为：近三十年，在所有的诗人中，无论使用的是哪种语言的诗人，只有瓦雷里才是二十世纪前半期流传后世的象征派的代表诗人，既不是叶芝，也不是里尔克，更不是另外的其他任何人。由此，我们也就更能够理解里尔克为什么将其奉为“壮丽的顶峰”，并且将向顶峰靠近视为莫大的荣幸了。
3.里尔克与罗丹
里尔克是独树一帜的大诗人。他晚年时曾与俄罗斯的帕斯捷尔纳克和茨维塔耶娃保持通信联系（后结集为《三诗人书简》）并被这两位后起之秀奉为内心的偶像。估计在他们眼中，里尔克简直就是活着的小歌德。
然而青年时代的里尔克，也有着自己崇拜的对象，那就是雕塑家罗丹。
不管谁来撰写里尔克传记，都无法省略掉至关重要的一笔：1902年，里尔克移居巴黎，并于9月1日拜访罗丹。那一年他刚刚27岁。
在这次会晤之后，他即开始写作《罗丹》一书（可见雕塑家给了他何其激烈的灵感），区区几个月就完成了，并于第二年的3月出版，产生的轰动效应是可想而知的。这是一位青年诗人用文字（而不是青铜或石膏）塑造的一尊罗丹像。1905年9月12日，罗丹特意邀请里尔克重返巴黎，提任自己的私人秘书，估计跟那部书的成功不无关系。
里尔克在尊敬的大师身边工作，肯定是很尽职的，不遗余力地在埃尔伯费尔特、汉堡、柏林等地作了关于罗丹的演讲报告，1906年5月，却又出人意料地跟罗丹断交。产生矛盾的原因不明，因为他们都是惜墨如金之人。这给世人留下了许多无端的猜测。
幸好，1907年11月10日，里尔克主动写信给罗丹表示重归于好，然而1913年他们又再次断交，从此分道扬镳。
里尔克与罗丹的关系，确实是一个谜。他们虽然曾经相互影响，但两位巨人的合作，确实也是水乳交融。就像再严密的大理石之间，也会留下细微的缝隙。尤其因为他们都有着各自独立的思想。里尔克遇见罗丹，如同走近一颗景仰已久的恒星，会下意识地围绕着运转。与其说表现了他自己的求知欲，莫如说证明了罗丹的吸引力。当然，他离开罗丹也并不是错误。他走出罗丹的光环，才能真正地寻找到自己的辉煌。他不可能永远只是大师的附庸。我相信他们的几番聚散，或许不无隐痛，但绝对不是意气用事。可能正因为有了这两次踌躇的决裂，今天，在我们眼中，里尔克才不仅仅是罗丹的私人秘书，而是一位世界文学史上特立独行的大诗人。从某种意义上来说，罗丹可以以《思想者》为荣，里尔克亦有着属于自己的《杜依诺哀歌》。他履历中的一页，只能给罗丹增辉，而不是单纯地借助了罗丹的光芒。确实，他曾经站在巨人的肩膀上，可喜的是，他毕竟还凭藉自己的力量成了新的巨人。
里尔克有一尊低头沉思的雕像，是他的夫人克拉拉·魏斯特霍夫于1906年塑造的。眉宇间有几分罗丹的《思想者》的痕迹。
罗丹究竟对里尔克的生活与创作产生过怎样的影响？
他们短暂的友谊，已收藏在这部叫做《罗丹》的小书里。同时也收藏了里尔克对罗丹永久的崇敬：“一种手艺诞生了，但那仿佛是一种神仙的手艺，因为它是那么浩荡，那么无终止又无标准，那么完全为一种不断的学习而设备的。什么地方有一个和这手艺相等的忍耐呢？它是在这工人的爱里，它不断地在这里面自新。因为这或许就是这位大师的诀窍：他具有一个什么都不能抗拒的爱，只有这样，他才能够变成世界的主人翁。像大自然一样地工作，而不是像人一样地工作。这就是他的命运。”
正因为里尔克即使在罗丹这样的巨匠面前，也不可能放弃自己的思想，他才可能揭示出一个常人所难以实现的罗丹，一个最复杂的灵魂的谜底：“他相信，既摆脱了纷纭万象的困惑，他从这一切当中认清楚了永恒，那使创痛所以良善、苦难所以慈爱、悲哀所以美丽的主因。这与他所创造的肖像同时开始的对人生的解释，在他的作品里一天天向前展拓，这是他的浩瀚的发展的最后一环，也是最高峰。”这并不仅仅是溢美之词，而是一个巨人对另一个巨人的敬礼。