宋代张炎在他的词学专著《词源》中说：“迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”的确，经过周邦彦的审音创调，宋词的格律化基本形成，词调更趋丰富繁复。需要说明的是，大晟府置于宋徽宗崇宁四年（1105）九月，而周邦彦提举大晟府是在政和六年（1116），其时已61岁，五年后卒。实际上，周邦彦在音律上的成就并非提举大晟府以后才取得，这是他一生努力实践的结果。王国维说：“楼忠简（楼钥）谓先生‘妙解音律’，惟王晦叔（王灼）《碧鸡漫志》谓：‘江南某氏者，解音律，时时度曲。周美成与有瓜葛，每得一解，即为制词，故周集中多新声。’”（《清真先生遗事·尚论三》）王灼所记，说明周邦彦和柳永一样，曾在民间与乐工歌伎合作歌词，这也是符合事实的，并非说明周氏不知音。不过，通过提举大晟府，使周邦彦对词乐更精通了。清真词中如中吕《六丑》、越调《兰陵王》，就是利用大晟府新腔曲谱填制的。他所创词调，注重以文字之声律以应合乐曲之乐律，音韵清蔚，音节谐美，既无苏轼词调“不协音律”之弊，与柳永的市井新声也有雅俗之别，故深合词坛时好，传唱既广且久。
其次，谨守格律。格律是词“美之托于形者也”（王易《词曲史》），不合格律的作品便被视为“句读不葺之诗”（李清照《词论》）。因此，词的创作比起诗歌来要困难得多。词最初参用诗律，只分平仄，后来三仄又分上去，两平须辨阴阳，出现了诗律宽而词律严的现象。李清照《词论》说：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”而词律之严又莫过于清真。《四库全书总目提要·片玉词提要》有云：“邦彦妙解音律，为词家之冠。所制诸调，非独音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音亦不容相混，所谓分刌节度，深契微芒。”诚然，周邦彦这一成就，是在前人的基础上发展来的。据夏承焘先生考证，“大抵自民间词入士大夫手中之后，飞卿已分平仄，晏、柳渐辨上去，三变偶谨入声，清真益臻精密；惟其守四声者，犹仅限于警句及结拍”（《唐宋词论丛·唐宋词字声之演变》）。清真词中有许多“四声体”（即要求平、上、去、入四声都一一依填），如《琐窗寒》（暗柳啼鸦）、《风流子》（新绿小池塘）、《渡江云》（晴岚低楚甸）、《应天长》（条风布暖）、《解语花·元宵》、《倒犯·新月》、《玉烛新·梅花》、《绕佛阁·旅情》等，皆直接受柳永词的影响。但柳永词在音律字句等方面还不够规范，仅以字句多少为例，同一词调的词，相差字数竟达数十字之多。例如，同是《凤归云》，两首相差十七字；同是《轮台子》，两首相差二十七字。而周邦彦所制诸词，不仅“调有定格，字有定数”（宋荦《瑶华集序》），且由平仄进一步而讲究四声的适当安排，故夏承焘先生说：“四声入词，至清真而极变化。”（《唐宋词论丛》）
由于周邦彦所创之调，其平仄四声大多极为严格，以至于被后人喻为“词中老杜”。如王国维说：“词中老杜，则非先生（指清真）不可。”（《清真先生遗事》）近人邵瑞彭亦认为：“词家有美成，犹诗家有少陵；诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。”（《周词订律序》）这些评价都是有一定根据的。请看其《绕佛阁》之前两叠：
暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短。厌闻夜久签声动书幔。
桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤逦城阴度河岸。
此词为“双拽头”。所谓“双拽头”，即三叠词中前两叠字句相同的。根据夏承焘先生的说法，“《绕佛阁》之双拽头，且四声多合”。此（指前两叠）十句五十字中，“敛”上去通读，“迥”“动”“迤”阳上作去，“出”“清”入作上，四声无一字不合。（《唐宋词论丛·唐宋词字声之演变》）
又如《琐窗寒》之结句：“到归时、定有残英，待客携尊俎。”不仅四声俱全，且“到”、“定”、“待”三字既是同声字，又是去声，因而读起来特别响亮，最为动听。
正因为周邦彦十分重视词的音律，由平仄进一步而讲究四声的适当安排，所以后世填词者莫不把《清真集》当做“词律”看待，步其后尘者代不乏人，特别是南宋方千里、吴梦窗在和周词时更是亦步亦趋，几乎不敢易一字的平仄。
基于乐曲的需要，清真词还多用与通常诗体平仄相反的拗体。龙榆生先生说：“词中拗体涩调，其平仄四声之运用，尤不可不确守成规，清真、白石、梦窗三家，此例尤夥。”（《论平仄四声》，见《词学季刊》第三卷第二号）所谓拗体，即指句中拗字。近体诗中凡平仄不合常格、宜平作仄或宜仄作平的叫拗句。而词中的“拗句”则是为了密切配合音谱的要求，有其合理性，不能轻易改变的。《词语·凡例》说：“词有拗句，尤关音律，如温庭筠之‘断肠潇湘春雁飞’（《遐方怨》）、‘万枝香雪开已遍’（《蕃女怨》）皆是。又如一句五字皆平声者，如史达祖《寿楼春》词之‘夭桃花清晨’句；一句五字皆仄声者，如周邦彦《浣溪沙慢》之‘水竹四院落’句，俱一定不可易。”
考词中运用拗句之历史，温庭筠、姜夔、史达祖等所用拗体皆有限；梦窗词中拗体虽多，但多来自清真。故论词中拗体，当以清真为最。尤其是在那些创调中，更能显示清真词“拗怒”的特点和对音乐美的苦心追求。试举例《浪淘沙慢》如下：
晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结。掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许，经时信音绝。
情切。望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云、留取西楼残月。罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。
这一长调的拗句竟达九处以上。如“雾隐城堞”、“玉手亲折”、“唯是轻别”为四言拗句，“经时信音绝”、“耿耿寒漏咽”为五言拗句，“东门帐饮乍阕”、“望中地远天阔”为六言拗句，“汉浦离鸿去何许”、“露冷风清无人处”为七言拗句。清人万树谓此词“精绽悠扬，真千秋绝调”（《词律》卷一），并非溢美之词。
又如《兰陵王》，宋毛幵《樵隐笔录》云：“绍兴初，都下（杭州）盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之‘渭城三叠’。以周词凡三换头，至末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”周邦彦此词不仅多用拗句，而且特别注意去声字的作用。词中五个领字就有四个是去声；“回头迢递便数驿”中的“递”、“便”、“数”三字连用去声；结句“似梦里，泪暗滴”中夹用四个去声字，并且六字俱为仄声。这种情况是近体诗中不允许出现的，而在词中使用却可激起拗怒的音节，以表达那种不平静的心情。
另如《扫花游》中“暗黄万缕”、“泪珠溅俎”两句，均为三仄一平；《夜飞鹊》中“河桥送人处”的平平仄平仄，“铜盘烛泪已流尽”的平平仄仄仄平仄等，用的都是拗律。这样的拗句与平仄和谐的句子交错使用，往往能产生一种特殊的审美效果。这也就是王国维在《清真先生遗事》中所赞美的：“读先生之词，于文字之外，须兼味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”由周邦彦开始，词坛遂有词律家一派，影响之大，实难估测。
通过以上几个方面的考察和论述，我们对清真词的美学风貌，可以获得一个较为完整的了解。由此，我们可以得出结论：一部《清真词》，无论是意境的沉郁浑厚，章法结构的复杂和严密，言情体物的穷极工巧，还是语言、格律上的工丽精严，都达到了前人所不及的艺术“至境”（详见顾祖钊：《艺术至境论》，百花文艺出版社，1992年）。这种艺术至境的构成，显然是作者文化自觉意识的具体表现和审美追求的结果。周邦彦所构建的“词世界”是一个拥有长久艺术生命力的丰富多彩的审美世界。毋庸讳言，清真词对艺术形式美的刻意追求，也造成了这样或那样的流弊，但他对词的发展史的特殊贡献和重大影响，也恰恰是体现在这些方面，因而值得我们去深入研究，认真加以阐发、总结和借鉴。
九、以《兰陵王》（柳阴直）为例，阐发周邦彦词的抒情特征
从词的发展情况看，唐五代所用体调皆为小令，结构较为简单。自柳永始，慢词遂盛。周邦彦作的慢词是在柳词的基础上发展的。从柳永到周邦彦，这中间过渡性的词人有秦观。从代表性的作品看，秦观和柳永旗鼓相当（如秦观《满庭芳》和柳永《雨霖铃》）。实际上，秦观的词是补了柳永的某些不足。秦观对景语的使用更成功，探索得更成熟。他在情感表现上也有柳永词的特点，把情抒发得很充分，但他能做到克制，不把要说出的“情”明白说出，而展现出一幅画面，我们从所展现的画面中体味到了情。我们在他的词作里，有时会看到他把情说到一定程度就不说了，这就叫做“能留”。周邦彦的词，在某种程度上继续保持了秦观词的特点，即景语的使用方面，不乏情韵；特别是针对柳永词偏于“直说”、“直叙”而缺少变化的写法，在章法结构上进行了较大的“调整”、“改进”，变平铺直叙为曲折多变，在感情的“留”上，比秦观控制得更厉害。下面试以《兰陵王》为例，简要谈谈周邦彦词的抒情特征。先看词的原文：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？登临望故国。谁识，京华倦容？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
这是周邦彦的一首代表作，一般认为是“客中送客”（周济语），也讲得通。词分三叠，写得回环起伏，曲折有致。为了避免柳词中常会出现的一览无余的弊病，周邦彦有意在此词中造成时间、空间多层次、大跨度的跳跃转换。且看，首叠从柳生发，因柳而写到别情。隋堤上笔直伸向天涯的垂柳，人间“年去岁来，应折柔条过千尺”的频繁别离，既在横向的空间上给人以无限深远的旷漠感，又在纵向的时间上给人在无限悠远的历史感。如此纵横呼应，为写“客中送客”布设了特点背景。二、三叠在结构上进一步突破时间限止，构成多重的时间交叉。两叠中，“闲寻旧踪迹”是追想之幻；离筵上华灯照席，哀弦劝酒是眼前之真；“愁一箭风快”以下均为设想中的别后情景。或从行者角度着笔，或从送者角度落墨，或行者、送者并述，用笔变化莫测。如船行飞快，望人天北是代行者设想；水波回旋，渡口沉寂，斜阳冉冉是代送者设想；沉思前事，眼泪暗滴则合写行者、送者别后情思。这从章法上看，未免有点“故作疑阵”、“玄虚莫测”之感，但好在它变来变去，总离不开“柳”的形象和“留”的感情，即所谓不即不离。
另外，周邦彦的词，比较多地采用融情入景的手法。他词中的景语有比较明显的感情色彩。值得注意的是，他所写的景物在接受感情的移入时，手法是多种多样的。夏敬观在《手评乐章集》中说：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”这个看法是正确的。大家知道，周邦彦不但精于作词，而且精于写古诗和大赋，因而他的“词法”恐怕就很得力于他的“诗法”和“赋法”。他的慢词善用“逆入”、“倒插”、“腾挪”、“顿挫”、“暗逗”、“盘旋”等写法，因而显得波澜起伏，词气回环，造成一种欲吐又吞的艺术效果。就《兰陵王》一词来说，在第一叠里“倦客”之感，吞吐不露；第二叠叙离别前后景象，也是“无一语不吞吐”；直到第三叠“沉思前事，似梦里，泪暗滴”收结，方欲说破，却又咽住，真是“欲说还休”。整首词就是这样“若隐若现，欲露不露，反复缠绵”。所以我们读这首词，就好像读李商隐的《锦瑟》诗那样，虽能体会到作者的极其感慨，却“不能遽窥其旨”（陈廷焯《白雨斋词话》）。
由以上分析，我们不难看出，词到周邦彦手里，抒情结构的确有了变化，这主要表现在他能运用开合变化的手法，化板滞为曲折，变直书径言为曲传其意，使作品形成有如回峰陡转、潮汐涨落的格局。人称周邦彦是“集大成”者，我是赞成的。“集大成”在唐诗中，只能放在杜甫身上，因为杜诗有章可循，周邦彦也是如此。而“集大成”不能放在李白身上，因为李白是“天才型”的诗人，只可有一，不可有二，无章法可循。王国维称周邦彦是“词中老杜”，可谓知音之言。杜甫在表达感情时，始终掌握一道闸门，如《自京赴奉先县咏怀五百字》便是一例。周邦彦与杜甫有相似的地方，也有感情的闸门，讲究波澜顿挫、回环往复。这种抒情手法，在清真词中用得既多且活，除上述这首《兰陵王》以外，在他的《瑞龙吟》（章台路）、《拜星月慢》（夜色催更）等长调慢词中也可以体会到。
十、李清照词的特色
李清照（1084—1155？），号易安居士，济南（今山东济南市）人。她是我国文学史上一位多才多艺的女作家。她诗、词、文兼擅，而以词的成就最大，是婉约派中最杰出的词人之一。
李清照的词以南渡为界，分为前后两期。前期词的内容主要写闺中生活，其次是描绘自然风物；后期则多感时伤乱、思乡忆旧之作，具有一定的社会意义。
李清照的词以婉约风格著称，但有时又兼有豪放词之长，从而形成了独具特色的“易安体”。近人况周颐曾在《蕙风词话》中把她和北宋一位婉约派词人朱淑贞作过一番比较，指出：“淑贞清空婉约，纯乎北宋；易安笔情近浓至，意境较沉博，下开南宋风气。”这个评价大致是恰当的。如下面这首《渔家傲》：
天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处？
我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。
此为记梦词，读之使人感到气宇开阔，风格遒劲。黄苏《蓼园词话》说：本词“无一毫钗粉气，自是北宋风格”。认为是李清照前期词中气韵豪迈的一篇。不过，从词中所写的情况来看，却可能是李清照南渡后的作品。由于全词意境阔大，想象丰富，具有强烈的浪漫气息，故前人有“绝似苏辛”之评（梁启超评语，见《艺蘅馆词选》乙卷）。
说到李清照词作的特色，首先当是在艺术表现上，擅长以女性特有的心灵感受，用委婉细腻的笔触来抒写自己在不同情境中的内心活动。如《点绛唇》：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
此词写少女初次萌动的爱情，文笔清新而细腻。上片写荡秋千的尽兴，妙在静中有动。作者抓住富有个性化特征的一连串动作，通过富有生活气息的细节来揭示人物的精神韵致和内心的情感。下片通过描写一个具体事件，进一步展现了少女多情的内心世界和妩媚婀娜的外表情态，更是淋漓尽致、生动逼真。
通过人物表情来表现感情活动的佳作，在李清照词中还有不少。如《一剪梅》中“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，就十分形象地表现了少妇的相思愁情。其他如《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）、《武陵春》（风住尘香花已尽）、《声声慢》（寻寻觅觅）等，对词人内心世界的剖白都非常形象、细腻。