瑞恰兹的学生燕卜逊在《朦胧的七种类型》一书中对此作了系统的论述。与他的老师瑞恰兹一样，燕卜逊十分注意语言意义在心理学上的一些因素，如感受、认识、理解等。他认为文学语言具有多义性、含混性和复杂性，即复义，这是文学语言不同于科学语言的最为鲜明的标志。一个字往往是一个“生命的细节”，起着协调各种文字与意义关系的作用，与用于科学语言的“丁是丁、卯是卯”是不一样的。文学语言往往是在多义中显示含混，或在含混中显示多义，他说含混本身可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说出好几种意义，意味着可能二者之一或二者皆指，意味着一项陈述有多种意义。如果你愿意的话，能够把这种意义分别开来是有用的，但是你在某一点上将它们分开所能解决的问题并不见得会比所能引起的问题更多，因此，我常常利用含混的含混 性，宣称“这像个含混语”来表述既包括一首诗的读者也包括诗的作者的话，借以避免在传达上引起不相干的问题。如莎士比亚第73首十四行诗中有这样一句：
“不再有好鸟歌唱的荒凉的唱诗坛”。这句诗，没有双关语，却有丰富的意蕴：唱诗坛可能已成为废弃的修道院咏唱的地方；可能意指唱诗坛是木制的，并有雕花；可能是先前唱诗坛四周有遮蔽的建筑物，体现出树林的形象，有有色玻璃和雕花一样的图案反衬着它；可能是唱诗坛已无人涉足，只有冬天阴沉沉的铅灰色的四壁为伴；可能是男童合唱队所表露的那种淡漠凄苦与孤影自怜的情感的对照；还有可能具备其他的各种社会与历史意义，在新教徒捣毁修道院，对清教主义的恐怖主义等等。一句诗含混的意义，不是诗以外的意义，而是诗本身的意义，因此，诗的含混可以作为其基本要素之一来进行规定。
燕卜逊比瑞恰兹更突出地指出了文学语言的含混性和朦胧价值。首先，含混不同于混乱，含混性指的是文学语言所包含的多种混杂意义的组合，而混乱性指的是没有条理化的思想在语言上的“任意放任”。由于有这种质的区别，所以，文学语言的含混性具有“言外之意、弦外之响和象外之象”的丰厚意蕴，可以在比较简短的语句中体现出丰富多样的意义。燕卜逊还告戒人们：因含混导致文学语言的混乱，反而使人讨厌、丧失其多项传意的客观价值。其次，文学语言的含混性，具有一定的美感价值。因为作家在创作实践中，往往意识到，字义的选择比字数的选择更困难，诗常常靠文字潜在的意义发挥作用，从而造成整个作品的艺术氛围，所以，由不同字的意义组织起来的作品具有一定美感。这种美感实际上就是一种含混感和朦胧感，即人们对美的错综复杂的总体感受所产生的一种整体的审美感受、审美情绪和审美氛围。在朦胧诗中，语言的含混性毫无疑问会给人们带来一定的美感，让人去揣摩、去品赏、去玩味、去赏析，在一种扑朔迷离的意象之中把握其中的要义。
瑞恰兹对文学文本复杂意义的揭示是与他的语境理论紧密联系在一起的。
三、语境理论
语境理论是由瑞恰兹提出的，即他所说的“新修辞学”，是他所从事的语义学批评所依据的基本理论。其重点是探讨“在微观的范围里利用关于意义的基本推测单位结构的原理，以及这些原理及其相互联系得以产生的条件”（《修辞哲学》），所以又被他称为“意义的语境原理”。
瑞恰兹说：
“我赋予语境这个词以相当特殊的技术性意思，这是整个原理的一个关键。”通常语境指一个词语所处的上下文或前后词语的关系，并且“很容易扩展到整整一本书的范围”。此外“可以进一步扩大到包括任何写出的或说出的话、所处的环境；还可以进一步扩大到包括该单词用来描述那个时期的为人们所知的其他用法”。
“最后还可以扩大到包括与那个时期有关的一切事情，或者与我们诠释这个词有关的一切事情。”
“最一般地说，语境是用来表示一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”语境原理的首要任务是说明意义如何产生的。瑞恰兹说：
“在这些语境中，一个项目，典型情况是一个词，承担了几个角色的职责，因此这些角色就可以不必再出现。于是，就有了一种语境的节略形式。”
“当发生节略时，这个符号或者这个词，具有表示特性功能的项目，就表示了语境中没有出现的那些部分；正是从这些没有出现的部分，这个单词得到了表示特性的功效”，亦即意义。瑞恰兹正是把“意义”定义为“代表特性的功效”。概括地说，“一个词的意义，就此而论，是它语境中缺失的部分”。他用两个比喻来说明语境原理的工作机制：一是“警察行动”，语境允许某些词义存在，而驱逐另一些词义；二是“人体运动”，“我只动一下手，实际上全身的骨骼和肌肉都用上了，它们支持着、配合着手的运动；同样一个词语从一个由其他语境的其他词组成的巨大支持系统得到力量”。瑞恰兹试图用语境原理来说明文学批评中 的诸多问题。威廉·K.维姆萨特和克林思·布鲁克斯把这些问题概括为五个方面：（1）“文字相互呼应而获得生命。文字被其所处的整个语境所修饰，它们在过去所处的语境里延伸而得到的力量被带入新的语境”。
于是便“有了复杂丰富而微妙的意义。”（2）“意义的问题，特别是一首诗或一部戏剧或一本小说的所谓真正意义，被认为不容轻率决定。若仅取一两条指示主题的陈述，将其他一切视为装饰或细部的说明，这是偏颇的。”（3）“当诗人部署诗的意义的时候，他必然照计划裁处语言。他决不会（也不能）像做拼镶图片一样，把独立而不相关的碎片拼凑、构成他的文句的意义。作者的文字的意义，不是固定的因子。实际上，我们所许可的文字的意义，是我们所领悟的整个作品的各种可能的解释相互影响与激荡的后果。”（4）“读者如同作者，必须经过一个探讨的过程，才能获得意义。”（5）“从语境原理来看，比喻是融合不同语境的一种典型工具。一个比喻不仅是个比较，用来说明一个观点，或是以诱人的文采来推荐一个道理。一个比喻是一个铆钉，把两个语境相结合，而这两个语境可能是相离异的，或在通常的思维中是完全不发生关系的”。（《文学批评简史》）此外，瑞恰兹还用语境原理重新阐释了含混、反讽、复杂性等问题。其论述对新批评派产生了深刻的影响，以至于墨雷·克里格等批评家把新批评派改称为“语境主义”，即“主张诗歌是一个紧凑的、激发兴趣的、封闭式的语境”，从而防止“我们求助于任何超越诗歌本身的资料和行动”（《诗歌的新辩护师》），并要求批评家“把作品当作一个艺术品来评价它的功效”。（《批评理论》）语境理论是新批评语义分析的核心问题，也是理解新批评批评方法和批评术语的前提和关键。新批评认为，语境对于理解词汇的内在含义十分重要，词语的意义正是“通过它们所在的语境来体现的”。在传统的理解上，语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系，正是这种上下文关系确定了该词、句或段的意义。例如，一个普通的“不”字重复五遍之所以成为《李尔王》中含意最沉痛的一句，是由于文本的语境所致。瑞恰兹称之为“作品语境”，这种语境“很容易扩展到整整一本书的范围”。在此基础上，瑞恰兹进一步扩展了语境的范围：一是当时写作时的话语语境，包括“与我们诠释某个词有关的某个时期中的一切事情”，如当时的写作环境，当时人们的种种用法。二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”，比如中国古诗中的典故和一些象征性的意象，这些词语和意象蕴含了深厚的历史文化积淀，一个词、一个意象可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感指向和文化象征。正如燕卜逊所说，语境能使一个词的意义涉及“整个文明史”。典故可以说是这种语境的最好诠释。由于语境具有“节略形式”，一个词所具有的多重意义不必在文本中出现。正是在这个意义上，新批评认为，一个词的意义体现为“语境中没有出现的那一部分”内容。由此可见，新批评的语境理论具有十分开阔的视野，体现了新批评对文学语言和历史文化传统内在关系的新认识和新体认。文本中横向的上下文语境与纵向的历史文化语境构成了一个意义交错的“语言意义场”，词语在其中纵横捭阖，产生了丰富的言外之意。而文学语言语义的这种“先在性”和复义特征为批评家提供了驰骋的天地，充分理解文本语言的现场意义和不在场的历史含义遂成为语义批评的主要任务。
法国哲学家狄德罗，曾经提出“美是关系”这一着名论断，对美的相对性作了精辟论述。他指出，凡是被称为美的东西，都与它所处的环境（语境）有着密切的关系，离开了这一特定的时空语境，往往就无法判断事物的美丑属性或对其作出确切的价值评判。狄德罗以高乃依的悲剧《贺拉斯》中的一句有名台词“让他死”为典型例证来说明这一问题。他说：
“大家都知道悲剧《贺拉斯》中的那句卓绝的话：
‘让他死’。我曾问一个对高乃依这出戏一无所知，也不明白老贺拉斯的这句答话何所指的人，问他对‘让他死’这个名句作何感想。显然，被问者不知道‘让他死’是什么意思，猜不出这是一个完整句还是一个句子中的片段，也几乎看不出这三个字之间有什么语法关系，这时他会回答我说：他觉得它既不美也不丑。但是，如果我告诉他这是一个人在被问及 另一个人应该如何进行战斗时所作的答复，那他就开始看出答话的人具有一种果敢、勇气和力量，并不认为活着总比死去好，于是‘让他死’
就开始使对方感兴趣了。如果我再告诉他这场战斗关系到祖国的荣誉，而战士正是这位被问者的儿子，也是他剩下的最后一个儿子，而且这个年轻人的对手是杀死了他的两个兄弟的三个敌人，老人的这句话是对女儿说的，他是个罗马人。于是，随着我对这句话和当时环境之间的关系作一番阐述，‘让他死’这句原先既不美也不丑的回答就逐渐得变美好起来，终于显得崇高而伟大了。
如果把环境和关系改变一下，把‘让他死’从法国戏剧搬到意大利舞台上，从老贺拉斯口中搬到司卡班口中，这句话就变得滑稽可笑了。
再换换环境，设想司卡班的主人是个冷酷、悭吝、火气大的人，设想他们在大道上遭到三四个强盗的袭击，司卡班逃走了，他主人进行自卫，但因寡不敌众，不得不逃之夭夭；有人告诉司卡班，说他的主人已经脱险。司卡班大失所望，将会说：
‘怎么，他逃跑了？哼，胆小鬼！’
别人将回答他：
‘他一个人对付三个人，你叫他怎么办？’他回答：
‘让他死。’于是‘让他死’这句话就将成为逗趣的了。因此，美总是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失，正如我们前面说的那样”
⑧。
狄德罗的分析，用的虽然是一句台词，但却有力地说明了一切美的事物或现象，都不能离开它所处的具体和特定的环境、关系和语境而单独存在。由于关系和语境的改变，对象的属性也会随之发生变化。而新批评的语义分析和细读法正是建立在上述语境理论的基础上，所以，有人把新批评称为“语境批评”。