张玉玲
古马诗歌给人以极大的美学享受。梅绍静曾这样评价古马诗歌：“比起20世纪80年代初的‘西部诗’，古马的诗已走出了一大步。这是更深层次的超越，包括美学意义上的超越。它的美仿佛真的在‘沉寂’之中，它的‘沉寂’是金；它的美似乎是在‘了然’里头，它的‘了然’却是幻异。”古马诗歌达到了很高的美学境界，这一点是值得我们注意的。本文试图走进古马的诗歌世界，对古马诗歌进行详细的探查和分析，以期对古马诗歌所蕴含的美学特征进行梳理和归类，以便更深人准确地把握古马的诗歌。
首先，古马诗歌气韵生动，具有流动之美。何谓气韵？气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏与和谐。正如五代的荆浩解释“气韵”说：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗。”（《笔法记》）意思就是说，艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，同时在创造形象时又要隐去自己的笔法，不使欣赏者看出自己的技巧。这样把自我融化在对象里，突出对象的有代表性的方面，就能让欣赏者有丰富的想象的余地。所以黄庭坚评李龙眠的画时说，“韵”者即有余不尽。何谓气韵生动？气韵生动，就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”，这也是中国民族的基本哲学。伏羲画八卦，即是以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏。后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。古马的诗歌追求气韵生动，具有流动之美。或者说，古马诗歌的美在于它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。让我们欣赏一首诗歌来加深理解：
渡口的芦苇
请记住那泅渡到尽头的人最后回望的
眼神
请藏好落日最后一滴哀怨的蜜
芦花飞白，芦花如孝
顺风又顺水的芦苇
戛然惊起于苍茫中白鸟
恍惚寡妇的新月
恍惚麻鞋踏上一条青石大道
——《古渡落日（4）》
这首诗如静静地流淌着的一条小河，文脉流畅，却尽显曲折，它一切的音色律动都成一种持续的曲线。诗歌有一种持续性、统一性的节奏，或者说是诗人的情绪有一种统一性。单就诗中用词也很讲究，如落日、芦花、白鸟、寡妇、新月、麻鞋、青石大道无不经过诗人用心调动，统摄在一种冷色调下，在凄美苍凉的氛围中找到了各自准确的位置。它们各归其位归得自然而然，没有刻意安排的痕迹，相互间又映照生色，推波助澜，横生诗意的枝节……说到底，诗人很好地把握了心灵的节奏，也就把握了这首诗歌的节奏。这首诗好在哪里？我想很难用非常准确的语言来描述，但有一点是无疑问的，就是这首诗歌充满韵味，具有流动之美。
那么，诗人是如何实现这样一种美呢？我们说这与诗人追求诗歌的内在韵律分不开。关于诗歌的内在韵律，郭沫若先生曾有非常精彩的论述，他说：诗之精神在其内在的韵律（intrinsicrhythm）……内在的韵律便是“情绪的自然消涨。内在的韵律诉诸心而不诉诸耳。诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。”意思是说诗的精神在其内在韵律，内在韵律是“情绪的自然消涨”，诉诸心而不诉诸耳。关于诗歌的内在韵律不仅郭沫若先生早就注意到，许多优秀的诗人也都非常重视诗歌的内在韵律，比如康白情，他就曾对诗歌的内在韵律进行过美妙的分析，他举例说：“‘罗衣何飘飘，轻裾随风旋！’没有平仄，但我们觉得他底调子十分高爽，因为他有清浊。‘江南好采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。’没有格律，但我们觉得他底调子十分清俊，因为他不显韵而有韵，不显格而有格，随口呵出，得自然的谐和。总之，新诗音节的整理，总以读来爽口、听来爽耳为标准。若到真妙处，更可以比官能更进一步。泰戈尔的《园丁集》里说，‘那样软笑的吟，不是我的耳，只有我的心能听。’要到只有心能听，那更不用说有了自然的音节，就四围都无不是韵了。”这段论述还是相当精彩的，虽然偏于感性，但感觉是准确的，尤其是最后提到泰戈尔的一段话，本人认为抓住了要害，‘要到只有心能听，那更不用说有了自然的音节，就四围都无不是韵了。’这只有心能听的对象是什么？就是诗歌的内在韵律。让我们用具体的诗歌来看看诗人古马是如何追求诗歌的内在韵律的。
大雁叫碎的灯火
一个漆黑镇子的红色青稞
今夜，有多少人饱受饥俄
一个人饱受着思念的折磨
雁石坪以南
雪山，是吐蕃王默立的身影
他巨大耳环上的一点点银子
来自霜天雁唆
——《雁石坪》
“一个人饱受着思念的折磨”，是他——吐蕃王（或是诗人本人）听到了自己内心的声音——来自人性的情感需求，往大里说是来自对天下苍生的悲悯。这样的声音应和着霜天雁唳，时而幻化成荒野的灯火，时而幻化成红色的青稞，时而又幻化成他耳环上的银子，意象的变化合着心潮的起伏神出鬼没，霜色映衬着红色，温暖交织着寒冷，形成了诗歌的内在韵律——苍凉与旷远相结合的深沉历史意识和忧患意识——动人而曲折地流淌在时间当中。
然而，如何才能把握好诗歌的内在韵律呢？也就是说诗人的内在情绪如何通过诗歌形式完美地表现出来呢？我们说有一点值得注意，就是诗歌的节奏。许多平淡、琐屑甚至刻板的题材，经过节奏的征服，都可以变为真正的诗。比如像汉乐府《江南》，就诗的题材而言，不过是讲鱼在莲叶间游戏，十分单调、平淡，要是用散文意译过来，绝对不会给人留下什么艺术印象。但这个平淡无味的题材一经诗的节奏的表现，情形就完全不一样。我们只要一朗读它，一幅秀美的“鱼戏莲叶间”的图画就在我们眼前呈现出来，一种欢快的韵调油然而生。清代诗人、学者焦循有首《秋江曲》：“早看鸳鸯飞，暮看鸳鸯宿；鸳鸯有时飞，鸳鸯有时宿。”题材的单调在节奏韵律的征服下，变异出一种深远的意境和动人的情调。
那么诗人古马是如何在诗歌中表达节奏，这一问题牵扯的面很庞杂，我想可通过一个角度来分析一下诗人是如何把握节奏的。诗人诗歌中有一个较独特的现象就是使用“兴”。那么何谓“兴”？汉许慎《说文解字》上说：“兴，起也。”是兴起来，发动起来。“兴”是指的发动诗人情感思想的形象和诗人对于这形象的反应。自然界的或政治上的现象，感动了诗人的心、“志”，《毛诗序》上说：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这是中国古代的诗的起源论。诗是乐语，故是“兴”。《毛诗》上所标出的“兴”就是指诗人的触物兴感，因事物引起了思想情感而用形象把它再现出来。我们现在从诗的创作过程来看，“兴”是“兴起”，“发端”。大量的用“兴”是在《诗经》四言体中。如：
桃之夭夭，灼灼其华；之子于归，宜其室家。
桃花盛开，一片春光灿烂，正是少女出嫁、成立家室的时候。桃花兴起诗人的联想。
——《周南·桃夭》
燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。
——《湖风·燕燕》
天空一群燕子飞来飞去，两翅上下参差不齐，在这个景象下送人远行，更增加了别离分飞的感觉。
可见，“兴”是由一个形象触动了我的情感，这形象构成一种气氛，一种情调，这情调首先在有节奏的声音里表现出来，这音响节奏所兴起的情调，意义广泛，超过了它的形象内容。这诗中首两句“兴”和下面所引起的诉说，若即若离，似有关似无关，然而却是通过情调联系着。
下面我们看看古马诗歌中用“兴”的情况：
杏树下面
妈蚁动土
布谷布谷
耕牛出户
野外有风
女儿若雨
双脚枯泥
扎根田亩
—青青如我
布谷布谷的好粮食
天蓝似布—
配上女儿好身躯
——《布谷》
诗歌使用“兴”，来营造一种田园牧歌式情调，由于“兴”句与“应”句之间联系的松散，造成诗歌节奏的轻松、舒缓，这也加深了诗歌恬淡的意味。
值得一提的是，诗人在使用“兴”时，巧妙地使用了西北民谣中的一些质素或语句，从而使诗歌别有风味。如：
东
星星的眼
老天爷漏风漏光
漏一粒人影在路上
过了黄河到兰州
摸黑叩打个门环
应声的灯光
拂去我肩头的寒霜
北
落日埋掉羊胎盘
她要喝口清米汤
七死八活的羊羔
九死一生的娘
西宁以北
山冈挨着山冈
——《西宁组歌》
从以上两首诗可以看到诗人将西北的民谣中质朴粗矿的率性的语言经过轻轻的改装变成了古马诗歌的语言，使诗歌在不失去文雅中多了些许的苍凉和粗矿的韵味。上面两首诗，也可以看到诗人灵活用“兴”的这一特点——只是借用了民谣起兴，使诗歌更增添了西北厚土人文的特有风味。这两首诗意象跨度都很大，但由于内在韵律的作用，所以，给人的印象非常自然可爱。
古马诗歌追求气韵生动，具有流动之美。那么，我们想问诗人为什么要追求这样一种美呢？
我们说这是诗人的空间意识决定的。宗白华先生说得好：“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕塑，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委屈，绸缪往复，遥望着一个目标的行程（道）！我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”正是因为这一空间意识，所以中国诗歌讲究意境和气韵，讲究回旋往复的意趣，这也应是古马追求诗歌气韵生动，具有流动之美的重要原因吧！
古马诗歌的另一美学特征是具有清真之美。
何谓“清真”？李太白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从建安来，绮丽不足真。圣代复元古，垂衣贵清真”的诗句。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽也主张雄浑的美，但仍倾向于“清水出芙蓉”的美：“生气远出，妙造自然。”宋代苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”，即不是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想情感的境界。平淡之美，却有含蓄之光，这份美就是“清真”之
美。
古马诗歌具有清真之美。像这首诗《一朵雪莲》就颇有代表性：
一朵雪莲
穿着风的靴子在悬崖上守望着
鹰的路上
一片乌云卷起满天大雪
青稞的路上
一滴热血伴随一滴净水
一朵雪莲，等待一只把握奇迹的手
冬天不舍春天——雪的指甲如花
这首诗意境清新淡雅，语言纯净简练，尤其是结尾，意象奇特，给人以惊异之感。
那么诗人是如何实现诗歌的“清真”之美呢？
首先，诗人善于以动写静，以有写无。诗人曾明确表示：“我的诗应存在于伸向黑暗的无数触须的极端，存在于断裂的句子与句子之间的空白当中。以动写静，以有写无，是古马营造诗歌“清真”之美感的常用手段。为什么写“静”？因为静中充满了“无言”的智慧。庄子认为“大美而不言”（《庄子·知北游》），庄子认为，最高境界的美，是不能凭借语言这个有限的心灵工具来传达，语言也不能尽善尽美地表达深刻复杂的精神意义：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”（《庄子·知北游》）道不可言，道在静中，在无中。古马没有去言道，没有去言静，没有去言无，他写动，写有，以此让静让无出场，以此来实现有限的动与无限的静和无的连接，从而营造诗歌意境的空灵，使诗歌意蕴丰富却又能拥有“清真”之美。
古马对静的领悟是深刻的。他这样唱道：
罗布尔卡只有一个僧人：秋风
罗布尔卡只有我一个俗人：秋风
用落叶交谈
一只觅食的灰鼠
像突然的楔子打进谈话之间
寂静，没有空隙
——《罗布尔卡的落叶》
庄子说：“语有贵也；语之所贵者意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。”海德格尔与德里达也都提到语言的臻境是无声的。然而，这种臻境却不是容易达到的。它要求语言不能遮蔽这种无声之语。古马做到了，他的语言是纯净的，而不是浮杂的；他的语言是敞开的，而不是遮蔽的，他给静让出位置。我们在这首诗中体验最深的是诗人用心营造的寂静氛围。它是无声的，但却能深深地打动我们。
再来看一首：
昼和夜的藏袍
空出一只袖筒
空出天空、大地
给飞鸟、山脉、河流
以及一尊小小的泥佛空出
沉思默想的位置
——《昼·夜》