拿石头打蛇来说，怎么就那么巧，脚下就刚好有一块石头？普通人又是一个年轻女孩，怎么那么准，一石头下去就把蛇砸死了呢？总该有寻找石头的过程，有分几次砸死蛇的过程，有判断蛇是否死了的过程。没有符合生活逻辑的行动过程，就不可能唤发起舞台的真实与信念，也不可能展现出人物的内心活动。因而，第二个表演者的行为也不能完全令人信服。
第三个学生的想像力就比较丰富。她把发现蛇以后“怎么办”的过程，表演得细腻生动，也符合一个年轻女孩的行为逻辑。一系列真情实感的流露，都说明她看到了那条实际并不存在的、令人畏惧的毒蛇，感到了生命在受着威胁的危险性，感受到了经过一场“生死搏斗”后那种无比后怕的心理状态。说明这个表演者不仅具有较强的想像力，而且也具有较好的感受力。整个练习有行动的过程，也有较充实的心理活动，思想情感的脉络也较清楚，行为是可信的。
想像力的强与弱、丰富与贫乏，对演员来说是至关重要的。想像力贫乏的人是做不了演员的。
再以艺术院校表演专业入学考试中最常见的“涉水”类的小品命题为例。
学生要想像水是深是浅，是冷还是稍有点凉，水底是沙还是石、平不平，是静水还是流水，水流是急是缓，水是混是清。这只是对水的想像。此外，还可能有天气的想像，夏日炎炎还是秋风瑟瑟，或是寒冬的雨夹雪。再有对于人的想像，“我”穿的是裙子还是裤子，穿什么样的鞋，背包了没有，有没有怕打湿的物品。对于“涉水”本身的过程更要有充分的想像，从哪儿来到哪儿去，为什么要涉水；来到水边，观察水情，准备下水，是不是看见河边的野花，临时有了惊奇；初涉水，适应不适应，有没有退缩，怎样下决心过去；涉水途中遇到什么情况，最后怎样过去，过去以后怎样，有没有再回看一下水流等等。尽可能地展开想像，想像是引导演员创作的钥匙。
演员的想像要和创作角色的信念、真实感连在一起，在规定情境中展开动作，才能建立角色的生活。真实感与信念互为作用，同时存在。没有二者，就不会有体验和创作。下面我们来谈信念。
2.信念
演员在表演空间里所接触的一切：布景、道具和人物，都是假设的，都是由艺术的虚构而成。演员要对假定的情形完全“信以为真”。
在现实生活中，真实感和信念是自然形成的。如有人敲门，去开门进来一个人，猛然一看想不起来他是谁了，脑子不停地想，加上对方的启发，于是我想起来了，原来他是我小学的同学，已经有十几年不见了，现在变化很大。于是我急忙让他进来，热情招待他，互相询问分别这么多年的情况......
如果要把这情景展现在舞台或银幕上，这“意外的相会”怎么才能做得非常真实可信呢？这就需要演员来演了。艺术要再现生活，就必须熟悉理解生活，在这个基础上提炼加工，把假的当成真的，相信规定情境，相信发生的这一切。投入真情，用真心来表达，加上演员的激情就会演得真实动人。也可能在相会中又会形成矛盾冲突，那也要符合生活的逻辑、顺序。
要演得像，演员必须进行体验。体验人物的思想情感、人物所处的规定情境，不断地通过假设，根据剧情的发展来推动创作。演员演戏的时候，首先自己要感动起来，才可能打动别人。
我们说要想真实，必须深入生活、熟悉生活，才可能表现生活。但舞台行动并不等于照搬生活，它是在虚构的领域中进行，它是由剧作家的创作预先规定的。一定要具有艺术表现力，能为观众所理解，通过集中的、浓缩的形式，体现角色的“人的精神生活”。
斯坦尼斯拉夫斯基认为“演员的创作开始于‘假使’，也就是从现实生活的领域转入想像的艺术领域”。要做到这点，必须把虚构当做真实。演员应该假定这一虚构可以在现实生活中实现，并找出它相应的行动。
演员在虚构的生活条件下行动时，要保持人在现实生活中固有的有机过程的一切细微处，把艺术的虚构引入真实的生活行动中。当然不是照搬生活，而是经过提炼、加工的。
真实感越是细致完善，演员对自己的要求也就更加严格，艺术就会取得更高的成就。
表演专业学生入学后不久也配合着做一些儿童游戏，或童年回忆这样一些练习，如吹泡泡、玩水枪、打雪仗、玩弹球、跳皮筋、盖房子等等，作为发展舞台信念和真实的练习。演员做这一项练习，任务并不在于扮演孩子、模仿孩子，而是使自己置于孩子的规定情境之中，对这种情境产生信念并找到正确的行动逻辑。真实感与信念，就是使演员对剧情所虚构的一切持有真情实感并真诚相信的技术。
演员处在镜头前的每一瞬间都应充满信念，相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实，并假借合乎逻辑和顺序的形体任务和动作，用“假使”和规定情境来为行为和动作找根据，使演员获得真实感和信念。进入“我就是”———存在着、生活着，我和角色同步地在感觉和思想的创作状态。
他今天在舞台上是“张三”，过几天就是“李四”；今天是“医生”、“教师”，过几天就是“警察”、“总经理”；演员面对用麻布和木条钉制成的景片，面对空空的舞台，必须相信它就是豪华建筑，这里就是高山之巅。随着天幕上灯光投射的变化，演员必须相信自己一会儿处于晴朗的城市，一会儿又在荒郊野岭中。扩音器里传出“呼啸北风”，天桥上撒下碎纸片“雪花”，演员要相信这就是天气的变化，感到冬季的寒冷等等。总之，对舞台上虚构的一切，演员都必须像真实的存在那样去对待。
假使和想像密不可分。演员如何才能以假当真呢？如何才能对舞台上的一切产生信念呢？只有依靠想像。是想像，培植和产生了演员对舞台假定的信念。想像这一切是真的，相信这一切是真的，以真实的感觉和态度来对待舞台上的一切事物，从而产生真实的、活生生的人物与生活，创造出真实。所以，艺术真实的产生也是想像力的作用。
真实感和信念是一个演员应具备的最重要的条件之一。一个演员必须能够“假设”，“假设”就是创造的开始。影视剧中的一切全由构思造成，一切都是虚设的。如道具、服装、景物、对话等，都不是自己生活中的。演员本身是以角色的身份出现的，他的任务是把剧作家构思的剧本，经过艺术加工，用动作、语言、形象等手段逼真地表现在银（屏）幕上。要在假定的环境里，根据生活现实真实地表现出来，这就需要演员的创作。善于利用“假使”，会推动自己在各种条件下的创作活动。例如在摄影棚里拍摄面对大海的特写，就需要演员运用这一技术，来激起自己的想像和内心活动，完成根本没有大海、对着的可能只是一面破墙的“遥望亲人”的动作特写。
“假使”总是和规定情境紧紧联系在一起，它们都是一种假定。有“假使”而没有规定情境，就不具有必要的刺激力量。
在生活中是夫妻关系，在表演中却规定是敌我关系或其他矛盾的对立双方，那就要把对方当敌人来对待。有信念和真实感，戏才能感人，才能把观众带到剧情中去。如果演员对注意对象的信念不够、对对象的态度不对，就不能产生信念和真实感。
普通的“假使”只能引起有意识而连贯的想像，引出逻辑的层次和动作；“有魔力的假使”却能单独在一霎间反射式地激起动作。通过想像动作等一系列心理技术，使它成为“艺术的真实”，产生真切的感觉，这需要创造。这种真实感与信念，可以通过训练获得。
（1）信念练习
在床上钓鱼。
把帽子当做小宠物。
刀不快了，把它磨快，不小心把手碰出血。
第一次钓鱼，怎么也钓不上来，弄得精疲力竭。
过年了，放炮，可天生胆小。
衣服弄脏，洗了用火烤干，结果烤糊了。
（2）无实物动作信念练习
推、拉、扛。
开灯、关灯。
拿起来、藏起来、扔掉。
掀开、盖上、揣走。
站起来、坐下、溜走。
看一看、摸一摸、抱起来。
拿一物假设为各种不同的东西或动物，做不同的反应。
照镜子：两人做，一人照镜子，一人做镜子里的影子。
交流
在表演教学中，“交流”是指在行动过程中演员与对手之间思想、感情、意志、愿望、动作等的相互传递、作用和影响。
不管是戏剧还是影视剧的人物塑造，都是在导演的总体把握下，依靠演员来体现的。演员的表演是决定演出或作品拍摄成败的最重要因素之一。导演的构思和意念是通过演员创造的人物形象来体现的。观众也是通过人物形象的创造而获得视听享受和感动的。大家都知道，演员所创造的人物形象是通过人物的行动来揭示的，而人物的行动又不是孤立存在的，他要与周围的人与事物发生密切联系，要进行互动，要相互交流。所有影视剧情都是在人物相互关系的矛盾冲突中发展的，不论人物之间彼此发生任何关系，都必定存在着“交流”。
生活里可能有过这样的经历：突然在人群中发现一张熟悉的面孔。在哪儿见过呢？
努力回忆......他非常像小学时的。可是过了圆园多年，人变了很多，拿不准是不是。赶紧跟过去，设法走近一些，越看越像。虽然这是个中年人，可他的眼睛、他的笑容，仍然依稀可辨，十有八九就是童年时同坐一张课桌的他。当你牢牢盯着他的时候，他也感觉到了，把目光转向了你。从他的眼神中，你感觉到，他也在辨认你，你笑着向他走过去，伸出了手。他还有些迟疑，你高兴地叫出他的名字，他也认出来了，两眼发光，喜笑颜开地喊着你的名字......这个互相辨认的过程，就是两人之间不断交流的过程。
交流是通过人的感觉器官和动作、语言进行的。
我们以动作、表情、语言表达思想情绪，给对方以刺激，又通过我们的感觉器官，看见、听见、触摸到、感觉到对方的动作、表情、语言，接受对方的刺激，促使自己产生新的反应，进一步给予对方，构成交流。你来我往，相互刺激、相互影响，推动人物之间的矛盾冲突不断变化发展。语言是人们进行交流的重要工具。你倾听对方的谈话，听他说些什么，领会他的话是什么意思，从他谈话的内容、语气、声调、表情中，接受他的思想、感情、情绪，从而产生自己的反应，或赞同、或反驳，或兴奋、或愤怒......由于人的感觉很敏锐，思想情感的活动迅速异常，因而人们之间的交流很细致、很复杂，也是很微妙的。这需要我们从生活中细细地观察体会。
交流中，传达和接受的过程是相互交替进行的。在表达的同时，也在不断接受对方的反应。如同给学生讲课，老师不仅在影响学生，要尽量讲得清楚明白，让大家听得有兴趣，能接受讲授的内容，而且在讲的过程中也不断接受听者的反应，感受学生情绪的变化。是不是听懂了，是兴致勃勃地在听，还是觉得没意思不耐烦了......这些都给讲课者带来影响。
掌握交流，最主要的是做到真听、真看、真的去感受。在表演的此时此刻，真正看到对方在做什么，听到对方说的是什么，从对方的态度反应中接受刺激，感受对方思想情感的活动。在“活”的交流中，促使自己说出要说的话，做出要做的动作，产生相应的内心活动，使人物在银幕上活起来。
在影视演员的表演中，经常运用与想像对象交流的技术。演员要用具有内心根据的虚构，把所体验到的思想情感与对手相互交流，要感觉到在言语交流和无言交流时，彼此之间形成的内在联系。如果使体验和情感合乎逻辑而有顺序地联系起来，就会发展成为一种交流的力量。演员在表演中，不论人物的语言或形体动作，都有其目的性，有其作用于对方的必然性。也可以说，失去了对方，就失去了必然性。演员必须以所扮演的人物的身份和人物的思维逻辑、生活逻辑、性格逻辑、人物关系逻辑、情感逻辑，去和对方或规定情境进行极其自然有机的影响、适应、给予、刺激、吸取、传递、作用和反作用的互动与交流，并以此推动人物行动的发展和情节的展开。艺术作品人物间的交流过程是角色间的“授受”过程。交流是过程，不是结果。这个过程发生在两个人或多个人之间，彼此发生兴趣、产生影响，就像打排球一样，我打过去，他接到球后再打过来。从表演角度来讲，是人与人之间感情、思想互相交换的心理过程。
首先是发生兴趣，吸引了你的注意力，然后才是影响———从对手的行动中产生对你的影响，进而又通过你的判断及判断后产生的行动对对手产生影响。这是一个循环往复不间断的过程。生活中的交流和反应是艺术创作中交流反应的原型与根基，是生理和心理的接受与反应在艺术上的表现。交流手段在表演中是如此重要，因为戏的完成不会永远由一个角色来进行的，只要有两个或两个以上的角色，交流即成为表演的主要论题。真切的交流是使角色的思想行动不断线的主要手段，它使角色的内心时时刻刻充满活力，处于积极状态；不断地在思忖、判断，在接受新的刺激和感知的同时，又将自己的反应行动所赋予的信息传递给对手，这样就形成了有机的循环上升。真切交流可以改变和促进自己和对手的行动，只有真切的交流才能产生真切的行动，引起心理情绪和外部动作的变化发展。
因此，交流就构成了组织人物行动最为重要的手段之一，也是人物与人物之间相互行动中不可少的重要环节。
在生活中，交流很自然地进行着，你看我一眼，我看你一眼，都是有思想有目的的，用动作、眼睛来传递思想，细微到一个眼神、一个小动作。人说眼睛是心灵的窗户，你心里在想事，对某人不满意，你的痛苦、哀愁、喜乐通过眼睛都可以表现出来。眼神可以和人产生交流，所以，一个演员要非常重视眼神的运用。
在交流中授受是交替进行的。例如：我说了他，他听进去后，再反过来说我，或用眼睛看着我，充满愤怒的目光，心里想了很多，但忍了下来不说话，这都是活生生的交流。如果你骂他，他根本没有接受进去，也并没有认真听，反应态度也不对，而是按照老师或剧本中规定的台词，像背书一样没有什么感觉就说出来了，看都不看对方一眼，心里根本也没有感受到，这就是没有交流。这种毛病初学表演的人或基础打得不好的演员往往容易有。
如：《第一次约会》，互相间必然产生很多交流的动作，因为他们互相间没有见过面，靠观察对方的表情或介绍人事先告诉你的他的特征、记号来相认，这需要作细致的交流才能让人相信。
影视作品中虽然也有人与动物、人与物的交流，最主要的还是人与人之间的交流。
交流的过程概括讲可分为三步：
①引起对方的注意或注意对方；
②发展这一注意，判断，引起交流，产生联系；
③交流产生结果（这也是判断的结果），同时它也是下一个交流的开始。
在这三个过程中最重要的是第二步———判断的过程，即判断、判明。这也是被称之为“戏”的所在。
这个不断线的有机、生动、细致的过程，在表演中形成角色的行动线，使角色奔向自己的前景。