睡莲
在那天早晨，我见到睡莲时，水面上还没有起风，因而水面也没有风吹过来的皱褶，六月的风软软的，从南边吹来，要比往日的风让人慵困，在这个季节里，它起来的迟，还要再过一会儿才能来到这水塘。没有风的乡野是安静的。安静的不仅仅是水塘的水，还有水塘周遭的那些柳树与白杨，它们不动的枝条与叶子，将穿过枝叶隙缝间的阳光，稀薄地洒在水面上，洒向这水面的睡莲。呵，睡莲！在这个清晨，是一些洇染了植物汁液的阳光，使你阔大的叶片显得绿油油地亮，并且绿得发蓝，蓝得泛青，在湛蓝的塘水中与我的目光相遇。
睡莲从睡梦中醒来的时候已是早晨，可它的名字还是叫睡莲，它们不会由于阳光的来到而改变自己的姿态，让那些马蹄形的叶片离开水面。它们醒来的时候，还像是睡着，那些始终仰面天空黑暗与光明的马蹄5不再向往前世征途上的飞尘，现在它们已不是黑色的铁，而是草本植物的绿，不再灼烫，一片片地睡在了湖塘的水面上。
能拔出水面的只是它们的花：一支支地白，或黄，或红，或紫，或粉，它们水中的倒影，就像是彩焰在静静地燃烧，在湛蓝的水中燃烧。
风亦悄然地来到塘边，一些露水在耀烁，是那么的晶莹剔透，一粒一粒遍及在睡莲的叶片与花朵上——只要我的眼睛用心看去，它们之中的每一颗都饱含着对太阳最细微的热爱，让我惊奇的是，这睡莲的露珠所折射的水光尽管微弱，却七彩璀璨地变幻，不再是清晨太阳的橘红色，它们就如昨夜梦中那个喊我名字的女子，在我醒来之时，她的那件红裙子倏忽间被风吹起，逃脱了窗外那根晾衣的青ft竿，在天空中像一片红云彩那样飘啊飘，渐渐地变成了蓝，飘落在这水塘上，融化在塘水里，与水塘的水一样湛蓝。
稍纵即逝的是那个梦。旱晨的水塘，一些很薄的水气在弥漫地上升，让这些水生植物在我的眼里，有了无边无际的印象。可我总觉得，实际上没有任何事物能够做到无边无际，它们总会在视线之外的某一边际停止，比如，我的梦和梦之外的这睡莲，它们的无边无际只在那个梦里、只在这面积足够大的水面上，即使我看不到水塘那边的岸，我也知道睡莲的叶和花不公生长在塘岸上。
能做到无边无际的是那个人的睡莲，而不是植根于中国湖塘的这些睡莲，并且时间也不是2005年的夏天。那些睡莲不再回到今天，它们遥远地在1900年克劳德自莫奈的画笔下缥渺地奔涌，但肯定也是在那年的夏天一一茂盛地生长在他制造的那个画框中。在那里，我看不到水塘上方的天空，看见的只是水面对天空多变的映像；并且我也看不见水塘的岸，看见的只是具有代表“岸”的框。但莫奈的睡莲在我的视野里显然是无边无际的，它们不会被用以修饰的画框所阻止，它们向更远的地方延伸，延伸到我可以想象，但望不见，更走不到的那些地方……
我能走到的是这方水塘，它在长江南岸东流镇的临江村。是一个梦使我来到这方水塘边，在这里，我看到的这些睡莲，在不睡觉的时候仍然叫睡莲，并想起了莫奈的那些睡莲早已凋零，它们的摇曳生姿，只是发生在博物馆壁墙上的画框中。
太阳在升高。氤氳的水汽散去。空气在微颤，睡莲的阴影落入水里。这个早晨的最后印象，正如一位江西诗人在其《睡莲》中所写的那样：
池塘里，花如繁星画家奠奈睡在水底
舞蹈课
我站在大厅的那扇窗户外面。其实，我站立的位置，是在窗户的外面还是门的外面，连我自己也不能肯定，即使我移步改变一下身体的位置，我此刻的视角，也不会发生变化，它早已被那个遥远的时间限定，只能是那个法国人埃德加·德加的视角。而且我只能站在那扇门，或者那扇窗户的外面，因为一幅油画中的任何建筑物，无论它的面积有多大、能容纳多少人，也不可能让我进入，并身置其中的。
能够进入那座建筑的，是一些少女和她们的老师，还有那根拐杖。当然，那堂“舞蹈课”的观察者——埃德加。德加，和他那支蘸满油彩的笔，也不会被拒绝进入。
1876年的墙被涂成果绿。大理石柱纹理润滑而冰凉，高高地支撑着镶有花边的天花板，并且青得深刻，是那种接近黑的青。地板的漆，也许由于舞蹈者的用功，几乎全部剥落了，呈现出原木的本色，它们拼接紧密，之间的隙缝细长，在埃德加·德加画笔的透视中，而渐渐张开，并在一双鞋后跟那儿倏然而止。我注意到那是一双芭蕾舞鞋，它柔软，颜色粉红。如果我的眼睛再仔细一点，就可以看见那条棕黄的小狗了。它紧贴着那个摇着折扇的少女的腿，像人一样，在那里若有所思，但小狗对这堂舞蹈课显然毫无兴趣，它的面孔正好与它主人注视的方向相反，没有面对那位老师。
现在，我看到了舞蹈老师。实际上，我首先看到的是芭蕾舞指导教师于勤·佩罗。他白发苍苍的头，向左微倾，拄着根拐杖立在厅中央。看来他有点累了，身体的一部分重量，从叉开的两脚移向那根拐杖，拐杖因此
变得很重。那根柺杖较长，立起来就很高，几乎与肩膀一般高，可以使拄拐杖的人腰不弯，它更像一个人的第三条腿，让佩萝河条沉爾如灌铅的脚得到了些微的放松，可他的手却不闲着。在累了的时候。那只架在右胳臂上的左手也没放下来，伸出去的五根手指头，再向他的学生比划着什么。
佩罗在比划什么呢？
他比划什么我自然不知道，因为我是听不见一幅画中的佩罗究竟说了些什么，我看见的只是那只手在强调着他说出的话对学习舞蹈的孩子是多么重要，它能够让那些孩子足以抵抗地心的引力，轻松流畅地将自己的身体柔韧地舒展、打开、跳跃……在华丽的旋转或转身中，使自己的白色短裙和腰带飘起来，在舞台的追光灯中飘起来。
你们记住了没有？
这不是于勤·佩罗的问话，而是我的问话。我的确很想悄悄地问一声孩子们：你们记住了没有？但她们的脸蛋全部面向于勤·佩罗，没有谁扭过头来回答我的话。因为我不是埃德加·德加笔下的那个老师佩罗。
我真的不清楚自己为什么会如此注意于勤·佩罗的那只手。那只不休息的手肯定也是疲惫的，可那只手为什么就不歇息一会儿呢？直到今天，那只手也没歇息。
琴声不知什么时候终止。舞蹈课钢琴伴奏者的性别不明——他，或者她，已经走出课堂，不知去向，确定无疑地早已长眠于画框之外那片法兰西的土地上。
但我仍然情不自禁地想象着那是怎样的一张脸孔？尽管那张面孔始终隐蔽在这幅画的后面，不曾出现，但我用想象的方式，已经一次、再一次地完成了它。
我的眼睛终于累了。现在我必须承认，视野中有些事情，我只能瞩目，而不可能做到真正地进入，比如这堂“舞蹈课”。
暗记
同样是标记，它却未必能引起众人注意！这是做记号的人，有意识地违背了标记应当具有的属性：鲜艳，明确清晰，易于记忆辨识。这样的标记是暗淡的，不动声色，小心翼翼地不事张扬，混同于周围的环境，以预先约定的方式，潜伏在事物暗处，等候着某个特定的人来到时，才会将它真正的含义显示。
在我们的生活中，即使你与这样的标记不期而遇，明明是“看见”了它，也有可能视而不见。如此的标记在本质上是秘密的，它看似随意而为，却经过精心设计，隐蔽的同时，仍然是为了显示：因为这种记号的存在，是为了指出事物的真相，希望那个知道它暗示什么的人，在看到这样的标记时，就已经获得对某个正在发生的事情的证实了。
先从那些道具说起吧。它们也许是一盆花、一把伞、一顶灯笼，或者其他任何可以作为暗记的东西，至今还在很多影视剧里经常出现。在过去的年代里，这些道具的作用，并不是为了陈设或装饰，它们往往是具有执行特殊使命的信号。道具穿插在曲折的故事中，一些人物的命运，与它们在某个地方（或位置）的出现与不出现，总是休戚相关。摆在窗台上的那盆花；门前挂起的那顶红灯笼；胡同深处砖墙上用粉笔写下的某个骂人短句，像是谁家调皮的孩子所为。都在镜头中显得意味深长经典的情节，也许流行，甚或落套，但至今仍然在剧中有效，因为它的确真实地摇曳在过去的风景中。它常常是一盆花，置于阳台上。然而，那盆花却从阳台摔下来了，没有刮大风，花盆为什么会倏然坠落？肯定是突如其来的变化，使处境陷于危急，来不及撤下那盆花，只有奋力一击——那变形的语言，在花盆砰然一声落地时，就已经发出。地上的陶，碎裂之响过于激烈，传得很远，远到可以被那个前来接头的人听见后——并符见那盆散架的花。这时，故來的铺叙不再急促，慢了下来，在这里开始转垮，镜头缓缓地推过去，推过去，推到观众面前，在特写中，我们看到的那张脸，细致到毛孔可见，脸的一部分被侧光打亮，泪水慢慢地溢出眼眶……
每每我看到这样的场景，如果故事是精彩的，都会身临其境，并且陷人其中，心讯行了比抑和焦虑感，担心那个打破花盆的人，如果他不想壮烈地死去，最终的结局又将如何？有时候，我会因某部影视剧中那盆花过于鲜艳而有怨言，不原谅导演或道具师工作上的马虎，或许那盆花是他从街上随意买来的，但鲜花绚丽的程度，到了足以引起众目注意，与周围环境不协调，让人有了疑惑，就不符合暗记或暗号这类语言的规则，它在告诉某个人真相的同时，也告诉了所有看见它的人。因此这盆格外鲜艳的花，在我的感觉里，就粗糙到无秘密可言，它只能在某个影视剧中绽放，绝不可能绽开在那个过去的现实中。
暗记，有时则以更为私密的方式，附着于人的体肤，它藏在衣衫的后面，与一个人的生命终生做伴，也不为他人所知。那是母亲的子宫，用十个月的时间孕育，在分娩的那一刻，拼尽平生气力，给自己孩子留下的印记。失散的亲人，能够在几十年后有幸重逢，有可能得益于对这种胎记的辨识。我居住的江边小城安庆，老人们就习惯地将胎记叫做暗记。身体的胎记，颜色微微地发黑，或者泛红，它由母亲的热血铸成，古老的与人类历史一样长短；它的形状、尺寸、颜色，因人而异，从不相同。即使那身体的印记生长在明处，在一个人的脖颈或额头处一一长在别人看得见的地方，那些老人仍将它称作：暗记！
身体的暗记，我们的生命无法拒绝，那既是母亲的赐予，抑或是神的谕示。
2007年11月10日，CCTV“新闻频道·整点新闻”报道的一则消息，让我诧异不已。“暗记”竟会以音符的形式，在达·芬奇的那幅《最后的晚餐》画面上被发现。“晚餐的画面，首先被意大利音乐家马里亚自帕拉用五线谱绘出；画中的面包与用餐者的手，被视作音符点，然后，也是关键之处：必须按照达·芬奇的日常书写习惯——从右向左解读乐谱，即能奏出这段迟到了5个多世纪的乐章。新闻报道中插播了这段乐曲，它有40秒长的时间，像是一架老式风琴弹奏的，旋律的节奏起伏不定，平和地滑行在正午的时间里，听上去很安静。我这样想，在没有被马里亚·帕拉发现前的500多年的时间里，这部乐章的旋律，其实一直以沉默的方式，在《最后的晚餐》中奏响着。画中的耶稣，问过那句话后，眼神淡然，他垂下了眼帘，摊开了双手。耶稣面部表情的淡定，与前来聚餐的12位弟子的骚动，形成了强烈的反差；将要赴难的耶稣这时却沉默了。沉默，绝不是无话可说，而是以沉默的方式，表达了自己不愿说出的全部。这段隐匿在“晚餐”中的乐章，在有的人眼里也许是一种巧合，它是否就是达·芬奇有意谱写到画里的秘密标记，只有达·芬奇自己知道。然而，音乐家马里亚·帕拉今天的结论，即便是或然性的，但若能够自圆其说，那么我就应该相信他。可那深藏在“晚餐”里的暗记，为什么要以旋律的方式存在呢？它又传递着怎样的秘密信息？对此，我觉得任何人都难做出无懈可击的答案……
文艺复兴时期的那幅《最后的晚餐》完成至今已很遥远，但我像是在这个深夜看见了：是艺术大师也是哲学家的达·芬奇，正站在自己的“晚餐”面前，若有所思。
有些“暗记”实际上与人们天天见面，比如，当购买行为发生的时候，需要我们付出的那些钱币。暗藏的记号，在不同的币值里同样是复杂的，所设置的汉字、英文字母、数字、图形、疏密或长短不一的点线，还有荧光与水印等，都精细到极致，甚至在一张货币上，多种暗记形式会同时出现，几乎涵盖了当前最先进的制版技术，其目的无非是为了防伪，以保证“货币”这种特殊物质，在换取各种等值商品时的安全与尊严。现在，我从衣兜拿出一张面值100元的人民币，迎着窗外光线观察它，就能清楚看到这张钞票中那条隐藏的金属安全线；用手触摸，线的部位略微隆起。在超市或者百货商场，消费者的购买活动，常常要经过收银台上验钞桃的检验，是荧光暗记的数字“100”（或“50”或10”等），在那里清晰地亮起。
货币里的暗记，其实久远地存在，即使一枚早已不流通的银元，在有经验的收藏者那里，也能够自币面某个部位所设置的秘密标记中，甄别出它的版别与真伪。好些年前，我曾在清节堂一位朋友的店铺里，见到有人将收藏到的一枚袁大头给他的朋友鉴定，那位中年人拿到手上，只是一瞥，便猛然砸向地面，结果那块银元被一摔两半，然后，这才见鉴定者嘴里轻松地蹦出两个字：假的。银元的收藏者有些生气，斥责说：“你为什么要摔它？”那人说：“这枚银元是民国九年中央版，它的头像胸下应该缺1个小内齿，你的这枚不是。”其实，类似的秘密标记也以隐蔽的方式，显现在我们的居民身份证中，它使用7激光全息影像工艺，一些特殊的暗记即存在其中，那是有利于公安、民政婚姻登记机关，甚至特种行业工作人员进行身份真伪的鉴别。比如，宾馆登记人员就经过这方面的培训……显而易见，暗记并不局限于我知道的这些，它在需要它的那个地方，隐藏地“出现”，尽管这种“出现”，我们有时看不见、听不到，但它确实悄无声息地存在着——存在于物事的表层或内里。暗记是孤独的，细致的，它不喜欢热闹，在我们偶然解读到它们的时候，有的暗记是不能去破解的。一些暗记拒绝我们靠近它，秘密的本质使它们属于未知，永远在封冻之中。在这一个夜晚，我这样想过，事物的秘密记号只要存在，起码会有两个以上的人知道；而留在我们心里的暗记，却有可能只有自己知道，它甚至痛苦或幸福地伴随某个人的一生，最后湮没在他不存在的那个岁月中.在死亡的气息里，再被苍天忘记！
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