也不难看出，这种“熟读”说的文本细读鉴赏观与兴起于20世纪四五十年代的英美新批评所提倡的文本细读法在某些方面有异曲同工之妙。细读法也同样要求读者反复细读文本语言、语义、语音、声调等，那种似乎要用放大镜研究作品中的每一个字、每一个句，捕捉字里行间联想、象征、隐喻、复义、悖论、反讽、张力等各种意义的做法，与熟读法极为相似。但我们认为，两者之间也存在着质的差别。英美新批评主要用现代语境和语义学方法，所运用的主要是复义、悖论、反讽、张力、隐喻、象征、语调等现代理论和方法术语，所关注的主要是文本的语言、语义、语音、声调、修辞、技巧、形式和表现手法等构成的形式结构问题，从整体上看，属于科学主义、客观主义和形式主义的批评范畴，它的哲学基础是西方的理性主义和认识论。而“熟读”说则不同，除了有仔细阅读文本的语言、语义、修辞和技巧含义外，它还要涉及接受者的主观体验和阅读的态度、方法、要求、目的等，因而具有浓郁的我们民族重体验和审美感悟的文化蕴涵，它产生的文化土壤是中国传统生命体验论哲学。所以，我们把它称为中国式的细读。如果说，英美新批评的细读属于一种纯科学的“客观语义阅读法”，那么，“熟读”说则属于一种重读者的主观创造和感受的“心理体验和印象阅读法”。而主观心理体验和印象阅读法因新批评的“感受谬误”而被排除在文本分析之外，而“熟读”说的文学鉴赏观则重点强调读者的阅读体验和心理感受。概括起来说，与英美新批评细读法相比较，“熟读说”的文学细读鉴赏观的民族文化蕴涵、审美特点和价值主要体现在以下几个方面：
（一）虚静：主体在熟读前的审美心理准备与态度调适古代思想家、理论家普遍认为，主体只有保持平和、清净的心态才能接纳外部的审美信息，才能进行审美观照。庄子认为，个体只有通过“心斋”、“坐忘”，才能悟道；荀子的“虚一而静，谓之大清明”（《荀子·解蔽》
)；韩非子的“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气日入”
（《韩非子·解老》）等，都是对这一现象的描述。可以说，“虚静”的观道、悟道观念和接受方式贯穿于整个中国文化和审美史，无论是儒家、道家，还是释家等，都讨论过这一问题，朱熹也深受其影响，他说：
“不虚不静故不明，不明故不识，若虚静而明，便识好物事”。（《朱子语类》卷一百四十）在文学作品的接受上，朱熹提出：
“读书且要虚心平气，随他文义体会，不可先立己意，作势硬说，只成杜撰，不见圣贤本意也”。（《朱文公文集》卷五十三）他还说：
“不得安排措置，务自立说，只恁平读者，意思自足。须是打叠得这心光荡荡地、不立一个字，只管虚心读他，少间推来推去，自然推出那个道理”。
(《朱子语类》卷八十)都是要求读者阅读作品之前要“虚心平气”，既“不留一宗先儒旧说”，也不自己“立一个字”，完全除去和悬置个人的“前见”，即头脑中的成见和固有之见，也即西方阐释学所说的摒弃“前理解”和“先结构”，达到“心光荡荡”的虚静澄澈的审美状态。其目的在于阻断现实因素和摈弃个人成见对于审美鉴赏活动的干扰，直接以空明澄澈的审美态度和空静虚灵的心态面对文本、直观文本，避免读者“以己意妄测文本之意”；同时，也消弭了读者与作品间的审美间隔与距离，使读者能够更好地直接无碍地进入到文本所描写的艺术情境和审美境界中去，和作品建立起纯净的审美关系。朱子论鉴赏，强调鉴赏前内心的虚静清明。他说：
“心要精一。方静时，须湛然在此，不得困顿，如镜样明，遇事时方好。心要收拾得紧。心静则明，明则虚而能容物；心静则定，定则能专一”讹，指的就是一种在鉴赏前的审美注意与空灵的心理接受状态。只有以澄明虚静之心来解读、体悟、鉴赏文学作品，才能欣赏到作品的真正奥妙，如镜之照物，纤毫必现。他又说：
“静非是要如坐禅入定，断绝思虑。只是收敛此心，莫令走作，闲思虑，则此心湛然无事，自然专一。”讹静并非无思无虑，而是要求心无旁骛，全身心投入到作品之中，以自己的全部生命来体验作品中的情感世界与生命流动，深切体验作品的语境情调与意蕴，因此要心无“前见”与蔽障，才能领略作品之“真”。
在中国古代创作论中早有“虚静”之说。如刘勰的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”讹，说的就是临文前要澄怀虚心，集中精力想象构思的状态；陆机有“涤除玄览”之说；苏轼亦有诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空则纳万境”。他们所说的都是临文前的观物、构思状态，所论皆属创作论范畴，而朱熹则把这种虚静论移之于文学鉴赏，这是一种创新。作为创作论的“虚静”，从本质上说又通于鉴赏论之“虚静”，这便是朱熹用“虚静”说来论述读者鉴赏前心理状态的缘由。朱熹说：
“濯去旧闻，以来新见。”讹他再三告诫读者：
“先儒旧说，莫问他是何人所说，所尊所亲，所憎所恶，一切莫问，而惟本文文义是求，则圣贤之指得矣。若以此处先有私主，便为所蔽，而不得其正。此夏虫井蛙，所以卒见笑于大方之家也。”讹朱熹此类议论不胜枚举，大抵要人以虚静本然之心直面本文，暂时把后人的一切阐释搁置在一边，待自家确有感悟领会之后，再把自己之所得与诸家之说对勘比较，谁优谁劣，便会水落石出。朱熹这种对作品的阅读鉴赏之法，与西方现象学在认识对象之前搁置主体的前见颇有相通之处，“都是要求人们在认识对象时要用两个括号先将主体的先见与主体搁置开来；另一方面，又要把认识的对象与影响它的一切要素搁置开来，就在主体成为无偏见的纯粹的主体、对象成为排除了干扰的纯粹的对象的情况下，我们就能够直观事物的本质了”讹。他是要人们“濯去旧见”，直面经典原文，其目的也在于要阅读鉴赏者对原作有特殊的感悟，得原作之神髓，收创造之丰功。朱熹这一思想对后世影响很大。
毋庸置疑，读者若要想进入到文学的审美世界中，就必定要以良好的心态为基础，要把自己的审美心理调适到最佳程度；若是心浮气躁，欲念丛生，那肯定是无法进入到文学艺术作品的审美世界中去。清代况周颐说：
“读词之法，先取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵咏玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺”。（《蕙风词话》）沈德潜说：
“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出，不宜自立意见，勉强求合也”。
（《唐诗别裁》）金圣叹也说：
“《西厢记》，必须扫地读之，焚香读之，对雪读之，对花读之等”。（《读第六才子书西厢记法》）这里的“澄思渺虑”、“心平气和”、“扫地读之”等，无不是心态虚静的代名词。在罗曼·英伽登的阐释学理论中，“预备情绪”是一个很重要的概念。他认为“预备情绪”的出现中断了读者对于周围物质世界正常的经验活动，逐渐缩小了读者与作品之间的审美距离，作品对于读者再也不是异己之物，从而为纯净审美关系的建立创造了前提和条件，因而，它是读者从现实世界向审美世界靠拢与过渡的标志。我们认为，从本质上看，“虚静”与“预备情绪”并无不同。薛雪指出：
“看诗须知作者所指，才是贾胡辨宝。若一味率执己见，未免有吠日之诮”。（《一瓢诗话》）这段话可以看成是对二者共同理论倾向的简要概括。
（二）切己与体认：熟读的基本要求
朱熹提出“虚心涵泳，切己省察”（《朱子语类》卷十一），陆九渊也提出“沉涵熟复，切己致思”（《陆九渊集》卷三四，《语录》上）。
所谓“切己”，也就是反躬自省，贴近自我的实际。古人认为，人的一切外求，说到底都是妄求；只有从自己心底流淌出来的东西，才是属于自己真正的需求和感悟。袁枚说：
“夫物虽佳，不手致者不爱也；味虽美，不亲尝不甘也”。（《小仓山文集·随园后记》）在他看来，无论对象何等美好，如果其中没有“我”，也就不能引发“我”真正的审美体验。
这正如禅宗所主张的“自得之悟，如人饮水，冷暖自知”。在古人看来，阅读也是如此。所谓熟读并不等于阅读行为的机械重复，只满足对文本意义的简单恢复与还原，而是要把自己放到作品里面去，对作品的内容感同身受，从作品里面读出“自我”。这就是“切己与体认”。朱熹提出：
“读书不要只就纸上求理义，须反来就自家身上探究”；“读书须是虚心切己。虚心，方能得圣贤意；切己，则圣贤之言不为虚说”。
（《朱子语类》卷十一）他认为读者阅读文本只有不停留在语言文字上，不仅仅是从书本到书本，而是联系自我的实际去观察、体验、推究，才能获得作者的真意和作品的真谛。章学诚说：
“但文字之佳胜，正贵读者之自得，如饮食甘旨，衣服轻暖，衣且食者之领受，各自知识之，而难以告人”。（《文史通义·文理》）他认为读者如果想要感受到文学作品的美，就不能单凭他人的传授，而是要像体悟衣食之道一样，亲身去感受一番。黄子云也说：
“学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句魄也，可记诵而得。臭味魂也，不可以言宣。当于吟咏时，先揣知作者当时所处之境遇，然后以我之心，求无象于窅冥恍惚之间，或得或丧，或存或忘，始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣”。（《野鸿诗的》）在他眼里，作品的艺术韵味和深层意义是无法言传的，读者只有“以我之心”深入其中去切身感受与体会，并反复地进行咀嚼玩 味，方才有所感悟。读者进入作品艺术情境的方式，在古人看来大致有两种：一是亲临其境、验之以身。洪亮吉说：
“大抵读古人之诗，又必身临其地，身历其险，而后知心惊魄动者，实由于耳闻目见得之，非妄语也”。（《北江诗话》卷五）二是设身处地、以心换心。刘大櫆说：
“其要在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐皆由彼不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声”。（《论文偶记》）而无论是用哪一种方式，读者都应该和作品产生强烈的情感共鸣。就像文天祥读杜甫诗一样，感慨备至，结果“忘其为子美诗”
（《集杜诗自序》）；也像苏轼书写《屏迹》一诗那样，一蹴而就：
“此东坡居士之诗也”。（《书子美屏迹诗》）文天祥和苏轼把别人作品完全当成是自己的作品，把别人的感受移植到了自己身上，这就是切己体认鉴赏的典型表现。正如黑格尔所说：
“感觉到这个作品是为我一个人写的，而不是为别人写的”。（《美学》）这也就是况周颐所说的：
“吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺”（《蕙风词话》）的切己鉴赏体验的极境。
切己与体认的熟读目标，就是要求对作品本体和读者本体的双重探究，将目光投注于文本的肌体，通过自己的解读体验，深入到作家所构筑的文学世界中去，像作家一样“全面地融入事物”讹，以理解和建构文学意义。这种文学鉴赏不是居高临下的裁断，而是一种切身体己的参与，即“力图亲身再次地体验和思考别人已经体验过的经验和思考过的观念”讹。人通过对“文本”的阅读和体验而理解世界，同时也理解自己，在建构文本意义的同时自己也得到同样的建构。所以，真正的文学鉴赏是一种寻求理解和自我理解的活动，是建构文本和自我建构的一个双向互动的双重本体建构过程。具体来说，“寻求理解”就是读者感知、体验文学构筑的世界（包括文本的形象世界，情感世界和意义世界），探寻文学世界的意义，这是一种“自我的文本化”。
“自我的理解”，就是在寻求理解的基础上，使自身体验与文本的意义同化，参与 文本意义的建构，从而化文本的意义为自我的意义，化文本的世界为自我的世界，从“他人的世界”（文本）中发现“自己的世界”，在“你”
之中发现“我”。这就是古人所说的“我与文化、文与我化”的境界。
如果说“寻求理解”是感悟、体验“他人的世界”，那么，“自我理解”
就是在感悟、体验“他人世界”的基础上建构“自己的世界”。
“寻求理解”重在对文学意义的感悟和体验，而“自我理解”则重在对文学意义的建构和自我建构。
（三）涵泳与体验：熟读的主要形式
朱熹指出：
“解诗，如抱柱浴水一般”，“须是踏翻了船，通身都在那水中方看得出”。（《朱子语类》卷一百十四)所谓“通身都在那水中”，也就是“涵泳”，它要求读者长时间、全身心、全方位地沉浸到作品中去。在古人看来，这种体验是读者追溯作者原意，把握作品主旨的基本途径。所以，仇兆鳌说读杜诗必须“反复沉潜，求其归宿所在。又从而句栉字比之，庶几得作者苦心于千百年之上”。（《杜诗详注》自序）严羽也认为“读《骚》之久，方识真味；须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识《离骚》”。（《沧浪诗话·诗评》）苏轼说：
“予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数四，乃识其所谓。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱三叹也”。（《书黄子思诗集后》）朱熹说：
“《关雎》一诗，文理深奥，如乾坤卦一般，只可熟读详味，不可说”。（《诗说》
四）他还说：
“读来读去，少间晓不得底，自然晓得；已晓得者，越有滋味。若是读不熟，都没有这般滋味”。（《朱子语类》卷十)总之，在古人眼里，由于文学作品往往是“深文隐蔚，余味曲包”，具有空灵蕴藉、含蓄婉转、意在言外、神在形内的审美风韵，短时间内读者很难把握它的深层意蕴，所以要进行反复地涵泳与体验。不仅如此，古人还认为，涵泳是读者感受作品艺术魅力，获得艺术享受的主要手段和方式。
元好问说：
“文须字字作，亦要字字读，咀嚼有余味，百过良未足”。
（《与张仲杰郎中论诗文》）贺贻孙提出：
“反复朗诵至数十百篇，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽”。（《诗筏》）杨载也说：
“观汉魏古诗， 蔼然有感动处，如《古诗十九首》，皆当熟读玩味，自见其趣”。（《诗法家数》）据《书林记事》记载，欧阳询在路边见到晋代书法家索靖书写的碑文时，开始并不觉得怎样，于是他便“驻马观之良久乃去，数百步复返，下马伫立，及疲乃布袋坐观，因宿其旁，三日方去”。据《历代名画记》记载，阎立本观张僧繇江陵画壁，也是始而不觉其妙，接着觉得它是“近代名手之作”，三往则入其境界，得其真味，以至于恋恋不舍矣。所以，在古人看来，好的文学作品就像吃橄榄一样，总是在反复咀嚼以后久而久之才有滋味，而且是越咀嚼越有滋味。若是囫囵吞枣，很可能就意味全无。古人所说的涵泳与咀嚼，就是我们今天所说的体验和感受。