袁泉：1977年生于湖北荆州，2000年毕业于中央戏剧学院。
主要戏剧作品：《我听见了爱》、《狂飙》、《琥珀》、《暗恋桃花源》、《简·爱》（获中国话剧金狮奖）、《活着》、《青蛇》等。
王毅：在学京剧的时候，你们有一次要去苏联演出，结果没去成？
袁泉：那是在1991年的时候，当时在学校学京剧，三年级，当时是中、美、苏三个国家的小朋友，一共有二十多个13到18岁的青少年，一起排练一个音乐剧，叫《憧憬》。我们学校派了四个人去，在美国待了三个月，就是文化交流，排了一个音乐剧，是有三种语言的，里面有音乐，还加入了京剧，还有一些形体。后来在美国西北部巡回演出了之后，就要去苏联演。我们到了华盛顿之后，第二天就要去苏联，结果苏联解体了，只能先返回北京，北京演完，再去的就是俄罗斯了。
这个剧对你当时有帮助吗？
这不是一个很严谨的音乐剧，它只是一个交流。三个国家的孩子代表三个国家的特色，美国就会有街舞，会有他们的那种很自在的表演方式；我们中国的小孩子在里面会有京剧，会有一些形体的东西；俄罗斯的是那些民族音乐。其实是一个大杂烩。
你在学了七年京剧之后，怎么想到要考中戏？
当时我们是地方培养的，回到湖北省京剧团以后，当时有一个很强烈的愿望，就想要回到北京，能够继续上学。要去考戏剧学院，也是顺理成章的事，也很容易。因为当时在戏校的时候，经常会有剧组去选演员，所以对电影学院和中戏还是挺向往的。在戏校的时候，就看过中戏李梅他们班的毕业戏《第十二夜》，也看过徐帆的《阮玲玉》，对中戏挺向往的，之后考的时候，电影学院跟中戏都考了。
考试有什么不一样吗？
是先考的中戏，会比较紧张。之后又去了北电的考前辅导班，待了十天，然后再考的电影学院，考电影学院就比较轻松了。当时觉得自己在中戏可能因为太紧张，反而考得不太好，就以为没有什么希望了。后来考完电影学院以后，在知道电影学院专业过了的当天，我的一个朋友告诉我说，中戏的老师找不着我，有一个资料不太全，所以他们发不了文考的通知。
还是挺幸运的。
还是挺幸运的，还算比较顺利。
当时招的时候，就是常莉老师考的？
主考是常莉老师，因为她要带班。
她后来给你讲过为什么招你吗？
考完专业，回去准备文化课以前，和常老师有过一次长谈。当时因为她知道我考了电影学院，就跟我聊了很多，包括她觉得我比较适合舞台表演。她说，中戏可能会让你的空间更大，因为你有了京剧的基础，可能在舞台上都可以表现出来。后来我考完文化课之后，在选择中戏还是电影学院的时候，常老师给我家写了一封六页纸的信，很长很长。当时很犹豫，不知道到底应该选择哪个。常老师那封信让我和我父母觉得真的应该选择中戏。那封信写得非常详细，包括她对我的想法，她觉得我适合哪一类型的戏，她知道父母会担心毕业之后的去向，她说如果从中央戏剧学院毕业之后，可以去人艺、实验、青艺，举了很多的例子，让我父母能够放心。这封信让我们全家都十分感动，看完这封信，我就毫不犹豫选择中央戏剧学院了。
幸亏不是所有的学生都要这样。
真的，当时想想，真的挺感谢她。
这样进入学校以后，会不会觉得老师这么看重你，也是一种压力？
没有，她对每个学生都很看重的。你会发现，她招上来的这些学生，男孩子的形象素质都特别好，大多是高中应届毕业生，充满潜力的那种。但是女孩子，我们班一共八个人，四个是有戏曲基础的，四个是学跳舞的。常老师本身，对于音乐剧，对于形体和声音的要求，都挺高的。所以我们八个每个人都是她很珍爱的，可以看出来。
我采访陈明昊的时候，他说常老师的教学方法在学校里并不是所有人都认同？
是很特别的，她不是中规中矩很传统的那种。我们所有的作业，即使是大悲剧，中间也会有一些笑点，也会把它尽量地放得轻松，不要一味地沉溺在很悲伤的情绪里面，这是常老师的一个特色。她希望反着走，这样会让演员在塑造角色的时候有更多的可能性，不是所有的人都沿着传统的道路走一个方向，所以我们班，像陈明昊，喜剧天赋特别棒，有很多东西是被常老师挖掘出来的。我们班当时喜剧居多，即便是悲剧，前半部分也会让人看着笑。
你进中戏之后，有没有哪些东西，是你没想到学校能给你的？
我觉得基本上等我适应了学校的气氛之后，就没有什么问题，因为刚一进去，毕竟会有一些压力。像看高班的毕业戏，就觉得真棒，也会觉得周围的同学每个人素质都非常好。刚开始上课的时候，非常紧张，交作业也会是躲在后面，实在是挨不过了才交。前半年过去之后，就慢慢地对表演本身有了很多兴趣，很专心地在准备每一个作业。
中戏也好，常老师也好，是他们给了你自信，还是你后来自己找到的？
那时的中戏有一个很安静的学习环境，我觉得我的自信是通过我的每一个作业认真创作得到老师的鼓励慢慢积累起来的。刚开始可能有一点害怕，学过七年京剧之后会有一些程式化的东西，在表演的时候会影响我的表现，可是后来发现，我完全没有这道坎儿。
毕业戏《梁祝》算是你第一个面向社会观众演的戏吧？
对，《梁祝》是第一个。当时有三个组，场次应该是平均的，在学校演的都是一样的，然后在北京人艺小剧场演的时候，可能我演的稍微多一点。
当时觉得面对话剧观众有压力吗？
因为有一个过渡，每年都会有汇报，在学校的“黑匣子”，还有校外的人都会来看，所以基本上可以适应。有一半的人，是你平时能看到的，没有纯粹是第一次见观众的那种紧张。其实当时更在意的，可能是校内人的评价。
后来评价如何？
应该还行吧。会有很多小班的小孩，经常去看，看完第一场以后，看第二场。这跟我们刚进校的时候，看93班毕业演的《三姊妹》一样。我刚进校的时候是跟93班的姐姐住在一个宿舍，我们班只有我一个人跟她们住一起。她们班的《三姊妹》让我很着迷，几乎每天晚上都会去看。所以到我们毕业的时候，小班的估计也像我们当年一样。
进入国家话剧院第一个比较重要的戏就是《狂飙》吧？
分到实验话剧院，演了一个反映残疾人生活的戏叫《我听见了爱》，我演一个聋哑的女孩。导演是吴晓江，很亲切的一个导演。这部戏是一个日本的剧本翻译过来的。演了十几场，就在实验小剧场，中间有很多聋哑学校的、残疾人学校的人过来看，很感动，因为很少有这样的戏。我们那个戏里面，聋哑人、肢残的，还有智力有问题的，这些角色都有。我在那个戏里面一直是打手语，不用说话。只有一段台词是她做梦的时候说的。演完这部戏，很长一段时间我都习惯看着对方的脸说话，因为聋哑人听不到声音，打手语的时候必须专注地看着对方。
《狂飙》在排练的时候，好像你当时也是压力比较大？
之前分配的时候没让我演莎乐美，排到第三四天的时候，有一天早上，导演让我们所有女演员都要把莎乐美的词念一遍，看谁演莎乐美最合适。我就被选上了。当时不像现在，想要去尝试、塑造不一样的角色。当时我看莎乐美的时候，就觉得很直白，甚至有一点狰狞的感觉。
完全没法融入？
对，我看剧本的时候，觉得莎乐美跟我没关系。所有人把剧本念一遍，我也没有细看过，就放开声音把词念了一遍。后来田沁鑫导演说，好，袁泉你来演，就你了。我都快哭了。然后就开始排练，要是从心底就排斥这个东西的时候，你的身体是不会听你使唤的，所有的意识都是紧张的，怎么都不对。你自己这样，别人看就更是了。第一天排练，导演也希望有一些不一样的肢体动作，可是我完全做不出来。后来导演就给了我一些跟男演员在一起配合的形体，我觉得模仿都很难。因为你本身从心里并不接受这个角色，就觉得是充满欲望的，表达得太直白了。第二天早上，我去了排练场，特别简单地跟导演说，我演莎乐美可能有点问题，很难进入，是不是考虑换人。田导可能前一天也比较急，第二天她的情绪也比较松弛了，她跟我慢慢说她对莎乐美的看法，她说我们今天再试一试，如果今天还是觉得不好的话，我们考虑换人，我说好。后来就顺利进入到莎乐美的世界，一切都变得很享受。
可能不那么紧了。
对角色的理解也有一个过程，看到了莎乐美身上那种很纯真的东西，一切从心发问，心里知道想要什么，很单纯，像一个孩子似的，表达方式很热烈。她对于先知的那种很狂热的爱，是另外的一种表达方式。从心里慢慢接受，向她心里所想的方向去贴近，然后肢体随着心理有了感觉。
当时演出的时候，观众和媒体对你评价特别好。
可能我是刚从学校毕业的一个很新的演员，而我在戏里扮演了三个角色，这三个角色分别很大。一个是莎乐美，一个是朱帘秀，一个是安娥，三个人物气质都是不一样的：一个是革命者；莎乐美我当时觉得是一个很疯狂的公主；朱帘秀跟关汉卿的那一段，又很凄美。三个角色中，我自己最喜欢的其实是和关汉卿的那一段，我觉得到后来也没有碰到在台上可以把我曾经学到的戏曲功底表现出来的机会。推着屏风慢步走出来的时候，有一段《牡丹亭》的音乐，很有感觉。
那个戏可惜没有演很久。
对，现在想想，如果现在排那个戏的话，肯定是会演很久的。它是属于实验派的。后来我们也到其他城市去巡演了，在深圳演的时候，我们就知道，实验话剧院没有了，跟青艺都没有了，合并成国话了，这是实验话剧院的最后一个戏。我也很感谢田导，是在她的鼓励下我才有机会发现自己的潜力，让我从那时开始对舞台充满了自信。田导也是学京剧出身，排练到兴奋的时候我们会在排练场翻跟头，哼京剧，感觉和她有很多相似的回忆。
所以后来又接了她导的《赵氏孤儿》。
《赵氏孤儿》找我的时候，我毫不犹豫。我刚开始知道她要排的时候，我就想，会不会有我，应该会有我。然后李东（制作人）第一个打电话给我，确定下来，我当时特别兴奋。
然后在排练场上受了伤？
这个伤，这么多年了，很多人把它放大，放得很大，觉得有一点不好意思再提了，这也是一个过程。
手术之后，又回到排练场就是排孟京辉的《琥珀》，你对自己的身体有过担心吗？
刚开始有的，因为还是那个排练场。还没去的时候，就在想，天哪，那个胶皮地，当时我摔的胶皮地。后来第一天到排练场的时候，我这种紧张感真的没有了，因为导演、戈大立（制作人）已经把排练场完全改装了。把胶皮撤掉了，变成木板地，在排练场挂了很多大的布帘子，你记得吗？红色的，很温暖，原来的记忆没有了。
虽然是第一次排孟导的戏，但其实在上中戏的时候就看过很多孟导的作品，像《思凡》、《爱情蚂蚁》，等等，非常喜欢，对能和他合作充满了憧憬。
《琥珀》在香港首演的时候，好像也有点小磨难。
《琥珀》在香港首演，压力真的太大了，当时其实所有人都很紧张。孟京辉当时开玩笑说，如果你在台上晕倒，那我就准备穿一件白衬衣，然后拿着剧本，坐在台上，给大家念剧本。够贫的。（笑）
第一场下来之后，还好。小优是一个崩溃的人物，所以你即使不是很健康，是很虚弱一个状态也可以。一直持续到在香港演完。我从香港回来的时候，我妈看到我第一眼就哭了，因为真的是瘦了，很瘦很瘦，就像一个十二三岁还没有发育的小姑娘。
你在整个学戏、看戏的过程当中，会不会有一个演员是你希望达到的目标，或者他给你很多东西？
对徐帆很有感触，最早看《阮玲玉》的时候，对舞台剧有一个相当大的向往。我看的第一个话剧就是《阮玲玉》，她演得特别好，感觉太帅了。
在《暗恋桃花源》之前，你演的戏基本上都是新戏，你塑造的人物可能完全要靠自己，而排“暗恋”是要寻找原版的感觉，还是不一样的吧？
“暗恋”是因为前面有太多的版本了，在学校我就看了电影版，然后就是萧艾的戏剧版，刚开始排练的时候，也一直在看。很多人在问，你们想有什么不一样，新的这一版要有什么新的东西？赖老师（赖声川）说的，让我深有感触：“经典的东西，并没有坏，为什么要修它？”所以不是你创造出来一个全新的东西，是你要向经典的东西慢慢靠拢。云之凡跟哈姆雷特一样，每个人心里都会有一个不一样的云之凡，但是大体的气质是差不多的，代表所有那个年代的人，在年轻的时候，曾经向往过，而没有厮守在一起的那个人。年轻时美好的想象，在很多年之间，不断地扩大丰富，可能所有美好的形容，都可以加在她身上。
赖老师是一个能让人充分信任的掌舵人，他的引导会从一个点不断地扩大。他和丁姐（丁乃竺），他们两个人身上投射出来的磁场，可以包容所有的东西，很强大、很温暖。所以后来我们说“暗恋”的意义已经不只是一出戏那么简单。
你看萧艾那版的时候，你注意到她有什么方法吗？
我当时看萧艾那版到老年的时候，很感动很感动。就会觉得这是非常坚强、乐观的一个云之凡。她戏外戏处理得有一点小顽皮在里面。
在她之前的那两个云之凡都不是专业的戏剧演员。萧艾是不是有一些戏剧演员的特有技巧？
在戏外戏中，对整个“暗恋”这一块，对这个小剧团所有人的掌控，其实是她在默默安排，很多点，都是她来照顾。到老年的时候，她对声音和形体，还有整个状态的处理，是非常经典的。
她的云之凡，很有感触，到老年之后，真正所有的东西，都改变了。云之凡，也未必还有当年云之凡的那个影子。
不那么贵族气。
对，很让人心酸，已经不是留在江滨柳记忆里的那个样子了。
青霞姐（林青霞）在电影版里的老年，依然是当年的那朵白色山茶花，老，但是老了也很美。所以，允许每个演员把不一样的东西带给这个人物吧。