学习指导和要点提示
上一章讲了层次和段落的布局，这一章要讲用词和造句。句子是表达思想的基本单位，词语是文章的基本材料，都属于语言问题。一般把语言分为口头语言和文学语言。文学语言又有广义和狭义之分，广义的指所有经过加工的书面语言，包括一切文学和非文学作品的语言，狭义的指诗歌、散文、小说、戏剧等文学作品的语言。这里讲的是广义的文学语言。
立意、构思、布局都是写作过程的重要环节，但最终都要通过语言表现出来，写文章要重视语言的学习和运用；但语言又是受思想所支配，不重视提高思想，丰富生活，只是在语言技巧上用功夫，那就是舍本逐末，缘木求鱼。本章第一、二节就是讲语言和写作、语言和思想的关系。
本章第三、四节讲文章中的句子和用词。关于造句用词的基本要求，语法修辞书上都有详细论述。这里主要从整篇文章的写作着眼，就写作中常遇到的一些问题，择其要，列举几个方面作简要说明。语法修辞书上讲到的，如句子成份的搭配，各种句式的使用，词义的辨析，文言词、外来词的使用等等，都一概从略。但这些始终是学习和运用语言的重要方面，学习这一章要注意联系学过的语法修辞知识。
本章第五节讲语言美，是对运用语言提出的更高的要求。这里说的语言美，只是就美的一般意义而言，即“美观、好看”。本节提到的语言美的三个方面：声音美、色彩美、朴素美，是指“味、色、声的好”（《辞源》）来说的，即通常讲的语言的“有声有色”、“摹声绘影”。
语言和写作
语言是写文章的工具和手段，任何思想、形象、技巧，离开语言都无从表现。特别是文学，文学就是语言的艺术，语言是文学的第一要素。高尔基指出：“文学创作的技巧首先在于研究语言”，“文学就是用语言来创造形象、典型和环境，用语言来反映现实事件、自然景色和思维过程。”（《文学论文选》）学习和训练语言，提高语言素养，是我们写文章的基本功。一个人的语言素养，就是他写作水平的重要标志，一个人语言表达能力的强弱，在很大程度上就决定了他文章的高下优劣。我们常把大作家称为“语言大师”、“语言巨匠”，就是因为他们有高超的语言表现技巧。任何丰富的形象和复杂的思想，他们都能淋漓挥洒，曲折尽意；惯常的用语，平凡的字眼，都能在他们的笔下闪耀出奇异的光彩，给人以思味不尽的美感享受。他们头脑里都有一个非常丰富的语言仓库，词汇积累多，造句能力强，所以能灵活自如地运用各种词语、句式来传情达意。托尔斯泰说：“语言艺术家的技巧，就在于寻找唯一需要的词和唯一需要的位置。”所说“语言艺术家的技巧”，就是指用词和造句这两方面的技巧。这种语言技巧的表现力，要象作家们说的那样，“每当自己要叙述事物的时候，这些词语就象成熟了的凤仙花种子似的，弹眺而出，或者象喷泉似的，喷涌而来。”（秦牧《语林探英·序》）“我写说理文很容易，有理我都可以说得出，很难说的理我能用很浅的话说出来。”（朱光潜《从我怎样学国文说起》）
怎样提高驾驭语言的本领？毛泽东说：“语言这东西，不是随便可以学好的，非下苦功不可。”他提出了学习语言的三个途径：“要向人民群众学习语言”，“要从外国语言中吸收我们所需要的成份”，“还要学习古人语言中有生命力的东西”。作家老舍指出了锻炼语言的三个方面：“多读有名的文艺作品”，“多练习各种形式的文艺的写作”，“多体验生活”。学习语言就要在这些方面下苦功，这是一个长期的艰苦磨砺过程。俄国一位叫纳德松的诗人曾说：“世人没有比语言的痛苦更强烈的痛苦。”他是把心中有话苦于表达不出来称之为“语言的痛苦”，初学写作常有这样的语言痛苦。要消除这个语言病痛，就必须多读多写，勤学苦练。在写作过程中，要特别重视锤炼语言和培养语感。
锤炼语言就是古人说的“炼字”、“炼句”，文学语言就是以口头语言为“毛坯”加工而成的。前人有许多这方面的佳话，“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让），“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛），“吟成五个字，用破一生心”（方平）。伟大的革命导师马克思是我们学习和运用语言的典范。据李卜克内西回忆说，马克思“是个极严格的修辞家，他常常花很多时间力求找到需要的字句。”马克思致恩格斯的信中指出：“除了对已经写好的东西作修辞上的润色外，我没有什么好写了。但是有时为了推敲几个句子，仍然一坐就是几个小时。”（一八五八年九月二十一日信）他在另一信里又说：“你对我的‘幼稚的’英文加以赞赏，使我大为鼓舞。我的主要缺点，第一是文法上的不够准确；第二是某些补充成语运用不够成熟。缺乏这种手段，一切战斗准备的写作都不可能。”（一八五三年元月二日信）马克思学习语言所花费的劳动也是十分惊人的，他精通英文、德文、西班牙文，五十岁又开始学习俄文。他喜欢文学，经常读歌德、莱辛、莎士比亚、但丁、塞万提斯等人的作品。
语感，就是对语言的感受力，鉴赏力。是指不必通过理论分析，凭直接的感受，就能敏锐地判别自己或别人语言的正误优劣。就辨析语言的优劣来说，要具有三个方面的感受能力：
语言的精确感。善于从词汇、概念的汪洋大海中择取唯一恰当的字眼来表达，做到“下笔如铸”，不可移易。如秦牧说的那样，语言的精确敏锐度，就要象一架天平那样准确、精密，你放上一片纸，就能秤出它的分量，你在纸上签上一个名字，又能秤出签上名字以后的分量。
语言的形象感。具有一定的文学鉴赏能力和艺术创造能力。看到一个景象，脑中就立刻形成一个生动活泼的立体画面，能用形象化的语言艺术地再现出来，具体，生动，丰富，完整。
语言的情趣感。语言富有情味、神理、气韵，能叫人体会到语言背后的丰富的内涵和无穷的情趣。如叶圣陶引夏丐尊的一段话中所说的：“见了‘新绿’二字，就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣。见了‘落叶’二字，就会感到无常、寂寥等等说不尽的意味……”
语言和思想
“语言是思想的直接现实”。思想是语言的内核，语言是思想的外衣。“言为心声”，“辞随意生”，语言从属于思想，要受思想的领导和制约；另一方面，语言对思想又有反作用，“情见乎词”，语言是“运载思想的车辆”，思想离开语言也不能存在。语言和思想，二者互为表里，相得益彰。明确语言和思想的关系，对于把握语言学习的方向，提高语言的素养，都是很有帮助的。
想得正确、清楚，语言才会准确、流畅。所说想得正确、清楚，不是对事物只有一个轮廓的认识，而是指既能确切地把握事物的形象和特征，又能想定了可以写出来的语言材料和语言结构，而且写出来不走样，读了清清楚楚，一目了然，没有任何误解和歧义。列宁很欣赏德国哲学家叔本华的一句话：“谁想得清楚，谁就说得清楚。”思想的模糊，必然导致语言的朦胧。
这是一个历史事实。山东的胶济铁路是清政府向德国借款修筑的，当时议定铁路左右共三十里的煤铁矿产，德国有权开采。条约中却是这样写的：“沿铁路三十里内之煤铁矿产，德国有权开采。”“三十里内”，可以理解为左右一共三十里，也可理解成左右各三十里。结果德国就钻了这个语言空子，硬说是左右各三十里。就这样使我们祖国领土蒙受了重大损失，一句之误，失地千里！
语言的深刻源于思想认识的深刻。能透过现象认清事物的本质，能深入内里把握事物的精髓，笔下才会有一语中的、入木三分的深刻语言。毛泽东在革命处于低潮时，能透过重重迷雾，看到了革命高潮如同已见海上轮船桅杆尖顶那样很快就会到来，才发出了“星星之火，可以燎原”的光辉预言。只有以解放全世界为奋斗目标的革命导师马克思、恩格斯，才能在起草《共产党宣言》时，将“四海之内皆兄弟”的偏狭口号，改为“全世界无产者，联合起来”这样光照日月、声震寰宇的战斗宣言。
鲁迅的一篇著名的杂文《“丧家的”“资本家的乏走狗”》是这样写成的。一九三○年二月，有个叫冯乃超的写了一篇文章，揭露反动文人梁实秋是“资本家的走狗”，梁实秋立即写了一篇文章反扑，题目就叫《资本家的走狗》，在文章里叫喊什么“我不生气”，反动气焰十分嚣张。显然，冯的文章未能击中梁实秋的要害，于是鲁迅先生就写了这篇杂文。鲁迅的文章，论证严密，言辞犀利，针对梁的言行逐一剖析，无可辩驳地论证了他不仅是“资本家的走狗”，而且是一条“丧家的”，摇尾乞怜、不堪一击的“乏走狗”。杂文如同一柄利斧，一下子砍中了梁的命脉。据说梁在读到这篇杂文时，甚为惶恐，不觉失落了正在手中端着的一杯牛奶，此后就偷偷溜去青岛，匿名隐姓，不再抛头露面、招摇过市了。鲁迅的杂文所以能击中梁的要害，制敌于死命，首先因为他是一个伟大的革命家、思想家。
心灵美，才能语言美。语言美是心灵美的体现，心灵美是语言美的源泉。孔子对这二者的关系说得很清楚，“有德者必有言，有言者不必有德。”（《论语·宪问》）孔子把“德”放在“言”之上，是“德”好决定“言”好，这认识是很有见地的。东汉唯物主义哲学家王充也讲得极明白，“故心善，无不善也；心不善，无能善。”（《论衡》）他也强调语言的作用，“何以观心？必以言。”就一般而论，语言和心灵是一致的，心灵的美丑决定了语言的美丑。一个讲文明、有道德的人，语言就和气、文雅、谦逊；相反的，就常常是满嘴粗话、脏话。《后汉书·杨震传》有这样的记载：杨震被委任东莱太守，赴任路过昌邑。昌邑县的县令是他以前举荐的“荆州茂才”王密。王为感谢杨的知遇之恩，“夜怀金十斤以遗震”，杨坚决不收。王说“暮夜无知者”，杨震慨然答道：“天知，神知，我知，子知，何谓无知？”王密因此碰壁而去。杨震能发出这样斩钉截铁、铿锵有力的答话，首先是因为他有抗腐拒贿的高尚节操和美好心灵。杨震的话，是运用了并列式的复辞手法，读来回环往复，语势逼人，语言美也增强了人物的心灵美。所以要提高语言美的水平，首先要提高思想觉悟，加强道德修养，培养自己美好的心灵。
明确思想和语言的关系，就要正确处理词和意的关系，炼词必先炼意，“炼词炼意，词意综合”。“所谓炼者，不在乎句险语曲，悦人耳目，而在言简意深，一语胜人千古，此真炼也。”（赵翼《瓯北诗话》）离开炼意的要求，一味雕章琢句，言辞粉饰，必定导致哗众取宠，虚浮不实的文风。
文章中的句子
《文心雕龙·章句》中说：“因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也，章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”这是说，写文章，因字生句，积句成章，积章成篇。篇要写得“彪炳”（光彩耀目）必须章节没有毛病；章要写得“明靡”（明白细致）必须句子没有毛病；句子写得“清英”（清新挺拔）必须不妄用一个字。句子是文章的基本部件，写文章必须安排好每一句话。果戈理说：“每一个句子，我都是用思索，用很久的考量得到的。”朱自清就是这样“考量”字句。他说：“觉得‘是’字句、‘有’字句、‘在’字句安排最难。显示景物间的关系，短不了这三样句法，可是老用这一套，谁耐烦！再说这三种句子都显示静态，也够沉闷的。于是想方法省略那三个讨厌的字，例如‘楼上正中一间大会议厅’，可以说‘楼上正中是——’，‘楼上有——’，‘——在楼上正中’，但我用第一句，盼望给读者整个的印象，或者说更具体的印象。”（《〈欧游杂记〉自序》）
文章中的句子要考虑以下几方面。
准确明晰。
造句首先要做到准确明晰。托尔斯泰说：“把你所理解的事情用最明白的语言表达出来，使别人也能象你自己一样地理解。”这也是不易做好的事情，许多大作家都有这方面的深刻体会。马雅可夫斯基谈到，他在一首诗的开头用了这样一句：“他永不复返地到另一个世界去了！”他自己说：“这‘永不复返’是什么意思呢？难道人死了还可以‘复返’，还可以定期回来吗？”高尔基在谈到他早期作品的语言过失时，举了这样一个例子：“一个醉汉靠着路灯的柱子，微笑地望着自己的影子，影子正在摆动着。”他认为这个句子不够准确明晰。因为他写的是一个静寂的没有月亮的夜晚，在这样的夜里是不点路灯的，这种情况下既没有灯光，又没有风，哪来的影子，影子又怎么会摆动起来？高尔基认为自己当时要表达的思想不明确，对周围事物没有细心观察，只想写出一个“美”的环境，就写下了这样不准确的句子。这正是欧阳修说的，“贪求好句，而理有不通。”
要做到准确明晰，就必须根据不同的语境，选用不同的句式，做到恰如其分的表达。
射箭要看靶子，弹琴要看听众，写文章做演说倒可以不看读者不看听众么？（毛泽东《反对党八股》）
他生下来的时候，并没有玫瑰花。他反而取得成绩。而现在呢？应有所警惕了呢，当美丽的玫瑰花朵微笑时。（徐迟《哥德巴赫猜想》）
前一句的一、二两个分句用了比喻句式，第三个分句说到“正题”时用了反诘句。从结构上看，同中见异，显示出句子的错综美。从内容表达看，第三句用反诘句激问，就使正题得到了强调，作者这句话的用意所在就显得格外鲜明突出。如果改为同前两个分句—样的句式：“写文章做演说要看读者看听众”，这就模糊了内容的主次，而且句式平板、呆滞，失去了错综美。后一例是《哥德巴赫猜想》的最后一句话，安排得很巧妙，前后两个分句句式基本相同，作者把后一分句的“当美丽的玫瑰花朵微笑时”，轻巧地移到了“应有所警惕了呢”之后（放在之前就和上一分句的句式相同了，照一般顺序应当放在之前），就产生了不同寻常的表达效果，这对陈景润、对读者都有很深刻的启示：你陈景润，亲爱的读者，“当美丽的玫瑰花朵微笑时”，你将如何对待自己的成绩、荣誉？余音不尽，发人深省。
要达到句子的准确明晰，就要熟悉各种句子的结构特点、方式等。“一句话，百样说”，有各种各样的句子。从句式说，有长句、短句、散句、整句、正常句、倒装句、完全句、省略句、主动句、被动句，肯定句、否定句、直陈句、婉曲句等等。从句调说，又有陈述句、疑问句、祈使句、感叹句的分别。句式句调不同，表达效果也不同，这就要靠平时多研究，多练习。契诃夫就经常作这样的造句练习，如“我比不了他，大大地比不了，谁比得了，谁也不能和他相比——谁也比不了的人——后悔——没有后悔，是后悔的时候了，后悔莫及，后悔得连东西都不愿意吃了……吃斋，吃斋吃够，已经斋戒第二天了，我已经斋戒完了，斋戒到期了，因吃斋瘦得象一条线……”（《契诃夫手记》）法捷耶夫把这叫做特别的“体操”练习，他说：“句子是应该有肌肉组织的。在这点上，作品好象身体强壮的体育家。人的肌肉是多样的，为了锻炼这些肌肉，需要各式各样的方法，但就整体看来，它们都表现为有机的统一体。这种肌肉组织也是艺术家的风格所应具有的。为了发展这种肌肉组织，艺术家应当经常做一种特别的‘体操’：练习构造各式各样句子的艺术。”
言约意丰。
以少胜多，短语长情，以最经济的文字表现出最大容量的内容，这就是言约意丰。