历代篆印文字，都是用当时流行的书体。战国玺印上的文字与铜器上的铭文相合，说明当时流行该种风格的篆体。秦印印文也与当时的刻石、诏版、权量上的文字相合；汉印印文与当时金石文字相合；魏晋六面印悬针篆印文，与魏正始三体石经中的篆书相通，说明当时都有各自的流行篆体。只是为了印章章法的特殊需要，有的印文化圆为方，有的印文化方为圆，或挪让间架，或屈伸、增减、盘曲，即使这样，印文文字结字仍与当时流行书体相通。在现代篆刻中，各种篆体都是古文字，谈不上流行什么篆体，应该是各种篆体都可入印，都可流行，只在风格上各异，在风格上求流行和发展。
二、用有自己风格的篆体入印
古代选书体入印，都有一定的倾向性，但无个性。如汉印多取秦篆，很少有选金文入印的，更无取甲骨文入印的。在现代，因无固定流行的篆体，各种篆体都有人用以入印。为了形成一定的风格，各家选字各有倾向，具有很强的个性。都喜用与自己的风格相合的篆体入印。如邓石如、吴让之、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石等印家，均能创造出有自己风格的篆体，并将这种篆体入印，保持篆书与篆刻文字在书体风格上的统一与和谐，自成一家。
三、用自己仿汉印的书体入印
印宗秦汉者，历代均多。许多人以仿汉印作为篆刻学习与创作的基本功，大量仿制汉印，形成了具汉印风格的篆字，以后在创治印章时，便将这种仿汉印文字入印。如汪关、丁敬、吴让之、吴昌硕、齐白石等印家，均将仿汉印文字入印，创作了有个性有汉印风格的印章。
四、用篆体以外的书体入印
用篆体以外的隶书、楷书、魏碑、行书、草书等书体入印，历代就有，晋代有楷书印，五代有隶书印和行楷印，南宋有行楷印，元代有行书印和楷书印，清代篆刻家也有隶书印、楷书印。现代用隶书、楷书、行书入印的，亦很多，但一直没有能像篆书那样广为流行，因为篆文书体易造成特定的用线形式美，在文字结构的造型上，易造成抽象的象征美。特别是汉印的部分印文，在笔画的增减、屈伸、盘错，结字的挪移、离合等方面，作出了一定创造；战国玺印印文的造型，更是天趣横生，别具一格，是隶、楷、行等书体难以媲美的。故入印文字的书体以各种篆体为主。但不论用任何书体入印，都要遵循“统一变化”的法则，不宜生搬硬套。有的字可化为相近的书体渗入，在全印印文统一协调的基础上求变化。如想融合诸体创造新篆体，要在弄通篆书的源流、演变和六书造字法的基础上再创造，以形成自己的艺术风格。明清篆刻家就是在这条发展道路上取得了成功，今人必须好好借鉴。所以，篆刻应以篆体入印为主，可适当偶用其它书体入印，但其它书体入印是极个别的，改变不了印章艺术的主体对象。
布局要领
布局，又叫谋篇，也称章法。在一方篆刻作品中，文字的组合并不是一种机械的排列，而且有其一定的规律，有一定的艺术构成，用以体现形式美。
所谓布局，就是为了表现艺术作品的主题思想和美感效果而在一定的空间内，安排和处理特定的艺术形象的关系和位置，并把个别或局部的形象有机地构成一个完美的艺术整体。艺术作品的布局，文学上叫“谋篇”，篆刻上叫“分朱布白”。
篆刻作品章法也有大章法和小章法之分，大、小不是指印章的大、小，而是指章法的层次。大章法包括小章法，小章法构成大章法，组成有机统一而和谐的艺术整体。在一方篆刻作品中，印石、印文的选择，是否制钮，是否刻边款，印石的形状、规格等各方面的总体安排和构想，都要事先考虑，做到胸有成竹。这可以算最大章法，然后才涉及印文的处理，可称为小章法。所以，一般所讲的章法是指小章法，而大章法则分散于有关印石、边款、印钮等环节中附带讲述。因此，本节主要是讲小章法，即狭义上的章法。
(一)布局原则
篆刻的章法，是在有限的印面空间里将有关文字进行合理的组织，使所表现的文字在作品中取得最佳的布局效果。篆刻作品的布局过程，就是作者表达创作思维的过程，即所谓立意。立意是作者凝聚的匠心和要表达的意境，即“必先立意，然后章法是也。”篆刻作品的“立形”，必须先“立意”。
前人对章法的理论有过许多叙述。清代沈家骞在《芥舟学画编》中说道：“凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色各不相依，最是大病。”此论虽针对绘画章法而言，然不失为章法的一般原理。任何创造，均需先讲布局，工业上讲布局，农业上讲区划，建筑讲规划，都是布局问题，都必须先于创作。篆刻艺术也是这样，必须先布局，后创作，或者说成是布局是创作的第一步，即所谓“意在笔先”。
清代戏剧家李渔在《闲情偶寄》中也有关于章法布局的精辟论述：“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐渐滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气之中阻矣。工程师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾之于后。”这段话讲的是文字(传奇文字)作品创作亦需“意在笔先”。创作篆刻作品也是这样，必须先统筹构思，形成全局，方可起稿运刀。
艺术的表现形式是多种多样的，篆刻与书法类似，主要是视觉艺术，让人从视觉中受到感染，获得美的享受。篆刻的章法比较复杂，内容不同、字数不同、印形不同，其布局处理各异，但还是有规律可循的，其主要规律归纳如下：
一、整齐均匀规律
这种章法要求线条没有粗细的变化，线条之间的距离基本一致；强调工整匀称，没有明显反差对立因素，以同类型态的线条作适度反复，给人一种秩序感和节奏感，体现了一种整齐和统一之美。
二、对称均衡规律
这种章法要求前后、左右、上下对称，保持平衡，给人以典雅端庄的美感。
三、离合分并
就是独具匠心地表现文字的造形，或改变字形，或合并印文，或分离字形，给人以强烈的装饰美感。
四、虚实清浊规律
就是在一方印中作虚与实、清与浊的对比，产生一种互相映衬和浑厚含蓄的感觉。
五、繁简增略
有的印文字，根据需要可将繁的简化，也可将简的增繁，使人感到有疏密参差的艺术感染力和丰富的内涵。
六、主次偏正
就是以一部分字为主，另一部分为次，主要的部分扩大或夸张处理，以表现特定的主题。
七、粗细强弱规律
印文字体大小和笔画线条可粗细搭配，强弱相参，产生艺术的灵动感。
八、节奏音韵规律
通过印文的变化，有规律地重复出现某种艺术形式，给人以视觉上的快感和心理上的和谐感。
九、疏密相生规律
要求做到“疏能走马、密不容针”，疏密配合对比，给人以鲜艳夺目之感。
十、正欹险夷规律
要求平正与歪斜，稳定与悬险相结合，给人以跌宕起伏之感。
十一、方圆曲折规律
印文的笔画线条要直与曲、方与圆并施，产生平中寓奇的效果。
十二、参差穿插规律
可将印文的整个字或字的某个笔画、部件进行高低、长短、伸缩、避让处理，给人以“情投意合”之感。
(二)基本章法
普通章法是指篆刻中一般的、常见的、起码的章法。主要有印文的排列顺序、多字印印文的排列、朱白文处理三个方面。
一、印文的排列顺序
印文的排列顺序一般是从右至左、从上到下，或作逆时针方向回环排列。印文的字数不同，排列顺序亦有不同。一般来讲，五个字以上为多字印，其排列方法主要是根据需要而定。一至四字的印文，其排列方式具有程式化。其中一字印无所谓顺序，只考虑其在印面上的位置，可偏上、偏下、偏左、偏右或居中，也可独占一角。二字以上印文的排列顺序及方式如下。
1方形印印文的排列。
自右至左式；
自左至右式；
自上而下式；
回文式；
交叉式。
2长方形、圆形、椭圆形及不规则形的印章，其印文排列可参照方形印章印文的排列方法，灵活变通处理。多字印的排列需根据内容及意境灵活处理。
二、印文的朱白文处理方法
印文根据钤出的笔画颜色来分，有朱文(阳文)和白文(阴文)之别。朱文就是白底红字，朱就是红色的意思。笔画多而繁的印文可用朱文表现，即保留印面上的文字笔画，把空白部分刻除。白文钤出的字是红底白字，笔画简单的字宜用白文来表现，即保留空地，而刻去文字的笔画。朱文印笔画线条流畅，纤细婉转秀美；白文印浑厚朴拙凝重。为了把二者的风格融合在一起，常采用朱白文相间的处理方法。
(三)布局方法
篆刻的章法布局，是根据印文和印面进行构图的。前人在这方面作了很多探索和实践，形成了许多固定俗成的章法程式，有的论著说有十二法、十三法、十八法乃至二十四法的。纵观历代印学典籍，归纳起来，共有三十法，基本概括了前人已经尝试并获得很好艺术效果的章法程式。当然，随着印学的发展，也会有新的章法产生。
一、对比法
此种方法就是将印文在疏密和朱白上形成鲜明的对比，扩大印文所占的空间矛盾，使疏者更疏，密者更密，朱者更红，白者更白，产生较强烈的对比感觉效果。如吴让之的“攘之”白文印，作者就利用这种布局方法。“攘”字本来笔画多而密，却将其所占的位置略作缩小，“之”本来笔画简单，所占的空间位置却比“攘”字大，这就形成了强烈的疏密对比，获得了很好的艺术效果。
二、对称法
这种方法就是使印在疏密、虚实上作对称处理。它可以有斜角对称、左右对称、上下对称、交叉疏密对称等。如郭尚先的“兰石石简”一印，就是把笔画多的“简”与“兰”二字和笔画少的“白”与“石”二字，分别作斜角对称处理，并以笔画代替边框，形成了“密不容针，宽能走马”的构图意境。
三、借用法
这是使印文中上下两字相同部位的形体相同部分不重复的一种处理方法。可以把下一个字或上一个字形体相同的部分写成“＝”或“：”，以避免印文的形体重复造成印面单调、呆板。如叶路渊的“日日新又日新”一印，就采用了几处借用方法。
四、挪让法
这是打破印文笔画均衡占据印面的一种处理方法。笔画多的字，使之宽，笔画少的字，使之窄，使印文顾盼有情，向背相对，于平板中见生机。如汉印“颍川太守”，即是左右挪让。其它还有上下挪让、斜角挪让等。
五、穿插法
这也是打破印文均衡占据印面的一种处理方法。可根据字的笔画特点，空白多少，互相穿插，以达到整体的紧凑、生动、美观。如蒋仁的“小蓬莱”一印。
六、以不平正来求得平正的处理方法。
可以让字形东歪西扭、上俯下仰而达到“柔中带刚，活而不乱”的艺术效果。如宁斧成的“阳刚”一印。
七、夸张法
这是故意夸大或缩小印文的一种处理方法。可以将印字的某些笔画或构件伸长或缩短，加粗或缩细，字体放大或缩小，给印面带来不板不滞的艺术效果。如齐白石的“澹容轩”一印。此法多用于单数字的印文处理。
八、连字法
连字法又称文字嵌合法，这也是对单数印文的处理方法。可将印文中的两个相邻近的笔画少的字连在一起，占据一个字的地位，以取得整齐的效果。如吴昌硕的“泰山残石楼”一印，将“泰山”二字嵌在一个字的位置上。
九、并画法
这是对多笔画印文的一种处理方法。一些笔画较多的印文，可将某些笔画作适当的合并，合并后应仍然使人看得出原来的笔意，又叫并笔。这种处理，即克服印面的繁杂呆板，又可获得含蓄的艺术效果。
十、移位法
这是对文字偏旁部首的处理方法。对某些印文，可以根据异体字的写法，将一些偏旁部首适当移位，左右结构的字可以左右对调位置或变为上下结构；上下结构的字可以上下对调位置或变成左右结构，使印面新鲜、活泼、均衡。但一定要合乎“六书”，不能随心所欲，凭空臆造。如陈鸿寿的“秋士”一印。
十一、变体法
这是对重复印文的处理方法。印文中有重复的字，可以将其中的一个改用不同写法的字，以打破印文的重复雷同。但不能随心所欲地杜撰，应不超出法度为准则。如叶路渊的“日日新又日新”一印，中有三个“日”字，采用了借用和变体两种方法进行处理这三个“日”字和两个“新”字。
十二、留空法
这既是对单数印文的处理方法，又是对笔画少的印文的处理方法。一些单数的印文如果不采用夸张手法来处理，就可采用此法，留出空白。一些笔画少的字，如果不宜采用挪让法，也可任其留出空白，以取得印面的虚实对比效果。如齐白石的“澹容轩”一印，既采用夸张手法，又采用留空法。
十三、借边法
这是对笔画较多而且多为包围结构的字(如“国”、“间”等字)的处理方法。可以借用边框来作为印文的靠边的笔画。如吴昌硕的“泰山残石楼”也采用了借边法。
十四、代边法
这也是对笔画较多且多为包围结构的印文的处理方法。可以用印文的靠边的笔画代替边框，这些笔画即是边框，又是印文的笔画，身兼二职。如郭尚先的“兰石白简”一印，既采用对称法，又采用代边法。
十五、增减法
这是对笔画多或少的印文的处理方法。对笔画过多的印文可以适当减少笔画，又能使人看得懂原来的字。如赵之谦的“二金蝶堂”一印，其中的“金”和“堂”二字减了笔画而不脱离原字的笔意。对笔画过少的字，亦可增加笔画。但增减应有根据，不能凭空臆造。
十六、粗细法
这也是对笔画多或少的印文的处理方法。一些笔画较多的字，笔画可以略细一些，笔画过少的字，笔画可以略粗一些，但差别不宜过大。这种构图可以增加印面起伏，富有节奏感。如赵之谦的“丁文蔚”一印即是。
十七、朱白法
也称朱白相间法或阴阳相间法。这是处理印文笔画繁简的一种方法。有些印文笔画繁简悬殊过大，为了获得均衡匀称的效果，将笔画繁的刻成白文，笔画简的刻成朱文。朱白相同的印文一般是对称的，或左朱右白，或上朱下白，或对角交叉朱白。这种处理方法，可以使印面朱白均衡，造成一种和谐感。如叶路渊的“长乐未央”印。
十八、边界法
这是对印面进行疏密、虚实对比和造成整体统一的处理方法。朱文印一般要加边框界格，白文印一般不加边框界格。白文印字形方正、印面饱满的一般不加边框界格；字形不方正的，印面不饱满的可加边框界格，与笔画平行的边框界格可以是残缺的，与笔画不平行的边框界格不宜残缺。如丁敬的“山舟”一印。
十九、图衬法
这是对印文较少而印面充足的处理方法，一般用于斋馆、别号或闲章印，也有用于姓名印的。图案衬托文字，图文并施。图案与内容的意义应尽量吻合。可将图案安排在印文的一侧、两侧或四周。这种章法处理，能使印面含义隽永，生动美观，别具一格，有较好的艺术效果和装饰趣味。如邓石如的“逢源”印。
二十、均布法