反对“表演结果”，也就是反对表演中没有真切体验过程的所谓的交流和判断，结果应是在真切的交流判断之后产生的，否则一切表演的作态只能是“表演结果”。没有了过程的表演不好看的原因就在于，缺少了对于人物心理的刻画，更缺少了对于观众心理的引领。过程———判断的过程、交流的过程，人物心理与行为发展的过程，是演员要下力气演、去着力刻画的。
交流有外部形体的交流，还有更重要的内部精神的交流。如不能做到从内部交流到外部交流，也可用一些手法，从外部达到内部，先激起交流过程，然后激起情感。
由于电影表演的特性，言语交流有其特有的方式。可以参照《电影艺术词典》中的解释：
与对手处于同一画面中，可以直接交流；交流双方被分切在单独的画面中，演员要与想像的对手交流。在自我交流时，人物处于画面中，独白与画面是同步的；人物处于画面外，独白与画面是对位的，常以旁白和解说的方式与想像的观众交流。后期配音阶段，配音演员面对画面中人物的表演，要重新唤起人物内心的感受，使角色的言语交流与画面融合。除了语言，还有“无言交流”。即通过动作、神态、瞬间表情的变化、眼神等等，把自己的思想情绪鲜明地传达给对方。
1.交流形式
（1）人物与人物之间的交流
人物与人物之间要以对方的存在作为自己的存在的前提，以对方的行动和态度作为自己行动和态度的依据。相互间全身心地感受对方，并通过有声语言和无声语言传递给对方，作用于对方，达到影响对方、打动对方、暗示对方、忠告对方、威胁对方、改变对方等目的。
（2）真实有机的交流
必须建立在真的感觉到、真的看在眼里传到心里、真的听进耳里传到脑中、真的进行了人物的思考和判断的基础上，方可产生真实意义上的交流。无交流、伪交流的创作必定失败。真正意义上的人物交流，必须在上述基础上展开人物间心灵碰撞、思想交锋的有机行动。
（3）和想像的对象交流
因剧情的需要或创作人物形象的需要，演员可以通过创造想像和想像出来的人物形象进行交流。
这种交流对象只在演员的心里，戏剧剧场里的观众无法看到具体形象（除非导演根据剧作和自己创作风格的需要，利用舞台空间的假定性，具象地揭示角色想像中的人或物）。和自己想像的对象的交流是演员在影视创作中经常遇到的，例如《橘子红了》中，周迅扮演的秀禾和自己腹中孩儿真切交流的那场戏。
和想像中的人物交流，包括在戏中或影片中的单人接、打电话的画面，还包括戏中或影片中人物与自己的幻觉，人物与灵魂的交流。总而言之，都要通过演员的创造想像进行交流。
（4）演员所扮演人物的自身交流
这是指人物自身的思想为调整、说服、改变、审视、控制、宣泄、解脱自己的意志和情感而进行的心理活动。
这种交流在成长中人人都进行过无数次，其特点是所有的心理活动充满了内心视象和独白，甚至还伴有自言自语。
生活中，每个人越是遇到矛盾冲突、行动抉择的时候，自我交流越发鲜明和丰富多彩。演员必须运用这一特点，生动、鲜明地体现所扮演人和自我交流的外化表现形态。
（5）与观众交流（戏剧中为主）
A.间接与观众交流
在戏剧中，观众的真诚反应会当场激发演员的创作热情。演员所扮演的人物与对手交流的同时，即构成了与观众的间接交流。人物与对手的交流若真实、有机、生动，则间接交流的结果必然引起观众的共鸣和触动。当然，剧作中人物之间的交流是直接的，最重要的是，不能让间接交流的观众反应改变了人物间交流的直接性，丢掉了交流对象。
B.直接和观众交流
由于一些风格和流派的缘故，有些导演特意安排演员所扮演的人物直接面向镜头或同台下观众进行交流。有时演员会从观众席走上舞台亮相，或从舞台走到台下，与观众面对面地交流。其目的首先是拉近观众与演员的关系，激活观众的参与感、认同感、亲切感；其次，可以有意使观众从戏中脱离出来，迫使观众进行理性的思考、判断。
总之，“交流”是演员必须学习掌握的表演技巧，目的是揭示人物的精神生活和复杂的内心冲突，塑造出真实、生动、鲜明的人物形象。
2.交流练习
男女学生互有好感，不敢确定，眉来眼去，试探对方。
考试中考生想钻空子，监考老师想抓现行。
一个技术不熟练的理发师给一个爱挑剔的客人理发。理发师越小心越出毛病，客人越看越不顺心。
同宿舍两个女生都在等自己的男友，不想让对方发现，都想把对方支走。外面有人，都认为是“他”来了，结果是混入学校的推销员。最后，二人都明白彼此的意图了。
适应
大家都知道“适者生存”。所谓适应力就是世间万物根据自我需要，在应付突发情况过程中发展出的一种生存应变的能力。
大家也都知道“以不变应万变”，但这在演员的创作中是不可取的。不管是戏剧还是影视创作都离不开演员的应变能力。
在影视创作中，许多导演的工作方法不像话剧那样一遍遍地排练。特别是不少港台地区导演，经常让演员走走调度，导演摄影等部门沟通一下，再对演员叮嘱一番，然后就开机实拍了。
演员必须牢牢把握住此时规定情境中的人物性格、人物关系及戏剧情势，注意力高度集中，真实地感受来自对方哪怕极微小的变化。如眉毛的抖动、欲说未说时嘴角的轻抽、一个眼神等等。总之要全身心地体验角色的情感，接受对方的刺激，作出即时真实的角色行为，要有超强的应变能力。优秀演员在表演中，时刻都在与对手交流（特别是在近距离“对手戏”中），彼此作出各种不同反应，并影响着对手。
应变能力充分体现在演员角色创作的即兴适应之中，它可以使演员永远保持着新鲜感，产生激情。因为即兴适应能力会让演员在创作中永远有新发现、新体验和新感觉。有着敏捷适应力的演员，常常能够创作出准确、生动又富有个性的人物形象。
适应能力和作用多种多样，每一个演员都有自己独特的适应方式。演员在表演时必须善于去适应环境、时间和人物。每种新的生活条件（环境、地点和时间）的改变，都会使适应起相应的变化。演员表达所体验到的每种情感，都要求有极细致的适应特点。一切交流形式及在各种场合下进行交流，都需要有相应的适应。演员的适应有时能补充语言的不足，能把只能意会无法言传的东西传达给对方。
适应在生活中通常是下意识完成的。有时也会在实拍过程中产生即兴的适应（在当众创作时，下意识的适应往往只在情感自然高潮的瞬间自行产生出来，这种感觉很难言传）。通过排练，通常能寻找到准确的适应。
适应练习
根据适应力“即兴性”的属性，可采取多种方法，并大量利用即兴练习及小品，来磨炼、调动即兴应变能力。
两排学生相对而立，拉大距离。教师以击掌声为口令，第一声由相对的两个学生相对而行（可以是直线相对，也可以斜线）；第二声两人停住对视；第三声两人握手；第四声松手离去；第五声对视......离去。
做这个即兴的练习时，根据不同的性别、不同的性格、不同的气质灵活掌握，注意观察学生真实、自然和灵敏的适应能力。
当第三声两人握手时，适当延长或缩短与第四声掌声的时间，以此来观察两位正在握手的同学的真实心理感受。
在任意命题的即兴练习中，根据练习的行动即兴播放声音元素。如电话铃声、敲门声、下雨声、走路声、市容管理员的粗暴喊叫等。声音突然响起，以此考查应变能力，观察学生能否迅速作出反应，并将这突发的声音构成他行动的因素。
在任意命题的即兴练习中，根据练习的行动制造困难。
如指定另一位同学临时突然上场，向正在表演者乞讨、推销商品、认亲、道歉、行贿等。当规定情境突变时，训练学生迅速地对突然的变化产生强烈的信念感，并能智慧地建立准确的人物关系，进行有机的交流。
在夜里，当大家都睡着的时候，你所用的适应方式，与你在白天当着人们的面所用的方式有什么不同（用动作表达出来）？
感受力
感受力是指人的视觉、味觉、嗅觉、听觉、触觉等受到外界刺激后产生的相应的心理反应的能力，是进行艺术创作的重要心理能力。
演员是通过角色的行动来创作人物形象的，角色的行动要贯穿在创作始终。行为动作的准确与否，同演员执行角色行为动作时的感觉是否真实、准确、细腻、鲜明，有着不可分割的关系。演员的感受力强弱对积累生活素材、引发创作动机等有重大作用，并直接影响着演员的创造力和表现力。
影视表演中的感受是受影视制作手段所制约的、非连贯性的感受。由于分镜头拍摄，演员的感受力须迅速准确体验角色此时此刻、此景此情的心理状态、情感状态、生理状态，并准确无误、生动真实地表现出来。相比之下，话剧舞台表演的感受力要较影视表演更加连贯，话剧演员的心理中断感，往往仅出现在下场之后或休息时。
演员在完成角色的行动时是有着鲜明的创作目的的。必须自觉地甚至冲动地将身心投入角色的生活之中，去感受角色的思想情绪。总之要去感受角色的一切生活，这就是有意感受。主体对客体越是集中注意和感受，就越能获得清晰的反应。有意感受能够渗入情感记忆，这对完整创作角色提供了宝贵依据。
创作中经常会遇到非设计或非自觉目的时，突然间获得一种意外感受，即无意感受。这种无意感受往往有重要的价值，作用不逊于有意感受。无意感受使角色交流极为自然真实和精彩，会使演员产生鲜明的个性色彩。
感受力练习
有了信念感，才能在行动中产生真实准确的感受。信念感的强弱决定着感受力的质量和强弱。因此感受力训练要在信念感的基础上进行。
（1）视觉类
走进已经开演的电影院，一片漆黑，找不到座位。
走出黑暗的地下室，被阳光照得睁不开眼。
风沙中，努力辨别方向，寻找远处的村庄。
双眼蒙住，充分体验盲人的生活感觉，并记住这种感觉。
在体验过程中，给学生各种声音刺激，可以给其物品，令其用手触摸辨别。可以令其搬动桌椅、收听广播，可以请同学敲门来访，看其如何辨别与接待等。一系列动作完成后，摘去蒙眼布。凭着刚才盲人感觉的记忆，再去完成上述任务，要求逼真再现。
如果没有将假定性极强的人物、情境、事件信以为真，一个视力正常的人对一个盲人的生理、心理、动作体验就无从进行。要抓住每一个动作环节的要素，找到人物的准确感觉，达到训练目的。
（2）听觉类
听见一个熟悉的声音。
复习功课，好像听见有老鼠在咬东西。
黑暗中，远处好像有喊救命的声音。
邻居在放音乐，爱听，还是不爱听。
在信念感的基础上，听到教师发出的每一次敲击后，立即作出被拳、脚、棍、棒等物体打在自己身体某处的反应，表现出真实、准确、生动的情感及生理的反应。
（3）味觉类
吃错了药。
饿急了回来，吃了变味的饭。
尝一尝？啊！烫了舌头。
（4）嗅觉类
闻花香：桂花、梅花、丁香、玫瑰。
屋内有异味，什么味？
闻到毒气，令人窒息。
高山缺氧，大口大口呼吸。
（5）触觉类
雨、雪、风、水、冷、热、寒、凉。
痒、痛、伤、烫。
初恋第一次牵手、第一个吻。
摸到一个可疑的东西，但看不清。
学生用自己认为最舒适的姿势，仰卧在地上，在教师引导下，闭上眼睛，排除杂念，身心完全放松。
随着教师的暗示，比如“你是一粒种子，嗅到潮湿泥土的味道，有热的感觉。全身上下逐渐从放松到紧张，开始膨胀，有强烈的破土而生的欲望，最膨胀最紧张的部分顶破身上的泥土，暴露出来，用力破土而出”。
比如“眼前一片漆黑，一阵冷风吹来，感到冷意，又饿又冷。寻找温暖，寻找食物，听到水的声音，寻找水源，发现水源，设法喝水。水的感觉如何？”
“这是什么地方？来过吗？有印象吗？”
“突然狂风大作，电闪雷鸣，暴雨交加打在身上脸上......”
综合性练习需要在丰富的想像力导引下，以极强的信念感为基础，通过视觉、味觉、嗅觉、触觉、听觉和直觉，使感受力得到充分的锻炼。
模仿力
模仿是指从外部形态特征入手，体验人物的精神和内心，忘我地再现和表现人物形神融一的行为。
画家学习的早期均从临摹开始。京剧大师的早期也都是从口传心授模仿入手。人类自古到今，模仿就是学习的开始、创造的开始。人类的一切技能的掌握、熟练、完善都是从用心模仿开始起步的。因此，模仿是人类学习成长发展的必然。应当运用好模仿这一手段，进入艺术创作的初级阶段，并打下坚实的基础，为创造形神兼备的人物形象储备能源。
模仿力是最有力的创作手段。模仿成功与否、像与不像，构成了模仿力的强弱。这其中包含着“形似”与“神似”。
形是指事物外在的形态；神是指事物内在的气质及精神。形是外表，神是实质。
模仿只是创造的手段。追求神形兼备、形神交融，惟妙惟肖的外部形态和内在气质的天衣无缝，是演员追求的最高境界。在表演艺术教学中，模仿是观察生活、观察人物的入门向导。从无意的模仿到有意的模仿，从游戏的模仿到生活实践的模仿，从对外部形态的模仿到对内在心灵的模仿，从形入手，寻找角色的心灵体验。要努力模仿生活中的人物，集中地感受揣摩，积累丰富的生活素材，努力发现生活中独特的人和有情趣的事。要努力掌握人的形态及生活逻辑，发现人物生活的本质，并逐渐体验和摸索人物的心灵，把握心态，激发真实体验，从而达到神形兼备。通过严格的训练，在强化了模仿力的同时，既丰富了语言，又发展了观察力、想像力和思考力。
模仿训练
（1）动作模仿
两个同学，一个做动作，一个模仿。
镜像一：两个人面对面，一个照镜子一个完成映像（动作、表情、姿态、手势要一致）。
镜像二：两人一前一后，后者是前者的影子。前者走，影子走，前者停，影子停。前者做什么、影子做什么，然后换过来做。
当众完成模仿某一位同学生活中的行动片段。要求形神兼备，然后由其他同学破译被模仿的人是谁。同班同学都说不出，就是失败。
（2）服装、化装改变练习
一个设想的人物：用衣服、鞋帽改变自己的形象。如：医生、军官、运动员、商人、囚犯。
装上胡须、头套或剃掉胡须、头发，以改变年龄和外形。
戴上头套，装外国人。
装古代人。
在观察生活的基础上，进行模仿人物综合练习。如推销员，流浪卖艺人，晨练的老人，遛狗的，看相算命的，中了大奖的彩民，求职的小保姆，集贸市场的各色人......
（3）模拟各种动物
模拟动物既可以解除紧张，激发创作情趣，唤起想像与真诚，还能够强化创作者的信念感、真实感、形象感和幽默感，还能充当心理医生，解除和改变个别学生不必要的矜持和自闭性格，使其松弛身心、快乐成长。到幼儿园看一看儿童的游戏状态，就能理解为什么说艺术气质就是一个人的童年能够自由恢复。表演就是目光浑浊的成人还能兴趣盎然地“过家家”。