就乐队的乐器布局情况来看，吹管乐器的声部搭配由于各国现有乐器的局限性，乐队的管乐器主要以高、中音品种为多，而缺少低音乐器，这同样也是其它声部群和乐队在整体音响布局上的一个突出问题。当然，从现有的乐器编配及它所要表现的特色来看，如何从乐器色彩入手来发挥和突出乐队的民族特征和它特殊的音响效果，这似乎又是东西方乐队在乐器和风格上的重要不同点。所以，鲜明的个性，突出的音色又成为亚洲乐团在树立乐队表现风格时的一个重要标志。这方面，无论是中国的笛子、唢呐，韩国的筚篥、大笒，日本的尺八笛等等都有其强烈的民族特性。
亚洲乐团中由于使用的乐器繁多，而不同国度的乐器间又有多种律制和不同定弦标准并相存在的现实。如，五度相生律、十二平均律；在演奏上，同样是弹拨乐器但演奏技巧和手法又是各式各样，有用指甲弹奏的，也有用拨片拨奏的，而拨片又有大、小之分，它们所发出的音质又是各不相同，所以，这就使得乐队的音质多种多样，从乐队音响的总体协调方面来看它还存在需要解决的问题。
二、乐队的创作风格
亚洲乐团的乐曲创作具有十分可贵的进取精神，先不说各国作曲家们在艺术创作、演奏技法、审美上存在有不同的着眼点，而就熟悉了解这些不同地区、民族和不同门类的乐器法就有很大困难。同样是“筝”形制的伽耶琴、雅筝、十七弦筝等品种，各国有不同的弹法、弦制和律制习惯，这就要求作曲家在写作中，既要把握到曲调中所要表现的风格和意图，又要照顾到不同国家的乐器特性和演奏习惯，同时还要考虑到乐队在表现功能上的不利因素，如，乐器缺乏科学的筛选、乐器技法不统一，乐器音色个性太强、乐队音响比较混杂，从而使乐队音色缺乏相应的融合性。所以，这就要求作曲家在充分了解乐队特征的基础上，用一切手段来调动它在艺术表现上的优势，而避免那些不利因素。使乐队发挥出它应有的文化价值。
从作品风格来看，体现民族特色是每个国家所要表现的主要内容和基本指导思想。而中、日、韩的音乐家们在这一点上可以说都有着相一致的共识，这成为亚洲乐团具有民族特色的一个重要组成部分。
亚洲传统音乐在进入到了二十世纪以来，由于西方音乐的影响与介入，使得很多国家的民间音乐在音乐作品、表演方式、演奏技法、乐器制造、教学传播等方面发生了诸多变化。然而，具有意义的是，尽管亚洲乐团的音乐创作中都用了民族音乐语言并辅之以西方和声、复调等多声部写作手法，但这些多声部意义的曲调在实际演奏中都保留了东方音乐中一种古老的传统，即，音乐的演奏完全是建立在以“吟”为特征的润腔基础上而进行，“吟”就是指唱奏者所唱奏的曲调都带有一定程度的灵活性，其音调只是相对固定，而不是一成不变的，这样可以使演奏者对音乐能有一个充分发挥的余地，使音乐赋予更大的意味。
润腔的演奏手法，这是亚洲各国民间音乐中最具典型意义的音乐传统。朝鲜古代音乐中保留至今的所谓“摇声”（张师勋《国乐大事典》）理论就是这种原理，“摇声”是指音乐中一个乐音的音高具有摇动变化的运动过程，这种音从乐音的角度讲，它在音高、音色、力度上是依不同的曲调而变化多端的；在日本古老的宗教音乐中，有一种“声明”的演唱方式，可能是最能体现日本音乐中润腔特色的传统形式，其旋律的构成多以几个具有骨干音性质的“核音”为中心，在这些音的上方和下方，有二度和四度音程的进行，可称为大旋律型，而那些以“当、摇、突、回”为特点的经过性和装饰性的小旋律型，则是围绕“核音”而进行的润腔成份，在音乐中对旋律起了一种润色加工的作用；而中国的润腔往往是在传统“依字行腔”、“字正腔圆”观念基础上，用民间的变奏、反复、对答、引申、承递、拆头等手法，对曲调的音高、节奏快慢、音色明暗、力度大小、尺寸长短做不同的变化处理。所以，无论是中国的润腔、朝鲜的摇声、还是日本的声明手法，尽管名称不一，但意义相同。
然而，以多声部音乐形式在表现那种民族韵味十分鲜明的曲调时，这是本世纪以来东方传统音乐所面临着的一个困惑难题，因为，经过对民间曲调进行加工、配器而成的多声部音乐，由于曲调都是处于严格定型化的表演这中，从而，过多地束缚住了演奏者们对曲调进行润腔性的处理，另一方面，记谱法的严格性都限制了人们对乐音以更多的随意性即兴演奏传统，所以，如何将东方音乐审美中的润腔性演奏传统溶汇到西方多声部音乐表现形式中，成为亚洲乐团作曲家们在创作上的一个重要原则。《南道阿里郎》是一首旋律优美、乡土气息浓厚的乐曲，它运用了朝鲜特有的、节奏，描写了那种载歌载舞的场景和神韵。在创作上它虽然没有过于复杂的技法，但在和声的色彩对比上，运用突出的乐器音色来演染乐思的发展却是成功的。例如，筚篥在乐队声部的衬托下，演奏时结合手、口的打音、涮音、溜音、颤音技巧，使多线条的声部结构与民间韵味得到了有机结合。其中在37小节中，筚篥的记谱法与实际演奏效果具有很大差别：
从实际效果的记谱中我们看到，筚篥的曲调虽然是置身于多声部结构中，但它又有一定的灵活性，尤其是它不以记谱中绝对的音高、音色、力度、甚至节奏来作为曲调把握的唯一尺度，这里，音乐充分的展现出，曲谱在民族风格韵味中只是相对的，而且具有一定的弹性作用。
日本作曲家三木稔创作的《传传啭》就是以日本民谣“樱花”为素材而写成。曲调内容相当丰富：有歌谣性的民歌风、也有诙谱的舞蹈节奏、有强烈的戏剧性效果、也有悠缓抒情的叙事性风格。乐曲在富有戏剧性的引子片断之后，唢呐、筚篥相继奏出了歌谣性的旋律而引出具有日本民间“都节调式”特征的“樱花”主题。音乐在日本二十弦筝的领奏下，并以胡琴的齐奏，在经过了不同调式色彩的对比，使曲调具有一种深沉、自然而亲切的特点。继而音乐充分发挥了各种有特色的乐器演奏手法，而突出了多调性的旋律表现特征。如，三味线、编钟的动机音调演变发展为舞蹈性的节奏场面，乐队主要采用变化节奏、多声对位的重复与模进方式写成，其间音乐旋律中变化音多样而复杂，使曲调起伏曲折、色彩变化对比大，给人以动力感。从三十八自然段开始，音乐进入了“阿波踊”形式的舞蹈场面，乐队在具有固定音型：节奏的烘托下展开，所奏乐器在围绕主题旋律做装饰性的变奏发展。曲调热烈而活跃。从五十五自然段开始，音乐转入尺八的“华彩”段落演奏。音乐以典型的日本民谣风格写成，在创作上运用了西洋的复调、对位手法，曲调韵深味邃。两个尺八在乐队和声长音及声部交错的音型衬托下进行着上、下句式的“对话”。音乐一问一答、一高一低、一刚一柔使曲调情绪变化多端。这里，作者充分运用了尺八在演奏中的吟唱性滑音、颤音、装饰音、噪音等技巧，在节奏上，曲调虽然是用四四拍子，每分钟三十的拍速写成，但音乐又不完全受小节数的限制，演奏时自由、即兴的成份较大，从而使曲调的音高、音色、力度变化生动。由此这使人感到，尺八的“对话”结构形式和演奏处理手法与我国传统的戏曲音乐散板形式颇为相似，即，音乐的变化和唱奏十分强调其散中有序、腔中有板的规律。所以从音乐写意达境的“质感”来看，亚洲各国间的音乐文化中是存在着一定的共性，即，音乐的灵魂都是注重以旋律线条表现为特征，而旋律的唱奏又有一定的灵活性，它是依曲情、曲调、乐器、演奏的不同审美来进行各种各样的变化发展。从而，使曲调在性格上有着千变万化的差别。因此，对于亚洲乐团在音乐创作上所反映出的共性特征，这也同我国古曲声乐文献中所说的“乐之框格在曲，而色泽在唱”（童柏章语），“变死音为活曲，化歌者为文人”（李渔《闲情偶寄》）的唱奏原理是完全相同的。可以说，也是我们东方人在音乐审美上所共有的艺术特征。
《茉莉花》为我国著名作曲家刘文金创作，音乐具有结构精炼、工整而流畅的特点。在技法上运用了大小调功能和声的配器手法，曲调音响优美而淡雅，婉如江南的一幅水乡画卷。在风格上，作者不仅发挥了自己在旋律写作上的优势，在运用和声的五声性音调处理上都有其浓郁的民族风格。
这首乐曲的另一个成功之处在于，音乐中广泛采用韩国牙筝的琴弓拉奏形式，补充了乐队在低声部表现上的不足。
低音乐器的表现形式是亚洲国家在发展大型交响化的民族乐队时所遇到的一个主要难题。由于亚洲各国的民间器乐音乐自古以来都是以生活性的书斋音乐、厅堂音乐、广场音乐形式为活动特点，而在乐曲性质上它们多以单音旋律为表现原则，音乐并不具备多声部的特征，所以，在乐器发展上亚洲各国也就缺少低音乐器的使用，尤其是那些用来作为合奏目的而使用的低音乐器就更是无从谈起。中国民族乐队在几十年来对低音乐器的运用也做了不少探索和研究，但结果大多不尽如人意，最后，乐队还是改用西洋大提琴和倍大提琴来补充低声部。而这次通过亚洲乐团的创作我们欣然地看到，牙筝的拉奏在作为民族低音乐器的发展方向上是很有潜力可挖的。《茉莉花》中引子部份的低音声部及其它所奏旋律效果，牙筝音色浑厚而低沉富有力度。如果将这件乐器加以发挥完善用来作为低音乐器进行深入研究、开发，并运用它在弹的优势基础上进行改良，相信它会取得好的结果。
韩国作曲家朴范薰创作的《舟歌》，音乐气势宏大，结构严谨，演奏上充分发挥了筚篥、伽耶琴、奚琴的音色和韵味表现，配器上声部搭配比较平衡，统一，使其独奏与齐奏、合奏的效果在音量、力度上都有一定的对比度。如，奚琴与胡琴两者在音色、力度上的补充关系，它们虽然在音量上都存在不同的差别，胡琴类音量比较大，在音色上较为暗淡低沉，奚琴类音量小、音色明亮，而作曲家在配器上利用适当增减乐器数量的方式、利用其它声部在音色上比较接近的乐器来弥补另一声部的不足，从而缩小了声部间、乐器间的不平衡状态。所以，从乐队与创作的关系来看，好的作品不仅能弥补乐队在表现功能上的不足，使乐队能够发现问题而解决问题，并促使乐队建设逐步走向成熟，而良好的乐队体制和完善的表现功能又能为作曲家们提供一个得心应手的创作环境，两者具有相互推动的作用。
由此来看，乐队的完善、音乐的创作、乐器的改良工作是需要多方面的渠道和反复实践才能加以发展的。只顾乐器自身的改革、不去考虑它们在乐队中的实际需要，这样的乐器是脱离乐队需要而没有发展前途的。而在创作中只顾作曲技法的多样化而不顾乐器的音色、演奏需要，这样的创作也是不符合实际必然要失败的。亚洲各国民族管弦乐队的发展，由于起步较晚，各国间的情况又不相同，在关于乐队的建设工作上各国所采用的方法和指导思想原则都不相同，但有一点应引起我们的注意，乐器的改革必须要与乐队相结合，而现在的实际情况确表明，我们多年来在对民间乐器的改革，其工作重点都没有将它们放在如何适应乐队整体需要和表现为目的的方向上来，从而，造成乐队与乐改、创作与乐改工作不能紧密结合，给乐队发展带来困难，这是我们今后需要改进的现实问题。
结语
从上面所谈的一些情况来看，音乐作为人类音乐文化形态的一种艺术形式，每一地区、国家和民族都有各自不同的历史和传统，而通过这一历史，我们都会或多或少地感觉到音乐是人类文化中最能进行广泛交流与学习的“语言”。它使我们不仅看到自己的今天，而且，还了解到了我们的过去。从亚洲乐团的音乐活动中我们看到，中、日、韩三国乐器不仅有着丰富多彩、色彩名异的品种特点，而且，还有着相互交流、借鉴到互融的历史发展过程。从而体现了它在世界音乐文化中的古老历史传统与艺术价值。这一传统可以讲它是深埋在每一国家的文化土壤里的，因此，我们在这些音乐中才可感受到很多乐器在形态风貌上所具有的相似特征和共性特点。即，你中有我、我中有你的文化现象。
任何民族的音乐都不可能离开纵向的继承与横向的交流，这是民族音乐向前发展的一个基本规律。亚洲各国间的乐器发展也是如此，它也是通过在历史的双向交流与选择中而得到成长的。在公元1562年（明嘉靖年间），中国的三弦通过琉球（今冲绳）传入日本，在经过不同历史阶段的流传，并在当地人民审美听觉习惯上而加以改造才发展变成日本歌舞艺术中一件十分重要而有愈生的乐器——三味线。今天，朝鲜半岛和我国一些地区所流行的长鼓，据考这起源于印度的细腰鼓。在公元四世纪时，细腰鼓通过丝绸之路传入我国中原一带，而后又东传领邦朝鲜，并成为当地人民具有代表性的打击乐器。所以，从三味线、长鼓的历史说明，任何乐器的形成到流传，它们都是经过了一个由产生、交流到互融的过程而得到丰富和发展的。今天亚洲乐团的活动则是一种新的文化交流与互融过程，在这一历史交往中，它不仅开创了亚洲传统音乐在现代音乐创作与表演上的崭新一页，而且，还促成了中、日、韩的音乐在这个多元化的文化格局中，彼此相互都能够重新认识、了解、学习到共同发展的局面。这一点对每个国家来讲都是十分珍贵而有益的，我们期待着这一多边文化交流与合作在今后还能有更多的国家来参与，使亚洲乐团更加壮大、更加完美。