中国的波德莱尔
李金发自己说是受波德莱尔与魏尔伦的影响而作诗的。这是事实：中国诗坛迄今为止也没有一个人能像他那样长期于黑暗中号啕，在荒冢边踯躅，在腐尸上呻吟；像他那样大谈死亡、宿命，大谈“世纪末”无法根除的忧患，“在意识上，李先生的诗多描写人生最黑暗的一面，最无望的部分，诗人的悲观气氛比谁都来得显明。”——因此，也很少有人像李金发那样接近波德莱尔、魏尔伦。
然而，若据此便说李金发是中国的波德莱尔、魏尔伦，或者说李金发诗歌就是波氏、魏氏的现代感在中国的体现，却未免失之轻率，至少没有理解潜伏在这些现代痛苦之下的“另一个李金发”。
李金发的真实灵魂是什么样的呢？我们不妨先读一读诗人的《题自写像》：
即月眠江底，
还能与紫色之林微笑。
耶稣教徒之灵，
吁，太多情了。
感谢这手与足，
虽然尚少
但既觉够了。
昔日武士被着甲，
力能搏虎！
我么？害点羞。
热如皎日，
灰白如新月在云里。
我有革履，仅能走世界之一角，
生羽么，太多事了呵！
仍然是诗人惯用的佶屈聱牙的诗句，但主体精神却似乎不是现代主义的：诗人欲自比拯救世人灵魂的耶稣教徒，却立即自觉“太多情”了；想象做力拔山兮的打虎英雄，而又自惭形秽地“害点羞”。“我有革履，仅能走世界之一角”，人生短暂，七尺之躯，一抔黄土而已。这里似乎透出一股稀薄的“现代味”，但统观全诗，诗人还是相当有主心骨的：“感谢这手与足，/虽然尚少/但既觉够了。”微笑中的自信自持，颇具浪漫派风采，而随遇而安，自得自足，“独善其身”，却又是典型的民族传统心理，这尤其是最后一句：“生羽么，太多事了呵！”
再对比一下波德莱尔的自画像，我们就可以看得更清楚了：
我是伤口，同时是匕首！
我是巴掌，同时是面颊！
我是四肢，同时是刑车！
我是死囚，又是刽子手！
我是吸我心的吸血鬼，
——一个被处以永远的笑刑。
却连微笑都不能的人
——一个被弃的重大的犯罪者！
从诗中见出，诗人要做的不是炫耀自我的自信自足，恰恰相反，他要搅碎这个自足自圆的状态。“我是伤口”，但并不寻找一个疗治的避难所，相反要与匕首为伍！“我是巴掌”，但并不迎击作恶的他人，我就是恶，我打的也是自己……为了自我的解放和发展，人类创造了文明，然而文明一旦建立，却成了人自身的枷锁、牢笼。这个愈见清晰也愈见残酷的现实教育了自波德莱尔以降的现代西方人，他们对人的自身的永恒性、稳定性的传统信仰破灭了，笼罩在心中的是叔本华式的两难阴霾、无所适从的悲剧性体验，因而任何的自满自信都不过是自欺欺人的幻梦而已。
这样，波德莱尔的“我”就成了反讽的自嘲自虐的“我”，李金发的“我”却是自持自信的，完完整整的。痛苦归痛苦，号啕归号啕，李金发心灵深处的那块理想的、光明的空地却是守护得好好的，与现实的腐朽无干。诗人的眼前不时晃动着新世纪美丽的光环。世界虽如“蜂鸣”般喧嚣，让人烦恼，让人坐立不安，但是，我们仍可能“徐行在天际”、沐浴于阳光（《给蜂鸣》）。这与波德莱尔满眼的丑恶破碎不一样。况且，李金发所有的文化传统也不允许他把世界人生一眼看个穿。这样的诗句是李金发不会有的：“虚无也将我们欺骗？/一切，甚至死神也在/对我们说谎？”（波德莱尔《骸骨农民》）
面对这个丑恶的病入膏肓的世界，波德莱尔的理想只能在遥远的依稀的彼岸，只能在迷离的幻觉中：“当我再睁开火眼观照，/看到我恐怖的陋室，/大梦初醒，我心中感到/被诅咒的忧伤和尖刺”。海市蜃楼，去来匆匆！而李金发的理想却要现实、扎实得多。“远游西西利之火山与地上之沙漠”这个要求并不过分（《给蜂鸣》）。那个下午的暖气也是呼之欲出的：“击破沉寂的惟有枝头的春莺，/啼不上两声，隔树的同僚/亦一齐歌唱了，赞叹这妩媚的风光。”（《下午》）欣然投入某个现实角落的怀抱，这倒是浪漫主义诗人的情愫了。
如果说，无家可归是现代主义者的共同苦恼，那么李金发倒不是没有“家”，而只是一位迷路者，有着“游猎者失路的叫喊”。
因而，作为一位寻觅者，一位暂时受挫的孤胆英雄，他也有必要保护自足自信的心态，也不大可能产生那种自我分裂的感觉。
诗人还以为：“呵，我所爱！上帝永远知道，/但恶魔迷惑一切。”（《丑行》）看来，并非“上帝死了”，倒是摩菲斯陀在游猎者的归途中树立了一面面“鬼打墙”。世界的破碎，是魔鬼的肆行，“一切成形与艳丽，/不是上帝之手创了。”（《丑》）世界原来也是和谐的，“我的孩童时光，为鸟声唤了去：/呵，生活在那清流之乡，/居民依行杖而歌，/我闭目看其沿溪之矮树。”（《朕之秋》）苦难是不测之祸，我们也尽可以向上帝哀告、哭诉（《恸哭》），希望虽如“朝雾”，但毕竟还是希望（《希望与怜悯》）。
这样，李金发也始终相信，这个世界尽管丑恶太多，但美并非只是理想，他时常呼唤现实的美以驱散丑。“吁！这紧迫的秋，/催促我们amour之盛筵！/去，如你不忘却义务，我们终古是朋友”（《美神》）。
这样，我们就可以解开这个疑团。作为象征主义的李金发，一方面受波德莱尔、魏尔伦的影响而作诗，另一方面却又认为与缪塞等浪漫主义诗人“性格合适些”。
缪塞就是一个不断寻找理想又不断失望的（这句话也可以反过来说）“天涯飘零”者形象。他有一颗孤傲的心，时常感到个体的“我”与群体的他人的隔膜。孤独是浪漫主义与现代主义的共同体验，但浪漫主义的缪塞多有众人皆醉我独醒的清高，这与李金发“我觉得孤寂的只是我”（《幻想》）是契合的。
缪塞虽不断失望，却也时常勉励自己：“我已决定远走高飞，/走遍天涯的南北东西，/去寻找残存的一线希望。”不断地走，虽是行路难，但信念犹存。“对理想的追求可能使个人和社会都得到完善”，这就是李金发的“飘泊者”、“游猎者”。
在中国现代文学史上，反封建、争个性的时代主题始终或显或隐地贯穿着。浪漫主义的理想光辉、个性主义也自然深孚人心（尽管作为一种完整的运动可能只是短暂的），所以，正如有的研究者已经指出的那样，中国20年代的现代主义者们多是站在浪漫主义的立场上取舍现代精神的。
传统知识分子的精神世界
任何一种文学思潮的输入，都必须经受时代特征和民族文化心理的双重筛选。李金发醉心于西方象征主义，但时代却使他抛不开浪漫精神，尤其很难改变民族的审美心理结构。而且，这两者还有这样一个关系：作为民族传统的心理，有一种向后的逆行力量，正是由于它的内在牵引，使我们的诗人在追求最现代的艺术时，实际上都在不知不觉中“降”了一格，“回”了一步。
“哭”与哀愁、呻吟是李金发惯有的抒情方式，“黑夜长久之痛哭”（《十七夜》），“衰老的裙裾发出哀吟”（《弃妇》），“远处的风唤起橡林之呻吟”（《迟我行道》），这些突破了传统和谐美的意象是李诗对中国现代诗坛的一大贡献。但是，从更深的层面讲，它又有着特有的民族心理积淀。比如从心理学上讲，能哭并非大悲，至少它还有痛苦的具体原因，还有这个较好的消解方式。大悲而绝望者，则不能明确痛苦的具体原因，也找不到发泄解脱的具体手段，如堕冥冥之中而四面受敌，欲呼不能，叫喊不应，困顿至极，已无所谓眼泪。西方象征主义诗歌中就很少见到“哭”、“眼泪”这类哀哀怨怨的倾诉了，那里多是一种灵魂被风干曝晒得吱吱有声的感觉，如“在茫茫深渊上面，/摇我入睡。时而，又风平浪静，变成/我绝望的大镜。”（波德莱尔《音乐》）
中国知识分子毕竟缺乏那种外向的冲荡的文化环境，传统社会提供给他们的自我实现之路是狭窄的，并且不得不以“委曲求全”的人格作为代价，于是，内向柔弱的心态应运而生。哭、哀愁、呻吟是这种心理的自然流露（只要社会还默许他们的这点“自由”的话）。
比如，同是“借酒浇愁”，李金发是“我酒入愁肠，/旋复化为眼泪”（《黄昏》），痛苦之情需要在眼泪中流出，心境盼望重新稳定。而波德莱尔则是：“就在同样的谵妄之中……/逃往我梦想的乐园”（《情侣的酒》）。凭着酒力满足一时虚幻的超越意识，但却是纯粹外向和刚性的。
又比如，李金发和魏尔伦都喜欢借琴抒怀。李金发的琴声象征着自我的理想，“奏到最高音的时候，/似乎预示人生的美满”。只是，有外来的强力要冲击它：“不相干的风，/踱过窗儿作响，/把我的琴声，/也震得不成音了！”悲剧在于：“她们并不能了解呵。”把希望寄托在别人的态度上，而不是自我的某个选择，这是颇具民族传统的。因而，“我若走到原野上时，/琴声定是中止，或柔弱地继续着。”（《琴的哀》）全诗的结尾似呻吟似幽怨，充分显示了诗人在外力打击下的柔弱心态。而魏尔伦的琴声，则已不是一种明确的理想，而是一种无端的叹息，一种莫名的情绪，“长叹的声音，/颤动在提琴”（《秋歌》）。悲剧主要不在外力的打击而是琴声的本身，也就是人自我的内在骚动、内在矛盾，“旧时的情况，兜来了心上”，人自身的矛盾激化而无可排解，这是人无可奈何的事。然而，有胆量“抉心自食”，进行自我的卷动，这本身便显示了西方人的刚性心理结构。从这里我们也可以看出，李金发的人格形象为什么总是完整的自足的，从不自我分裂，正是传统的自我平衡机制抑制着他走向现代主义，同时也销蚀着浪漫主义的精神，西方浪漫主义后期出现的感伤派也很少有李金发这样柔弱多泪的，那是一种“宏大”型的感伤。
李金发的哀怨不仅在“大是大非”上，在个人的爱情、日常生活问题上尤其如此。比如李金发的许多爱情诗都给人这样一种感觉，仿佛诗人在吃力地追逐着理想的对象，却多半是可望而不可及，我们的诗人疲于奔命，终于累倒在人生的中途：“我背负了祖宗之重负，裹足远走，/呵，简约之游行者，终倒睡路侧”（《我背负了……》）。疲惫感与柔弱感是一脉相承的。要补充的一点是，从心理上讲，这种疲弱效应还可深究到中国知识分子的一种依附意识。中国社会向来不赋予知识分子建立独立人格的道路，而总是将他们绑缚到政治的战车、伦理的玉柱上。具有传统心理积淀的现代知识分子在面临自身独立的人生选择时，就难免暴露出这种传统的后遗症来。
于是，他们需要“手杖”：“呵，我之保护者，/神奇之朋友，/我们忘年地交了”（《手杖》）。
于是，他们爱情中的“恋母情结”也十分显著：“你压住我的手，像睡褥般温柔，我的一切管/领与附属，全在你呼吸里”（《无题》）；“我在远处望见你，沿途徘徊/如丧家之牲口”（《印象》）；“我恨你如同/轭下的驽马，/无力把缰条撕破，/如同孩子怨母亲的苛刻……”（《我对你的态度》）而此时此刻的李金发正生活在巴黎。
巴黎，西方现代文明的缩影，“一方面是最高雅的社会的新鲜可爱的面目，个个年轻，活泼，有诗意，有热情，四周又是美妙的艺术品和阔绰的排场；另一方面是溅满污泥的阴惨的画面，人物的脸上只有被情欲扫荡过的遗迹。”（巴尔扎克《高老头》）
一个青年，一个来自古老东方具有摆不掉的传统心理的青年，这是一种反差巨大的生活，激动与压抑，躁动与自卑，人性与兽性，现实渴望与心理重负……外在的吸引与内在的抵触使一个柔弱、疲惫的灵魂何等的苦不堪言。这与郁达夫留日大约有些相似，不过郁达夫多些“暴露癖”，甘愿无情地解剖自己，而李金发却似乎更愿意自我掩饰一些。
李金发诗歌的佶屈聱牙可以从这里得到部分的解释：它来源于诗人对人生欲望的羞涩心理，欲言又惧，如履薄冰，战战兢兢，遮遮掩掩，诗人仿佛总在回避某些切肤之感。
不错，诗人是中国诗坛上少有的公开书写“死亡”、“黑暗”、“恐惧”等深层心理的人，但我们又看到，这些抒情大多放在一个宽泛的概括的环境中，而一当进入具体的感受领域，触及诗人的贴切体验时，他的文字就闪闪烁烁起来了。如《给Jeanne》，面对这位法国少女，诗人有些什么意念呢！是“同情的空泛，/与真实之不能期望么？无造物的权威，/禁不住如夜萤一闪”。“同情的空泛”大约是现实，“真实”大约指“真实的感情”，接下去，应当是“我”无造物的权威，所以不能左右你，“夜萤”估计是暗示少女闪烁的眼睛吧。这种爱而不得所爱，却又不能克制内心欲念的复杂心理，内向羞涩的诗人是不会直抒胸臆的，他有意无意地采用了象征主义的暗示、省略。如果这种手法在诗中多一些，诗就会自然显得别别扭扭、晦涩难懂了。我们在上一部分分析过的《题自写像》也有这种情况：“耶稣教徒之灵，/吁，太多情了。”省略了“我想成为耶稣教徒”这层意思。
“晦涩”与“陌生化”
上面我们试图用中国知识分子九曲回肠式的传统心理习惯来解释李金发诗歌的“扭”劲和晦涩，但这也只能适用于部分诗歌。羞涩扭曲的含蓄在现代多是中国人的一种深层心理，特别是李金发这样的耳濡目染西方文化的知识分子，他不可能时时都在羞涩、遮掩，人生之感受实在也没有那么多值得掩饰，藏而不宣的。看来，我们还得从诗人的整个心理结构上作一些探讨，看看这些佶屈聱牙的诗句究竟是怎么回事。
结合前面两节的分析，我们知道，李金发的心理结构实际包含三个层次，作为表层的现代主义意识，作为里层的浪漫主义精神和作为底层的民族心理积淀。这三个层次的互相作用、牵制便构成了李金发这一复杂的主体意识。具体说来，民族心理积淀，最大程度地削弱着诗人的超越感、现代感和悲观厌世，使之复归于和谐宁静的平衡状态，而浪漫主义的乐观精神也不断销蚀着“世纪末”幽邃的思索，引导诗人在自足自信中坚定地面向现实。民族传统心理又进一步改造渗透着这种自足自信，使其探索色彩大为减弱，这样，表面浓郁的厚重的现代主义意识实际就被抽空着、瓦解着，成为一个外强中干的空壳。或者也可以这样说，现代主义是时代给予李金发的理性追求，而浪漫主义以及更深一层的民族意识则是诗人不自觉的追求。
“不自觉”，这是一个举足轻重的概念，它决定了诗人最真切最实在的人生感受，是诗情的全部魅力和意义所在；任何脱离开这一层次的语言都是空洞、抽象而虚浮的。
李金发的诗歌可以大体分为两类：一类是意识与无意识、自觉与不自觉互相贯通。这时候，诗人或哭诉理想的渺茫、追求的阻碍，或构筑自己的伊甸乐园，即便朦胧也韵味十足，即便不那么好理解也可以给人一种“无底洞”的诱惑，发人深省，但值得注意的是这些诗多半不是那么纯正的现代主义，我们前面所举的诗多属此类。李金发的第二类诗歌就嵌满了现代主义的意象、色彩，但由于诗人自身多半失却了“不自觉”的感性支撑，所以时常显得意念化、抽象化。如果再仔细分析一下，就会发现这些诗歌的内在情绪是不连贯的，许多现代味是黏上去的。
比如，当对“时间”的现代性烦忧成为一种先验的意念时，这一意象在许多并不涉及时间问题的情态中莫名其妙地钻出来，就在那首公认的代表作《弃妇》中，也有“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬……”全诗的情绪还是基本连贯的，也不是说这里的烦闷就完全与时间感无干，但“时间”这个词，冒得太唐突，太抽象，太扎眼了。在西方现代主义不可胜数的时间忧患诗中，所有的“时间”都是具体的、可感的、切实的，是一个内涵丰富的立体物。李金发还有一首《时间的诱惑》，这本身也是一个内腹开阔，可以充分挖掘的题目，然而读完全诗才知道，诗人对时间到底有哪些“诱惑”，又如何“诱惑”，其实知之不多，每每蜻蜓点水，点得再多，水也没有上来多少。
超感觉地人为拔拽，最终破坏了全诗的情绪气氛，造成诗情血液中的许多癌块，这种例子在李金发那里是不少的。比如称风和雨是世界的“何以”，春夏秋冬是世界的“然后”这种理念化的比喻（《我认识风与雨》）；“我爱无拍之唱/或诗句之背诵”（《残道》），这样毫无必要的别扭的句式。有时诗人还有意追求一种哲学味，如“语言随处流露温爱/但这‘今日’‘明日’使我灵/儿病倒了”（《北方》）。然而，西方现代诗歌的哲学感并不是用哲学的概念连缀起来的，它是融入诗人的血液之中，从诗人最平实最真切的体验中“蒸馏”出来的。
不管是哲学意识还是现代精神，优秀的诗歌总是以一个“整体”来实现的，如果其意义只能靠几个现代味的专有名词来实现（甚至还打上引号让人注意），那将是一件可悲的事。大家都爱引李金发的名句：“生命便是/死神唇边/的笑。”不错，句子是精彩而极有现代主义感受的，但可惜在那首《有感》中也只有这么一个孤零零的句子了，而且很难想象它是怎么钻进去的。这倒好像是中国古人的一种作诗方式，偶有佳句，再前后补缀，“诗眼”很醒目；只是若“有感”的只有这么一句，那还是不要勉强补缀的好。
依照李金发的思维方式，“晦涩”就肯定是难以避免了。马拉美曾说：“晦涩或者是由于读者方面的力所不及，或者是由于诗人的力所不及。”李金发诗歌的“晦涩”效果可能两者皆是。这实际是问：中国读者的现代感受有多少？而李金发自身的现代主义精神又有多少？
或者有的同志要以现代诗歌的“陌生化”趋向为李金发的“晦涩”辩护。不错，波德莱尔当年提出“音乐旋律”就是为了与日常的熟悉的语言加以甄别，马拉美更是宣扬“诗必须永远是一个谜”。从象征主义到表现主义、形式主义这一自然贯通的发展中，诗歌愈来愈走向语言形式的推敲，愈来愈渴望打破规矩的正常的语法框架，追求一种新异的感觉。李金发的文白夹杂，是否也是这个思潮的一部分呢？
回答是否定的。但是李金发诗歌的语言似乎没有“陌生”到点子上。比如在现代社会，汉语的逻辑性较弱便是一个缺点，但李金发恰恰是竭力利用了汉语构词的灵活性（文白杂糅）、省略的多样性，无限推广，结果反而暴露了民族语言的缺陷，弄得斑斑驳驳，乱七八糟。
有的学者已经提供了这样一个信息，李金发中文、法文都不怎样，半通不通。这其实就是他不能很好地感受语言以致作出失败性探索的内因。
当年李金发是针对中国新诗形式“无治状态”而创作的。但他却忘了象征主义诗人瓦莱里在探索新异的形式时，仍然强调：“旋律毫不间断地贯穿始终，语意关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要……”可见，李金发也没有很好地理解象征主义的形式理论，他的形式进一步扩大了本来就零碎的概念化的思想之间的距离。
不过，话又说回来，李金发早在20年代初就开始了这种探索，其精神仍然是相当可贵的。只是由于种种原因，诗人不可能取得如后人希望的那样大的成果，这也是可以理解的。关于李金发，长期以来贬得太多，几乎没有一句实实在在的好话，这里限于选题（文化比较），也作了一些较多的批评，但笔者仍然认为他是中国现代诗歌史上一位相当特出的、富有内涵的诗人，许多东西还有待人们去进一步发掘。