至于写作手法，总的来说我们观察到一种把风格简化的趋势。用来反映题材之“新颖性”的，一方面是某些表达的“小手段”（隐喻、比较等等），另一方面是某些着作的公式化表述，以及这些着作的组织和内部构成要素。这些结果，丰富了一份为人熟知的保留剧目，然而并没有超越其框架，即变来变去都一目了然。相反：没有哪怕一篇作品是值得注意的，所谓值得注意是指作者试图通过超越传统的沟通性语言或通过瓦解传统的沟通性语言来表达恐怖。
在这个脉络里，非专业人士（新手、非知识分子）的作品也无一例外。相反：沉溺于占领前的陈腔滥调总的来说更明显。
博尔维奇所见的突破这法则的唯一例外，是儿童留下的一些证词。不是通过某种“表达的扭曲”来获得直接性，而是因为“某种天真而朴素的现实主义，又因其朴素而使人产生共鸣”。
我并不是要把一种似乎不适合于文学讨论的悲剧性和无情的元素注入我这篇演说，以此来贬低诸如科哈诺夫斯基或七星诗社这样一些迷人的诗人的重要性。任何人求助于种族灭绝、饥饿或我们的同类的其他肉体痛苦来攻击诗歌或绘画，都是在进行蛊惑人心的煽动。如果诗人和画家仅仅因为地球上有太多痛苦而停止创作田园诗或颜色明亮的画，并认为这类超然的职业是没有意义的，那么人类是否会因此获得任何益处，是很值得怀疑的。不，粗略地说，我要向自己和向我的听众澄清的，是大致可以称为古典主义与现实主义之间存在着的一场争吵。两种倾向存在着冲突，这冲突不受某个特定时期的文学潮流影响，也不受这两个术语不断改变的意义影响。这两种相反的倾向，通常也共存于一个人身上。必须说，这场冲突永不会终止，并且第一种倾向永远以这样或那样的变体成为主宰，第二种倾向则永远是一种抗议的声音。当我们想到过去的文学和绘画中美的东西，想到我们赞赏的东西和仅仅因为其存在而使我们满心喜悦的东西时，我们不能不惊叹于非现实主义艺术的力量。人类似乎是在做着一场关于人类自己的怪梦，赋予人与人之间和人与自然之间这类最简单的关系以常新但也永远是奇异的形状。之所以发生这种情况，是因为有形式，形式有自己的迫切需要，这些迫切需要仅部分地取决于人类的意图。形式偏爱神圣风格或古典风格；它抗拒任何引入现实主义细节的企图，例如在绘画中使库尔贝库尔贝(1819-1877)，法国画家，现实主义绘画创始人。的批评者们火冒三丈的高顶黑色大礼帽和长礼服，或诗歌中诸如“电话”和“火车”之类的词语。这形成了历史上围绕着现有形式而发生的漫长冲突，也即现有形式被克服之后，立即就凝固成与早前的形式一样“人工”的形式。
“艺术”和“人工”这两个词关系太密切，使我们无法假设一种不被形式主宰的诗歌。虽然二十世纪见证了一系列艺术革命，这些艺术革命有时很极端，例如意大利未来主义的“解放的文字”是为了把文字从为它们指定好的句法位置中解放出来，但是形式依然主宰诗歌。至少直到第一次世界大战为止，诗歌在公众心目中仍是可辨识的分行，受到格律和韵脚的约束。所谓的自由诗是慢慢才取得公民权的。有趣的是，美国对现代诗历史的贡献，其分量要比我们可能想象的更重，尤其从美国在十九世纪期间文化上相对孤立的角度看。首先，埃德加·爱伦·坡对法国象征主义影响很大。然后，作诗法的种种革命又很大程度受益于沃尔特·惠特曼的诗歌，他的诗歌是在一九一二年左右开始打入欧洲的。
今天的诗人，不用受十四行诗形式束缚，也不必遵守对一位文艺复兴时期诗人或十八世纪诗人来说是有效的众多诗学规则。现在他似乎比任何时候都更能自由地追求现实。尤其能说明这点的是，他可以随时借用街头语言，而且文学体裁之间的差别正在消失：长篇小说、短篇小说、诗歌和随笔之间整齐的界线，已不再保持得那么分明。
然而，在诗人与现实之间升起了一道传统手法的玻璃墙，这些传统手法是看不见的，直至它们退回到过去，在过去显露它们的陌生性。我们也许还可以问，今天诗歌中的忧伤音调，在某个时刻是否也会被视为某种强制性风格的外饰。一种失去希望的视域，常常可能只是我们这时代的诗歌的陈腔滥调，与古代神话和特洛伊战争之于文艺复兴时期诗人并没有什么不同。其他习惯也在限制着运动的自由。当重要的不是作品的完美，而是表达本身，即“一个碎语”，那么一切便都成了所谓的“书写”。与此同时，那种敏感于每时每刻表面刺激的倾向，则把这种书写变成记录表皮疼痛的日记。谈论一切，仅仅是谈论，本身已变成一种活动，一种减轻恐惧的手段。仿佛“不是我们讲语言，而是语言讲我们”这句箴言正在进行报复似的。因为，虽然诗人描写真实事物，但并非每个诗人都能在一件艺术作品中赋予这些真实事物的存在以必不可少的真实感。诗人也有可能使这些真实事物变得不真实。
我肯定，写作时，每个诗人都是在诗学语言的规定与他对真实事物的效忠之间作出选择。如果我删掉一个字，代之以另一个字，因为这样做整行诗便获得更大的准确性，则我就是在奉行古典文学的做法。然而，如果我删掉一个字是因为它不能传达一个观察到的细节，则我就是倾向现实主义。可是，这两种运作不能简单地分开，它们是互相纠结的。此外，在这两个原则不断冲突期间，诗人会发现一个秘密，即他必须按等级制安排真实事物，才能忠于真实事物。否则，他就会像当代散文诗中常常发生的那样，“在赤日炎炎之处”找到“一堆破碎的意象”，也即这样一些片断：它们享受完美的平等，并暗示诗人不愿意作出选择。
在这方面，二十世纪诗人可以从过去的散文作家们那里学到很多东西，并且可能会从陀思妥耶夫斯基那里学到最多。他的现实主义包含对迹象的阅读：一篇报纸文章，一次无意中听到的谈话，一本通俗书，一句口号，都使他可以进入他的同代人的眼睛看不到的隐秘地带。对他来说，现实是多层次的，但并非所有层次都提供线索。陀思妥耶夫斯基的创作努力，倾向于愈来愈伟大的等级化，因为他企图捕捉俄罗斯知识界的精神历险中的根本性东西，而又不被纠缠在一起的众多趋势所左右。他在这方面得到他的强大信念的帮助，这信念就是不存在一种纯粹的历史向度，因为它同时也是一种形而上学的向度。对他来说，在历史的构造中，存在着一个形而上学的基础。
然而，尽管文学诸体裁之间的界线模糊了，使得诗歌与散文不再截然分明，但是诗人手头并没有几百页论文来供他调遣，让他搬出论据。我所说的等级化必然浓缩得多，尽管总是作为一个有顺序的原则表现出来。
现在，在我这次演讲临结尾之际，我将容许自己做一个自白，用它来证明我关于古典主义倾向与现实主义倾向共居于一个人身上并互相斗争的看法。实际上，这个自白是现成的，以我二十年前所写的一首诗的方式存在着。
不再安东尼·米沃什英译。
有一天我应当说一说我怎样改变
我的诗观，以及我今天怎么会
把自己视为古代日本众多的
商人和工匠之一，
他们安排关于樱花、菊花
和满月的诗歌。
要是我能够把威尼斯名妓
在凉廊用一条树枝逗弄孔雀，
松开锦缎和腰带的珍珠串，
袒露沉重的乳房和衣服纽扣
留在肚皮上的红痕
描写得如同那天早晨满载黄金靠岸的
大帆船船长所看见的那样逼真；
要是我能够为她们那些埋在
其栅栏门被污水舔着的墓园里的骨头
找到一个比她们最后用过的
那把在墓石下独自等待着光的
腐朽的梳更持久的词，
那么我将不会怀疑。从不情愿的材料中
可以采集什么呢？没什么，至多是美。
因此，樱花对我们来说应该足够了，
还有菊花和满月。
在我看来，这首诗似乎颇为反常。我们习惯于把中国诗和日本诗视为某种特别依附传统手法的范例。因此诗中说话者放弃了追求现实的野心，转而选择樱花、菊花和满月；这些都是那种与社交游戏没有什么不同的诗歌的配件，因为那种诗歌是到处都有人在写的，并根据每个人使用这些配件的技能来评估其成就。“古代日本众多的商人和工匠”是那些在闲暇时写诗的普通人，诗中提到他们，是为了强调作诗者的技艺在整个社会的各种习惯中是不可或缺的。我们在这里看到对波希米亚传统的断然放弃，包括该传统对与世隔绝和离群的诗人的自豪。然而说话者申明他的选择是一种无奈之举，作出这种选择是因为达到某些目标对他来说是不可能的。“要是我可以，”他说。可以什么？描写。接着是对威尼斯名妓的描写，但这些描写却悖论地向我们展示诗人达到了在他看来非他力所能及的目标。然而，由于这整个形象是有条件的，并且只是用来证明文字的不足，因此这些描写是不能满足这位诗人的，充其量只算是一个轮廓，一个草案。在所使用的文字以外，可以感到存在着一种全部人类生命的浓缩：名妓们在接待大帆船船长的时刻，她们那可以设想但未道出的命运，她们的消亡，她们最后用过的梳子。真实世界简直太丰饶了；它要求被命名，但名字无法包揽它，它依然无非是一本资料目录册罢了，不含任何终极意义。
作者本人不是其诗歌的最好解释者，但既然我已担当起这个角色，我想说，我在这种对完美摹仿的渴望中看到很严肃的哲学涵义。首先是由笛卡尔发起的关于世界存在于我们的感知之外的伟大争吵，在我这首诗中这场争吵可以说是被当作附带说明来看待，并不引起在我这首诗中说话的诗人的兴趣。世界客观地存在，不管它在人们心灵中有什么不同形态，尽管某一特定的个人的快乐或不幸会赋予它或明或暗的颜色。那个客观世界原原本本的样子是可以看得见的，但我们可以假设，只有上帝才可以绝不带偏见地看见它。诗人意图表现它，却痛苦地明白到语言不足以描写它。其次，热切地渴望拥有一个对象，这除了称为爱不能用任何别的东西来形容。因此，诗人以一个爱上世界的男人的形象出现，但他注定要处于永恒的不满足之中，因为他想让他的文字穿透现实的内核。他不断地希望，不断地被拒绝。从哲学上说，这非常接近于柏拉图在《会饮篇》中关于爱的讨论。根据我刚念过的这首诗，我们可以进一步说，每个诗人都是爱神厄洛斯的一个仆人，他“在神与人之间做解释，把人的祈祷和献祭传达并说给神听，并把神的命令和回答传达给人；他是中介，跨越神与人之间的阻隔，因此他集所有东西于一身，通过他，先知和祭师的艺术、他们的献祭和神秘和魅力，以及所有的预言和咒语，都找到表达。”本雅明·乔伊特译，见《柏拉图精选集》（纽约：维京出版社，1961）。
对威尼斯名妓的描写似乎提供了一个有效的证据，证明语言有能力与世界相遇。但说话者立即弱化了这个结论；最明显的是他提到了卡尔帕乔卡尔帕乔(1465-1526)，意大利文艺复兴时期画家。的一幅画，那幅画描绘威尼斯一个庭院，名妓们坐在庭院里，用一条树枝逗弄一只孔雀。因此，不仅语言把现实变成一本资料目录册，而且现实也是通过一幅画这个中介的调解之后出现的--换句话说，现实不是处于其原生状态，而是已经被安排好了的，已经是文化的一部分。如果现实存在，则我们怎能梦想抵达现实而没有这样或那样的中介，不管这些中介是其他文学作品或由整个过去的艺术所提供的视域？因此可以说，对传统手法的抗拒，非但没有把我们带到某片诗人可以直接与世界相遇的自由空间，例如像创世第一天那样的自由空间，反而再次把我们打回那些已经作为形式存在着的历史地层。
我这首诗中对名妓的描写，被置于“要是我能够描写”与“那么我将不会怀疑”之间。那怀疑来自这样一个事实，也即材料抵抗文字的多情占有，结果能够从材料中采集到的“至多是美”。如果我理解诗中这个在一定程度上即是我的说话者，则按我的理解，他想到的并不是包含于自然中的美，看见天空、群山、大海、落日的美，而是一首诗或一幅画中的形式之美。他宣称这美不能满足他，因为这美是必须以放弃真实为代价才能获得的，而真实相当于一种完美的摹仿。樱花、菊花和满月是现成的东西，可为古代日本某个商人或工匠所利用，来一而再地安排美的形式。他说这应已足够，这项声明含有一丝儿反讽，并且事实上是宣布与古典主义存在分歧。
在此，我的目的是要说明一种矛盾，这矛盾存在于诗人的奋斗的根基中。科哈诺夫斯基或其他文艺复兴时期的诗人并未清楚觉察到这个矛盾。今天，要逃避对不同迫切性之间的内在紧张的意识，是很困难的。这样的紧张并没有使我关于诗歌是“对真实的热情追求”的定义失效。相反，它使这定义更有重量。