柴科夫斯基写《里米尼的弗兰切斯卡》是在十九世纪七十年代，在此之前，涉及弗兰切斯卡题材的文艺作品在欧洲不计其数；经历过文艺复兴和启蒙运动前后数百年思想解放运动的欧洲，这类反对封建桎梏的题材早已汗牛充栋。所以，柴科夫斯基的这部作品从思想意义和社会意义方面上看，不是独树旌幡之作。这部交响作品在写作上的意义要远远超出它的思想内容，它在欧洲许多城市演出都获得成功，原因正在于此。在这部作品里，柴科夫斯基成功地调动管弦乐队里的各个声部，大胆地使用音色对比，尤其在音乐语言上，既有他自己内心的阴郁忧柔，又有冲决压抑的狂放，浪漫主义特色非常明显。《里米尼的弗兰切斯卡》为浪漫派音乐提供了新的语汇，在二十世纪音乐家的作品里可以找到它遥远的影子。
海顿：《降E大调小号协奏曲》
海顿的《降E大调小号协奏曲》写于1796年，距今已有两个多世纪。在海顿之前的十六、七世纪和海顿之后的十九、二十世纪，都出现过许多彰显于世的小号音乐。但是，历经几百年岁月的磨洗，有些声震一时的曲目鲜花褪尽，湮没在历史的洪流中了；而海顿的这首小号协奏曲，却依然绚丽辉煌，它的艺术魅力不减一毫，至今，仍是音乐会上的重要曲目。
海顿是高产作曲家，一生创着甚丰，对交响曲和四重奏的发展成型起过决定性作用。但协奏曲不是他的主要创作领域，他共写有二十几首各种乐器的协奏曲，这在他卷帙浩繁的作品总目中只占很小一部分。海顿的协奏曲现在仍然经常演奏和录制唱片的有两首大提琴协奏曲、一首小提琴协奏曲、一首钢琴协奏曲，还有就是这首《降E大调小号协奏曲》。
海顿写小号协奏曲时，小号还处于尚未定型的实验性阶段。对任何新事物、新乐器、新曲式都有兴趣的海顿，对小号这件乐器发生兴趣是在1795年。这一年他在伦敦观看了亨德尔的清唱剧《弥赛亚》。《弥赛亚》里面有一首男低音的咏叹调《号角将要吹响》，用小号助奏，产生的艺术效果很令人赞叹。海顿对《弥赛亚》这部伟大的作品感佩至深，对里面小号的使用也留意在心了。这年年底他写完第104部交响曲《伦敦》之后返回维也纳。第104部交响曲是海顿写的最后一部交响曲，也是他的交响曲里最伟大的一部。从此以后，他放下了已写了近40年的交响曲，转向了其他方面。
1796年海顿返回维也纳。维也纳宫廷乐队中的小号手安东·魏丁格尔拿了自己新设计改进的小号来见海顿，这位小号手是海顿的好朋友，和海顿一样，也是一位热衷于革新实验的人物。那时候的小号上还没有控制音高的活瓣，只能吹出主音和几个泛音，吹不出完整的音阶，更无法自由转调，音乐表现力受到很大限制。人们在小号管筒上安装可以拔下的弯管，配上许多种不同长度的弯管，吹奏时根据需要临时更换相应长度的弯管，来改变音高，这就是“接管小号”。这种“接管小号”使用起来很麻烦，演奏者要随身携带许多弯管，不时插换，这不仅跟不上乐队，半音问题还是没有解决。魏丁格尔参照木管乐器上孔键的原理，给小号的管筒上开了几个洞，也装上键，用来控制音高，这种小号叫做“键孔小号”。“键孔小号”离我们现在使用的活塞键小号还有很大距离，由于在号管身上开孔，破坏了气流共振，使小号的音色变得暗淡，但毕竟可以用它吹出音阶中所有的音。海顿对魏丁格尔的发明很感兴趣，出于对魏丁格尔的友谊，也出于实验性乐器的诱惑，海顿写了这首《降E大调小号协奏曲》。
《降E大调小号协奏曲》是传统的协奏曲三乐章结构。它是按照快-慢-快的原则布局。全曲光辉四射，富于青春活力，淋漓尽致地发挥了小号辉煌灿烂的音色特性。第一乐章是快板乐章，海顿并不急于掀起音乐的波澜，采取欲擒故纵的办法，先抑后扬。以很轻的力度由弦乐奏出主题，独奏小号加入以后，与乐队展开竞奏，逐渐推向高潮。第二乐章是歌唱性的行板，音乐富于沉思性。在这个乐章里海顿发挥出了魏丁格尔的新乐器能演奏半音的特性，而且，尽量发掘了它的潜能。他让小号在音乐进行中向远关系调转移，还在走向中用半音阶向前过渡。这是自然小号和接管小号根本不可能做到的。这样几近奢侈地使用音符，使人觉得海顿是在一个更加自由的创作空间里享受。第三乐章是灿烂的终曲乐章。这部协奏曲就是因为这个乐章而远播四海，成为海顿全部作品里最流行的一部。这个乐章的正主题旋律是人们非常熟悉的曲调，许多种古典音乐旋律辞典里都收入这条旋律，国外的电台广播里常采用小号演奏的这段音乐做时段或栏目的开始曲。所以说海顿的这首小号协奏曲是他所有作品里最流行的一点也不过分。在这个乐章里照例留下一段空白的华彩乐段，任由小号独奏者去自由发挥，展示自己的演奏技巧，表现自己的音乐气质。在欣赏这部协奏曲的第三乐章时，应该仔细留意独奏者的华彩乐段，这里不仅是技巧的炫耀，也在宣示着演奏者对海顿音离开了埃斯特哈奇的海顿是一番新气象乐的独自见解。演奏得华丽炫目者不一定艺术品味上乘，表现得拙朴平实者未见得木讷平庸。这要看他们是否能够把握住海顿音乐的精神实质，并准确地表现之。
《降E大调小号协奏曲》总体的艺术气质是绚丽辉煌、生机勃发，充满了欢乐气氛。海顿写这首协奏曲时已经64岁，这个年岁在18世纪称得上是高寿了。可是，海顿在这个岁数上写的音乐不见丝毫暮气，不但完全保持着活泼幽默的风格，而且更加开朗热情，有一种锐意进取的精神。他在晚年攀上了音乐的最高峰，这与他两次的伦敦之行有很大关系。
海顿从1791年到1795年两次应邀访问英国，前后在英国住了3年之久，12部“伦敦交响曲”在此期间写成。当时的伦敦是欧洲最发达的工商业大都市，工业革命给城市文明带来的影响非常显着，蒸汽动力的推广使用促进了生产力的发展，进而形成发达的商品经济和金融业。在封建保守的哈布斯堡王朝所在地维也纳居住了几十年的海顿，一下子就被伦敦的发达景象迷住了。他向友人写信报告伦敦城的规模，并且惊呼这里的物价多么昂贵；可是谈到此行的收入，物价就算不上一回事了。这里的许多事物对于海顿都是新鲜的，商品经济的形成使音乐会演出已经具有商业化意味，出现了音乐经纪人。音乐会在音乐经纪人的调度下成为一种赚钱的活动，有了他们的操作，音乐家几乎可以脱离庇护人制，自由自在地生存了。亨德尔在60多年前就在经营着自己的歌剧院，事实上，海顿的两次伦敦之行都是由音乐经纪人安排的。资本主义初步发展的英国呈现出生动蓬勃的社会气象，与欧洲腹地维也纳的封闭守旧形成明显的反差。海顿在伦敦的耳濡目染使他感奋不已，在伦敦写的12部交响曲因此具有生动活泼的生命力。他回到维也纳以后写《降E大调小号协奏曲》时已64岁，但是，这首协奏曲的青春活力甚至要超过他中青年时期的作品，是他的创造力在晚年焕发出的绚丽光彩。
《降E大调小号协奏曲》是海顿写的最后一首协奏曲，也是他所有协奏曲里艺术价值最高的一首。二百多年过去了，这首乐曲已成为小号音乐的经典文献，是每一位专业小号演奏者必备的曲目，也是海顿作品里最通俗、最流行的一首。
格林卡：管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡亚》
19世纪中叶，民族主义音乐潮流逐渐在东欧和北欧各国兴起。民族主义音乐是民族思想在艺术上的表现，各国音乐家不满足于德国传统风格的音乐，致力于反映本民族历史和现实生活的音乐题材，具有较强的爱国主义精神和深厚的民族感情。民族主义音乐运动影响了世界乐坛将近一个世纪，产生了不计其数有价值的音乐作品。这场音乐运动的早期倡导者和代表人物就是俄国音乐家格林卡。
被誉为“俄罗斯音乐之父”的格林卡出生在一个庄园地主家庭，自幼接触到俄罗斯农民生活，受到俄罗斯民歌和民间音乐的熏染。他也曾受到过良好的正统古典音乐教育，跟彼得堡的外国音乐家学习钢琴、提琴和音乐理论。26岁时为了学习意大利歌剧艺术，格林卡出国旅行，在意大利住了三年。此间，他潜心研究意大利歌剧和意大利美声唱法。后来还到过维也纳和柏林，深入研习欧洲传统音乐。在意大利时，格林卡已经能写一些意大利风格的音乐，并得到很高的评价。但是他说：“我实在不想成为意大利人，对祖国的怀念逐渐引导我按照俄罗斯方式来写作。”格林卡在他的自传里谈到，童年时代听到的民歌，成了后来他以绝大部分精力钻研俄罗斯民间音乐的主要原因。民间音乐的丰富文化资源滋养了他，使他创作了许多富于俄罗斯风格的民族音乐。19世纪中期以前的俄国音乐基本上由来自意大利、德国、法国的音乐家来执掌。1836年，格林卡回国后创作的第一部歌剧《伊万·苏萨宁》上演。这部歌剧由于使用的是俄罗斯民间音乐素材，习惯于意大利歌剧的宫廷贵族讥讽它是“马车夫的音乐”。但是，演出仍然是成功的。诗人普希金和作家果戈理写诗作为祝贺，歌剧上演的那天被认为是“俄罗斯民族歌剧诞生的日子”。
1837年格林卡开始准备创作歌剧《卢斯兰和柳德米拉》。该剧取材于普希金的长篇叙事诗，普希金同意亲自改编歌剧脚本。不幸的是普希金死于蓄意制造的决斗阴谋，这次合作未能如愿。格林卡的民族主义音乐主张使他与宫廷音乐官员经常发生尖锐的冲突，再加上敌对的贵族的诽谤与中伤，格林卡感到很孤立。1844年格林卡再次出国，去了法国和西班牙，考察外国的民族音乐创作，收益很大。
1847年格林卡回到俄罗斯，1848年写出了交响幻想曲《卡玛林斯卡亚》，这部作品奠定了俄罗斯交响音乐风格的基础，为后来出现的俄罗斯交响乐做出了风格示范。
交响幻想曲是由管弦乐队演奏，内容和形式上都是很自由的交响作品。格林卡的《卡玛林斯卡亚》的篇幅规模不大，接近于交响乐一个乐章大小，它描写的是俄罗斯民间生活的生动场景。音乐题材由两首流传甚广的俄罗斯民歌组成。这两首民歌一首是婚礼歌曲《从山后，从高高的山后》，另一首是舞蹈歌曲《卡玛林斯卡亚》。对于采用民间音乐，格林卡说：“创作音乐的是人民，而我们作曲家只不过是把它编成曲子而已。”他的浪漫曲《北方的星》里就曾采用过《高高的山后》的音乐主题，在幻想曲《卡玛林斯卡亚》里再次使用这个素材。幻想曲里的两个音乐主题一个是抒情性的，优美迷幻的曲调隐含着俄罗斯人的淡淡的忧伤；另一个欢快活泼，是俄罗斯人性格里开朗乐天的一面。两种不同情绪的音乐主题并置，构成鲜明的对比，又互相融合，在各自的变奏发展中形成一个整体。这些旋律的呈示和交织构成一幅生动的俄罗斯农村婚礼画面：人们把出嫁的新娘装扮好，新娘依依不舍地告别双亲，在众人的陪伴下到新郎家去。人们用歌声为她送行，接着情绪发生了变化，响起了热烈欢快的舞曲，人们载歌载舞，庆祝这个欢乐的日子。
格林卡在幻想曲《卡玛林斯卡亚》里采用了民歌，但他不是简单地照搬民歌曲调，而是认真钻研，充分掌握民间音乐的音调规律，从中提炼出最精髓、最本质的因素。该曲运用欧洲古典音乐的艺术手法加工，大胆地加以发展和丰富，创作出最具有民族性格的音乐。《卡玛林斯卡亚》不仅在音乐曲调上是民族的，它的变奏手法、复调方式和配器方法也是俄罗斯音乐独有的。这在开创俄罗斯民族交响乐上有非凡意义。
格林卡一生中没有写过一部传统意义上的交响曲，但他开创了俄罗斯交响乐的道路，所以，人们仍然把他誉为“俄罗斯音乐之父”。柴科夫斯基说：“所有的俄罗斯交响音乐作品都是从《卡玛林斯卡亚》中孕育出来的。”格林卡在俄罗斯音乐史上的地位与普希金在俄罗斯文学史上的地位是相提并论的。俄罗斯19世纪艺术思想主流在文学方面的表现是现实主义，在音乐上则是民族乐派。
民族主义乐派在俄国的格林卡之后有“强力集团”，直到本世纪的有普罗科菲耶夫；在捷克有斯美塔那和德沃夏克；在匈牙利有艾凯尔和巴托克；挪威的格里格和芬兰的西贝柳斯是民族乐派在北欧的代表；英国由于埃尔加的出现而结束了音乐的舶来时代；巴西则有维拉·洛博斯。民族乐派的音乐家们都植根于本民族民间音乐的土壤上，获得了丰硕的成果。在整理本民族音乐资源上也做出了很大贡献。如波兰的奇鲁贝尔库，收集整理了两万多首民歌。民族乐派的音乐家们的音乐活动往往和本国的独立斗争联系在一起，有好几位是本国国歌的作者。
民族乐派的音乐运动影响世界音乐近一个世纪。20世纪30年代以后，这股潮流逐渐退去，取而代之的是新古典主义乐派。各国的音乐家们又在探索新的超越国界和语言的音乐形式，或者说是对人类感情的新的追求。
鲁日·德·利勒：《马赛曲》
在巴黎的凯旋门上，有一座浮雕。上面雕刻的是一位飞翔着的自由女神，手持短剑，引导着战士们为正义和自由进军，这座浮雕被命名为《马赛曲》。浮雕的作者吕德使用浪漫主义手法，在有限的画面内表现出千军万马向自由进军的气势，飞翔飘逸的自由女神充满激情和浪漫主义气息，整座浮雕表现出自由法兰西精神。看到那浪漫激情的画面，人们自然会想到法兰西共和国的象征——《马赛曲》。
与许多共和制国家的国歌诞生的过程一样，《马赛曲》也有它的大背景和小故事。
1789年爆发的法国大革命，废除了全部封建制度，发布了《人权宣言》。人权和自由平等的新制度基本原则一经确立，就意味着封建贵族的王权将被永远废除。法国大革命引起了欧洲邻国封建统治者的不安和敌视，他们企图以武装干涉扼杀法国的资产阶级革命。奥地利和普鲁士联合发表宣言，要求法国恢复国王的权力。法国逃亡贵族在国外招募军队准备复辟，瑞典、俄国、西班牙、萨丁王国都表示支持。1792年4月20日，法国对奥宣战。
在下莱茵地区的斯特拉斯堡，对“战争”的概念比在巴黎要切实得多。这里与敌对的德国仅一水之隔，在莱茵河对岸，普鲁士军队的调动隐约可见。军号声、口令声、炮车的隆隆声随着春风送进斯特拉斯堡人的梦乡。战火一旦燃起，来自对岸的第一批炮弹将落在法兰西的这片土地上。