斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。演员（角色）心理生活动力奔向演出最高任务的积极的、内在的意向，是对最高任务的执行。它把演员表演中的一切零散的元素串连起来，奔向最高任务。能使演员利用有魔力的假使，活动于规定情境之中，吸引天性本身及其下意识去从事创作，创造出角色的“人的精神生活”。它与最高任务在体系中占有重要地位。斯坦尼斯拉夫斯基认为没有最高任务和贯穿动作就没有体系。
每一个剧本中，通常在贯穿动作向前发展的同时，有一种和贯穿动作相对抗的，朝着相反的方向发展的反贯穿动作。贯穿动作与反贯穿动作的对抗，形成了一系列与此相适应的任务和解决这些任务的方法，激起活动和动作。演员把握住贯穿动作和反贯穿动作，才能奔向最高任务，揭示出剧本的主题思想，给观众以艺术感染。
假面
性格化的同义语。斯坦尼斯拉夫斯基认为，性格化就是拿来隐蔽作为人的演员本身的那种假面。在这种假面之下，他能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节都暴露出来。即演员要在角色的“假面”掩盖之下，用自己真实的感觉、情感和本能生活于形象之中。
假面具
古代演出“假面剧”时演员所戴的假面具，或在“假面舞会”上人们所戴的假面具。
角色自我中心
塑造人物的一种技巧。由美国戏剧家罗伯特·科恩提出。意指演员在扮演角色时，不应从演员本人的观点出发，而应从角色的观点出发，采取角色“以我为中心”的观点。角色感到他（不是你）处在宇宙中心，其他角色只不过是他看到和接触到的对象罢了。角色“自我中心”的基本原则是：当演员在扮演角色时，要想到自己是个“主体”，而不是个“客体”。他要把自己看成是周围环境的中心人物，即便他在剧中是个很小的角色，也应如此。例如扮演《哈姆雷特》中霍拉旭一角的演员，一定要想“哈姆雷特是我的朋友”，而不要想“我是哈姆雷特的朋友”。演员运用这一技巧，可使自己所扮演的人物处于主动地位，采取积极的行动。
默戏
俗称“过电影”。演员个人进行表演准备的一种心理技术。即在头脑中默默地对角色进行内心体验，揣摩全部或其一段戏里角色的所作所为，像“过电影”一样，将自己的表演视觉化地呈现出来，以便从旁观的角度细致地加以推敲，找到准确的感受和体现方法，使角色的创作不断有新的发现或有所升华。默戏要与排练结合起来，排练中取得的成果可以通过默戏进一步改进、充实，默戏中产生的新意又要运用到排练中去检验，反复调整，使演员的表演逐步趋向完美、统一、和谐。
体现角色
演员用自身的心理形体动作和言语动作，把体验角色的结果表达出来的创作过程。演员创造角色的工作中，体现与体验是互为依存的。体验是体现的内心根据，体现是体验的外部形式，两者缺一不可，不能分割。体验有助于创造富有表现力的外部形式，体现则能把角色内心最细微的活动鲜明生动地传达给观众。
演员表演的魅力，不仅取决于对角色内容理解的深度，也取决于表现这种内容的外部技术。外部体现技术不完善，会使演员最美妙、最深刻的创作意图大为减色。演员往往经过严格的、长期的、坚持不懈的训练，才能熟练掌握和运用各种外部技术元素，具备外部表现力，鲜明地、准确地体现角色。
体验角色
演员创造角色的工作内容之一，与体现是一对互为依存的概念。指演员设身处地生活在角色的规定情境中，和角色一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样，去思想、希望、企求和动作的创作过程。
体验角色是表演成为艺术的前提，也是体现的内心依据。无论体验派艺术或表现派艺术，在创造角色时都有此过程。表现派艺术体验角色是在角色准备阶段，一旦找到角色的完美外部体现，体验即告停止。体验派艺术则把体验角色视为基本原则，根本目的是帮助演员创造出角色的“人的精神生活”，所以强调每次当众表演都应体验角色，并认为体验角色可使演员避免匠艺式的刻板表演、矫揉造作的表演、过火的表演和空洞无物的形式主义的表演。
体验生活
泛指演员长期的创作积累，经常深入到各阶层的生活中去，向社会学习，不断观察、体验，吸取养料，以充实自己的表演创作。
演员在接到具体的创作任务后，到剧本所提示的类似生活环境中去观察、体验，以达到从内部动作和外部动作上逐步理解角色，靠近角色的目的。体验一般分为直接体验与间接体验两种。对角色的所作所为能深入实地去重复体验的，称为直接体验；对只能借助文字材料，靠分析、想像、假设去感受的，称为间接体验。
微相的表演
电影表演的一种特殊表现手段。指用特写、近景镜头揭示人物面部细微表演的一种理论。“微相学”一词出自匈牙利电影理论家巴拉兹。
他认为，电影特写“不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近，而且使它超越空间，进入另外一个境界，即心灵的领域———‘微相学’（皂蚤糟则燥原责澡赠泽蚤燥早燥灶燥皂赠）的世界”。
银幕形象的一个特点是，比舞台形象具有更丰富、更细腻的心理描写。电影特写（包括近景）善于摄取极其细微的动作、极其微妙的细节以及细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动、睫毛的颤抖甚至眼球的转动等，并能揭示出面部表情后面潜在的感情和人物复杂的心理活动，从而造成一种心理效果，使观众看到可见面部表情以外更多的东西，“感悟”到表情以外更多的含义，如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细致微妙的复杂关系，人物复杂的内心世界和感情等。
性格化
演员塑造人物形象所应达到的艺术境界，即体现角色的性格特征，突出人物独具的个性色彩。性格是人的较稳定的精神气质和心理特征的总和，是在一个人的生理素质的基础上，在社会实践活动中形成和发展的。作为影片中人物的性格，是共性和个性的统一。既有生活在一定的时代，由同一的经济基础、阶级地位、生活环境形成的特定阶层人物思想性格的本质特征，又有自己特有的生理素质和具体生活经历所形成的独具的个性特点。
演员进行角色的性格化创作，是在深入理解剧本提供的足以揭示人物思想深度和性格特色的剧作基础上，探索人物的精神气质、思想情感。既把握住角色的性格基调，又注意到性格的复杂多面色彩，从而找到人物特有的眼神、姿态、步伐、语气、语调以至梳妆打扮等，塑造出一个具体的活人，使观众看到和听见角色如何在行动、说话、感觉。性格化首要的是掌握角色的内在性格气质，同时要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作予以突出。也指演员化身为角色，体现角色性格的创作过程。
演员的气质
演员本身所具有的个性心理特征。
演员的气质是演员进行人物塑造的材料之一。气质是心理学名词，表现在一个人各种行为的活动方式中，与生理的先天特性关系密切，但又受后天生活实践和环境的影响。人们的气质要受到其世界观和性格等方面的控制。巴甫洛夫认为，气质是高级神经活动类型特点在人的行为中的表现，提出四种基本的高级神经活动类型：兴奋型、活泼型、安静型、弱型，并指出纯粹的类型极少，一般都是混合类型。演员的气质还可从情绪体验的快慢、强弱，表现的隐显，以及动作的灵敏或迟钝等方面反映出来。
演员的气质在创作中占有重要地位。在创造角色时，总会透出演员的气质特点，有时还需从演员气质中扩大某种类型的因素，从而化身成角色的气质。捕捉并体现人物的特定气质，是塑造形象的基本要素，也是表演技巧的重要组成部分。因此，演员要在生活实践和艺术实践中，不断丰富生活积累，提高文化修养，增强自身气质的可塑性。同时又要不断提高和陶冶自身的气质，以便在创作中准确地把握角色的气质。演员个人的气质，在艺术创作中，往往会形成演员独特的创作气质，并导致演员个人独特的创作个性以及独特的表演风格。
演员的素质
演员表演的天赋资质及能力、才干。它包括演员的容貌、形态、形体动作的灵活性和可塑性，声音的音色和音调，言语的清晰度，演员创造形象的理解能力、想像力、感受力、表现力以及演员自身的性格、气质、魅力等。表演素质有其天赋的特色，但经过严格刻苦的训练以及丰富的生活实践和艺术实践，可以得到发展和提高。
演员的激情
演员在体验和体现角色时表现出的强烈情感。它有两层含义，一是演员对于所扮演的角色怀有很大的创作热情，唤起一种强烈的创作欲望和冲动。能全身心地关注角色的命运，并充分运用内心体验燃烧起符合人物性格和规定情境的情感，赋予角色以感人的生命力。二是专指演员表演高节奏的激情戏时，具有强烈爆发力和冲动力的推向极致的情感，如极度的恐惧、悲痛、愤怒、绝望等。缺乏激情的演员在表演激情戏时，就难以将情感增强到所需要的强度。
演员的表现力
运用形之于外的可见动作，体现外部神态和心理活动的传情达意的能力。表现力是演员表演素质的重要方面，包括心理动作的表现力、面部表情的表现力和言语动作的表现力。演员表现力的强弱，既取决于先天禀赋，更在于通过对生活的敏锐观察、刻苦的专业训练和不断的艺术实践得到提高。
演员的感受力
演员对外界刺激和信息传递的感应和接受能力。演员体察、感受到的东西如何才能在表演中体现出来，要求演员在日常生活中和角色创作中对周围事物有敏锐的察觉、感受和反应的能力。演员的感受愈深刻，其表达愈真实、愈细腻。演员在表演中对规定情境的感受，交流时对环境和对手给予的刺激、对对手情绪细微变化的感受，是产生“活”的交流和真实表演的基点。
演员感受力的强弱既与天赋素质有关，也取决于后天生活阅历的深浅，对人情世故的洞察程度和情绪记忆的积累。
同样是这些舞台行为，如果表演者只是理性、机械地去“描绘”这些舞台行为过程，而不能动之以真情实感，那样即使“描绘”得再细致，再完整，也说明表演者缺乏作为演员应有的感受力。“过桥遇蛇”的小品中，表演者“发现”蛇以后，两只脚突然“钉”在那里，屏住呼吸，一动不动地看着蛇，然后出于自卫的本能，警惕地，小心地，试探着往后移动脚步。当她在攀折树枝时听到声响，发现蛇就在脚下，吐着蛇芯要向她进攻时，她一反女子的常态，不顾一切地抓住蛇的七寸时那种勇猛的态度，当她极力躲闪着手中正在挣扎扭动的蛇，然后大叫一声，把蛇摔在石头上，发了疯似的连蹦带跳打蛇时的那种近似狂暴的举止，特别是当她确信蛇已被打烂，打死之后，喘着粗气，瘫坐在地上，孩子般地委屈，失声痛哭时的情感等，这一系列真情实感的流露，都说明她看到了那条实际并不存在的、令人畏惧的毒蛇，感到了自己的生命在受着威胁的危险性，感受到了经过一场“生死搏斗”以后，那种无比后怕的心理状态。说明这个表演者不仅具有较强的想像力，而且也具有较好的感受力。
演员的理解力
理解力是一种理性认识事物和思维的能力，是通过事物间的联系来认识事物的本质特征及其规律的能力。演员的理解力是演员对生活、剧本和角色进行理性思维的综合、分析、思辨的能力。
理解力对于演员创造角色具有重要作用，只有理解得正确，才能体现得准确。理解得深刻与否，决定着体现的深浅程度。生活是创作的源泉，剧本是生活的反映，角色是剧本的主要描写对象。因此，对生活和人生的理解能力，直接关系到对剧本和角色的理解能力。演员为了提高理解力，需要增强艺术修养，开阔眼界，更新文化知识，丰富生活阅历。准确的理解力是指能透过事物表面的纷杂现象，迅速认清内在规律及本质联系。
理解力是观察力、感受力、判断力等后天的文化素养、生活阅历等综合能力的具体体现，在表演创作中直接影响着创作的准确与分寸的把握。理解力低下会使复杂的人物形象变得肤浅、呆板、概念化，甚至无法驾驭人物，创作受到局限。影视专业要求学生毕业时，甚至尽可能更早地，能够对大量中外优秀经典影片进行鉴别欣赏，强化对作品的读解能力。赏析包括思想内容、艺术技巧和表演风格。在赏析过程中产生创造力，既能被感动而投入，又能跳出来居高临下地对作品进行分析评估。通过想像（如我是导演），对影片的内容叙述、导演处理、表演把握等进行自己的处理构想。
理解力的培养（通常无法靠课堂教学和训练短期单独解决）：
有目的、有计划阅读哲学、美学、文学、心理学、人类学、社会学等著作，从中汲取知识，拓宽思维视野，提高文化素养。
积累生活经验，养成遇事勤分析、善思考的习惯。
大量观摩中外优秀经典影片，为未来创作积累宝贵素材。
敢于自省与内视。使自己认识到自身情感的萌发、冲动、发展、波折、消退等历程，对创作人物形象、揭示人物心灵有着直接的帮助。向生活学习，积累生活经验极为重要。
可塑性
可塑性是指演员自身条件所具有的适应创造不同角色的潜在能力和可变因素。我们以上进行的所有内部技术训练都是为了挖掘潜力，增强可塑性。
演员是以自己的内外部器官、性格气质和思想感情作为材料，进行角色形象塑造的。因此，扮演角色时，往往需要改变演员所固有的某些形态，使之合乎影片中的角色要求。包括改变演员的容貌形象、声音、外部体态、表情神态、仪表动作、性格习性以及内在气质等。有的演员具有较强的改变自己内、外部条件的能力，可以扮演变化幅度很大的角色，成为可塑性强的演员，常称作戏路宽的演员。反之，有些演员可塑性差，导致戏路狭窄。
演员可塑性的强弱，并不完全在于他的自然条件，往往更主要取决于表演技巧的高低、生活底子的厚薄、文艺素养的深浅以及形体器官是否经过严格、科学的训练。每个演员都应勤奋学习和锻炼，不断增强自己可塑性的潜在能力。
与可塑性对立存在的，是演员的局限性。任何一个演员终究都有他自身的局限，任何角色都能扮演并演得好的演员，是不存在的。
演员的模拟力
演员领会客观物象的某些特点，惟妙惟肖地予以模仿和再现的能力。
它是演员应具有的一种表演素质。对于所观察到的人物、动物以至花草树木，都能摄取其神态特点，以自己的形体动作或言语动作，形象逼真地表现出来，即所谓“装龙像龙、装虎像虎”。
模拟不仅是外形上酷似，更要在神态、内在感受上相似，做到既形似又神似。培养、训练模拟能力，有助于加强演员的想像力和表现力，提高塑造人物形象的技能。
演员的想像力