一、如画景色的阴与阳
在其1757年的著作《论崇高与优美概念起源的哲学探究》（A?Philosophical?Enquiry?into?the?Origin?of?Our?Ideas?of?the Sublime?and?Beautiful）中，英国哲学家埃德蒙·伯克（Edmund?Burke）从“崇高”与“优美”与人类最基本的风景审美感知形式之关系的角度讨论了这两个概念：前者，即崇高，可引起观察者的恐怖；后者，即优美，则可带来愉悦。后来，威廉·吉尔平（William?Gilpin）将会用其有关如画景色的观点来调和这两个概念，这将缓和其极端性，将崇高与优美融合起来。如画景色聚焦于户外—旷野，断枝，风暴，年久失修的哥特式废墟—的自由和无拘无束，与之相对应的，是较为纷乱扰攘的人类关系，如解放了的性欲望、不求回报的激情献身以及秘密。另一方面，优美可在见诸于微小、精致、井然有序的风景地和内陆的受管控的、修剪合宜的花园中看到，与之相应的是得到了社会认可的人际关系，这些关系通常更讨公众而非私人的喜欢。当然，这些风景审美的概念并非仅为西方哲学所特有；在中国传统中，风景中的精神问题、发现“自己与风景相共生”的人的问题与“人与风景都是‘气’（气息—能量）的产物”有关：
宇宙万物都起源于同一种气，这要感谢内在与其两个构成元素阴与阳（如“礼”）的调节使得到恰当安置的存在有了方方面面的展示。它导致了包括人在内的存在的无限多样性，导致了他们在一种风景中与他人及其内聚力的关系。
因此，这些原理，即崇高/阴和优美/阳，既反映了自然的两重性，也反映了它本质上的统一性：人是风景的一部分，但同时又是风景的观察者，或者说，风景可以被绘制成画，既充满令人愉悦的优美，又具有启发畏惧之心的崇高。台湾导演李安在其电影中，尤其是在《理智与情感》（1995年）和《断背山》（2005年）中，在其视觉、文化和情感风景的创作过程中，将这些西方的和中国的传统结合在了一起。
二、理智与情感
在欧洲，就在简·奥斯汀的时代之前，一种经过精心管控和几何编制的意式与法式布景之杂合风靡了皇家和贵族的庄园。法国国王路易十四的皇家园艺师安德雷·勒诺特（André?le?N?tre）凭借其为巴黎杜伊勒里宫（1660—1664）和凡尔赛宫（1661年）的设计奠定了这一风尚，它被因循了100年。沿着长长的地表中轴线而建的中央大道为那些从大庄园的房屋或城堡内向外眺望的人以及那些走路或骑马穿行其间的人提供了一览无余的远景。从这条大道分出的小道通向精心安排的单个地块，上面种植着鲜花、灌木和经过修剪的树木。在它们的中心位置上，通常是一尊巨大的雕塑和水景，它要么是平静的倒影池，要么是精心构思的喷泉。透视的美学属性、明与暗、色彩、连续性以及平衡都经过精心设计，以便向观者提供对一种人为的、受控制的风景的完美体验。大树被种植在园林的边缘，作为向周边乡村的过渡，浓阴蔽日的人行道穿过这些小树林，表面上是为了保护柔嫩的皮肤免受太阳的照射，但通常会成为情侣们所喜爱的约会地点。
尽管勒诺特确实在英格兰任过职（最著名的是1662年在格林威治为国王查理二世工作），但到18世纪50年代，那里还是出现了另一种风格，其先锋为威廉·肯特（William?Kent,1685-1748），经过万能的布朗（Capability?Brown,1716-1783）之手而兴盛一时，他用一种同样经过设计的、营造自然样貌的风景颠覆了法式风景的受控制景象。一个著名的英国庄园，布伦海姆宫（Blenheim?Palace），丘吉尔家族之所在，将超过5?000英亩的开阔场地交给布朗进行设计。意式和法式园林被最大限度地减少，一望无垠的辽阔草坪（经济地保持了经过修剪的矮草，可供羊群行走）让位于牧场和小树木。像皇冠上的珠宝般点缀其间的是精美的水景，包括其平静的水面倒映着庄园宅第的湖泊以及动力巨大的喷泉。肯特、布朗以及他们的追随者想要建造一处充满幻想的田园（令人联想到了古代神灵的极乐世界），以炫耀其资助人的学识和教养。为了那一目的，他们还设计了所谓的仿希腊庙宇的大而无当的建筑以及矮墙（壕沟）而非篱笆来遮掩风景中的人为干预。拥护真正野外自然的，是那些喜爱较为粗犷的威尔士群山、北英格兰湖区和苏格兰高地的人，这些地方点缀着他们客居其间的哥特式修道院和城堡，现在因浪漫如画的风景而渐渐著称于世。浪漫如画的风景这个概念受到了哲学家埃德蒙·伯克有关优美和崇高之审美的强大影响，这提供了一种有用的方式以讨论受控制的布朗式风景与如画的旷野间的差别。18世纪末19世纪初的这两种英式景观趋势也许都可见于简·奥斯汀的作品中，并在李安执导的奥斯汀的小说《理智与情感》（1811年）的电影版中得到了表现。
奥斯汀的《理智与情感》是她出版的第一部小说。它前后写了七年时间，始于18世纪90年代末，终于1809—1810年，在此期间，小说中的达什伍德家族所经历的许多生活变迁也发生在奥斯汀身边的妇女身上。随着父亲于1805年的猝然离世，简、她母亲和她唯一的妹妹（她有六个兄弟）被迫仰赖亲戚的善心过活，先是与她的二弟弗朗西斯及其妻子共居一室。她的三弟爱德华在16岁时已被过继他人，成了肯特郡的一座大庄园戈德漠尔沙姆（Godmersham）的继承人。女人们经常拜访那里，最终定居在查顿（Chawton），这是那座庄园中的一座村舍，《理智与情感》的写作就是在那里完成的。奥斯汀笔下的人物所栖身的日常世界的实际景观都是她所习以为常的：她就居住其间。它们是相同类型的村舍和庄园宅第，坐落在巨大的庄园之上，有花园和公园，她可以在其间步行或骑马。一个人属不属于那里是一个地位问题，但人们如何获得、保持或失去那一地位则始终是个狡猾的命题。正如爱德华·科普兰（Edward?Copeland）在其小说的编者引言中所提醒我们的：“在奥斯汀看来，18世纪90年代的社会等级似乎更加为地位之标志所无限困扰，这种地位是相互矛盾的，既不可转让，当然，又已经处于隐蔽的转让之下。”正如一处万能的布朗式的风景在其绿草青青的田野、野花种植和小树林之下隐藏着基础的规划和秩序一样，奥斯汀每部作品中都有一些人物在调遣其隐秘之地以重新协调其生活，尽管会有种种际遇，如不如意的秘密订婚、私生子或财富的丧失。这些内在风景通常反映在用于小说的场景选择之中，而《理智与情感》的电影则提供了外在的风景。
奥斯汀认为风景是其小说场景中的重要考虑因素，这一课题已得到充分的研究。阿利斯泰尔·M.达克沃思（Alistair??M.?Duckworth）在其《庄园的进步》（The?Improvement?
of?the?Estate，1994年修订版）中讨论了奥斯汀在其中进行写作的哲学、政治和社会环境，以及此环境在其对作品中的土地利用态度里的含意。他辨识出18世纪末的两类公园爱慕者：那些偏爱“万能布朗（1715-1783）的广阔公园风景的人”以及那些“追求野外景色的、对如画的风景充满狂热的人”。达克沃思引证了几位同时代作家对其风景描写的影响，包括霍勒斯·沃波尔（Horace?Walpole,1717-1797），他是位辉格党人，认为英式园林是一种解放的表达，而受管制的法式风格带着专制的意味。站在如画风景一边的是威廉·吉尔平（1724-1804），他遍游英国，撰写了《观察》（Observations）一书，在书中，他为想追寻他足迹的读者提供了方向。他将他们引向具有“粗犷的景色”和“不规则的、点缀着废墟的水池”的风景地，并为他们提供了欣赏艺术和自然中的如画风景的放逐公式。1818年，奥斯汀的弟弟亨利描写她说，她“在很小的年纪便倾心于吉尔平有关如画风景的描写”，毫无疑问，她也对沃波尔有所意识，他的著作会“在贵族的图书室中找到”。这位作者还生活、工作在这些风景之中：“在查顿，詹姆士一世时期的房屋的正规园林在1763年至1785年间已为一种更加现代的风景所取代。在戈德漠尔沙姆，一座帕拉第奥式房屋坐落在一个位于两块树木茂密的开阔高地之间的公园中，在其中的一块高地上，一座多利安式庙宇为那一景致提供了阿卡迪亚人的气息。”奥斯汀使自己笔下的人物在读者眼中栩栩如生，不仅凭借的是她描写会话的天赋，而且还凭借的是她对他们的行事方式以及他们所居住的周边环境的优雅描绘。将此译为电影语言，需要作家和导演愿意钻研18世纪末和19世纪初的英格兰语言和视觉风格。李安这位台湾导演此前还从未执导过英语电影，他选择拍摄一部英国文学经典，乍一看也许有些古怪，但他心甘情愿地让自己沉浸在那一时期以及他对传统中国视觉审美的理解中，这使他作出了一个极好的选择。
三、李安的《理智与情感》
李安的《理智与情感》获得了奥斯卡最佳编剧奖，它由女演员爱玛·汤普森（Emma?Thompson）花了五年多的时间写成，她还扮演了电影中的艾莉诺·达什伍德（Elinor?Dashwood）一角。电影的制片人林塞·多兰（Lindsay?Doran）描述了李安与汤普森的首次会面。“他（李安）谈到这个标题在他心目中的深刻意义—理智与情感，两个代表了生活核心的元素，就像阴和阳，或饮食男女……他立即意识到了这个故事及其人物的普遍性。”他对其人物的情感风景和实地风景的小心关注使他在将奥斯汀的小说带向银屏的过程中受益匪浅。电影在英格兰的几处国民信托历史管理地点拍摄，内在风景与外在风景两者的品质都努力地尽可能贴近简·奥斯汀在18世纪末19世纪初的体验。这些地方包括：用作帕尔默家的庄园克利夫兰的蒙塔丘特（Montacute），用作威洛比家的麦格纳山庄的德文郡的康普顿城堡（Compton?Castle,Devon），以及用作巴顿村舍外部景观的德文郡弗里特庄园的艾夫特宅邸（Effort?House）。在用作诺兰园的德文郡的萨尔特伦宅邸（Saltram?House），一位国民信托的志愿者提醒电影团队：“这屋子比你们可老多了，值得你们尊重。”
内在和外在风景的审美结构和常规与简·奥斯汀小说中的男男女女们的生活相类似。控制和精心的规划造就了从仆人和园丁层面到家庭依附者的适宜行为的有效运作。达什伍德家的四个女人，艾莉诺（爱玛·汤普森饰）、玛丽安（凯特·温斯莱特[Kate?Winslet]饰）、玛格丽特（艾米莉·弗朗索瓦[Emilie?Fran?ois]饰）及她们的母亲达什伍德太太（盖玛·琼斯[Gemma?Jones]饰），在电影一开场时，是诺兰园的居民，这是个18世纪和19世纪之交的位于英格兰的大乡村庄园。达什伍德先生躺在弥留之际的床上，等待着唯一的儿子约翰（詹姆斯·弗利特[James?Fleet]饰）的到来，他是达什伍德先生前次婚姻的产物。在听说整个庄园也许只能传给儿子且女儿得不到任何嫁妆时，女人们被迫离开自己迄今为止仅知的家园，前往位于达什伍德太太表亲的庄园上的一座小村舍。艾莉诺向玛格丽特解释这一情况：“因为房子由父亲传给儿子，最亲爱的，不是由父亲传给女儿。这是法律规定。”随着这种财富的缩减，三个女儿的婚姻前景也随之黯淡，因为需要资金合流的家庭联盟或一个拥有庄园的年轻继承人通常是联姻的动力。嫁个好人家是年轻女子接受上流社会规则训练的主要目标。这些规则甚至赫然写在18世纪末19世纪初的指导书籍之上，正如德博拉·卡普兰（Deborah?Kaplan）在《女人中的简·奥斯汀》（Jane?Austen?among?Women）中所描述的那样：
这种意识形态之印刷版的全盛时期—1760年至1820年—涵盖了简·奥斯汀的一生。根据这一意识形态，男人和女人会为爱和尊重而结婚。他们在其夫妇关系内部体验激情，当激情退去时，他们会维持一种亲密的友情。他们花很多时间陪伴彼此，且有孩子相伴，而孩子是他们挚爱的关注对象。这些关系的背景是家，而女人对此有统治权。
达什伍德先生之死以及约翰·达什伍德及其妻子继而的到来取代了上了年纪的达什伍德太太作为一家之长的地位，这导致了有关家庭管理的冲突，从女儿们的仪态，至客人的膳宿，莫不如此。