记者：消灭剥削，废除资本主义制度，对于您失去了什么？得到了什么？
荣毅仁：对于我，失去的是我个人的一些剥削所得，它比起国家第一个五年计划的投资总额是多么的渺小；得到的却是一个人人富裕、繁荣强盛的社会主义国家。对于我，失去的是剥削阶级人与人之间的尔虞我诈、互不信任；得到是作为劳动人民的人与入之间的友爱与信任，而这是金钱买不到的。因为我积极拥护共产党和人民政府，自愿接受改造，在工商界做了一些有利于社会主义的工作，我受到了政府的信任和人民的尊重，得到了荣誉和地位。从物资生活上看，实际上我没有失去什么，我还是过得很好。这就是社会主义道德理想不可抗拒的魅力。但也正是在同一时代，另一种倾向也在悄然地发展着。这就是毛泽东不断发动的对于知识分子思想的整肃运动。毛泽东对知识分子似乎总是缺少信任，一方面他希望知识分子能够真正地走向革命的道路，帮助共产党实现建立现代民族国家的整体目标。
因此当知识分子表达了向往革命愿望的时候，毛泽东是可以札贤下士的。延安时期，毛泽东与丁玲、艾青、萧军、舒群等文化人的交往，都表明了他的胸怀和气度。但是，当知识分子表现出另外一种性格的时候，毛泽东则会毫不犹豫地抛弃他们。在毛泽东看来，知识分子的“不洁”是与生俱来的，他们时不时就会翘起尾巴，他们只会夸夸其谈。毛泽东对知识分子的恶劣成见，很可能与他对王明教条主义的痛苦记忆有关。在王明之前，他似乎还没有表现出对知识分子情感上的怨恨。这一痛苦记忆仿佛使他从骨子里认清了知识分子的劣根性。因此，建国以后历次思想批判运动几乎都是以知识分子为对象的。不仅对党内知识分子不断地进行整肃，就是对党外的知识分子的不同意见，毛泽东也开始丧失了倾听的耐心。1953年，毛泽东与梁漱溟的交恶，典型地表现了“文化领导权”向“文化霸权”的转化。在政协扩大会议上，周恩来作关于梁漱溟问题的长篇报告时，毛泽东不断插话，说跟他这个人打交道，是不能认真的。这个人没有逻辑，只会胡扯。并说他是个用笔杀人的伪君子。这一情形与延安时期能认真倾听一个农民的怨恨谩骂相比，已经是恍如隔世了。
值得注意的是，历次思想整肃运动，都要通过传媒播散到全国，无数次的重复使几乎所有的人都坚信了传媒的真理性，因为所批判的对象有悖于正在建构的社会主义道德。没有人会怀疑批判《武训传》、胡适、俞平伯、胡风、右派等的政治复杂性。而这时的传媒已经完全在国家的控制之中，民间的、同仁性质的报刊已经被全部关闭。甚至黑板报、标语乃至民间文艺等在民间传播的媒介，也因流于对主流传媒的简单“转述”而形同虚设。在不断的整肃过程中，一方面建立了新的社会秩序，进一步纯洁了社会主义的道德，一方面也确立了毛泽东无可替代的权威地位。
1961年9月，蒙哥马利元帅访华时，他曾以“不引人注意的方式”突然向普通中国人提问“最拥护谁？”得到的回答无一例外的是“毛泽东”。这种心态是“惟一”的。因为他们相信，毛泽东就是真理的化身，是人民利益无可怀疑的代表，他一个人的思想足以处理所有的公共事务和问题。这种绝对的“文化领导权”虽然仍被人民“热烈地赞同”，是因为作为“属下”的人民已别无选择。“属下”在这时是不能说话的。但是，就在这一领导权达到极至的时候，也正是危机到来的时候。“文化大革命”在这样的基础上展开，也同样因这样的基础而导致失败。社会主义道德在不断的净化中演变为一种道德的牵制力量，它不再是一种询唤和感召，而变为一种向人性和道德宣战的实践。社会道德的净化，是以排除全部日常生活为代价的，任何与人相关的情感和欲望，都被视为是“不洁”和不道德的。这时，“文化领导权”事实上已为占统治地位的意识形态所替代。这是道德理想走向幻灭重要的原因之一。
大众文学与社会主义文化空间的建构
文学生产与文学消费，在精英主义立场看来是存在等级的，能够接受、欣赏“真正的艺术”的人只能是少数。持有这一立场的人认为：“任何一个时代，都只有极少数人能够彻底辨认和欣赏文学艺术，并能够主动地、独立地进行识别和判断。
另外，还有稍多的一部分人（在整个社会仍占少数），能够支持第一类人的识别和判断并产生真正的共鸣……这一少数群体是我们赖以吸取过去经验精华的保证；他们使传统中最为含蓄也最难保存的一部分遗产存活至今。”这一立场虽然显示了一种清高并含有对另一种文化并不掩饰的轻慢。但更值得注意的是，那种对“最为含蓄也最难保存的一部分遗产”能够存活至今的略有感伤、也略有欣慰的表达中，也恰恰委婉地道出了这一文化无可挽回的或正在衰落的事实。在这位英国文化批评家提出这一看法的10年前，中国爆发了一场举世瞩目的五四运动。这场运动的“总司令”陈独秀在《文学革命论》中提出了著名的“三大主义”即推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。并进而指出，“际兹文学革新之时代，凡属贵族文学、古典文学、山林文学，均在排斥之列。”这种绝对的姿态虽然极大地推动了文学的进步，但已付出了难以挽回的代价。这里想要指出的是，这些精英分子不仅对“最为含蓄也最难保存的”文化遗产没有任何留恋和感伤，反而因群起而攻之体验了一次淋漓尽致的快意恩仇。至此，那位英国学者意义上的文化遗产在中国便为另一种文化--大众文化所替代。
大众文学是大众文化最具代表性的一种形式，而通俗小说又是大众文学中最有影响力的文体。这一文体在精英立场支配下的文学历史叙事中，尽管表达得很不充，分，甚至多有轻慢，但事实上它在民间的影响力远远超出了文学精英的想象。这与民间对文学的理解和接受是大有关系的。八十年代末期，陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中，曾分析了“史传”、“诗骚”入小说的中国古典小说传统。他分析说，“诗骚”传统自然与历史形成的诗歌正统地位有关。不在小说中写几句“有诗为证”就会显得作者很没文化。另一方面，则是中国小说形式的发展受到历史著作的深刻影响。以致于金圣叹、毛宗岗、张竹坡等在评《水浒》、《三国演义》、《金瓶梅》时，无不以《史记》相类比。~这一传统不仅为文人阶层普遍认同，而且在普通读者那里也是一种流行的“意识形态”。袁宏道在《东西汉通俗演义序》中说：
“今天下自衣冠以至村哥里妇，自七十老翁以至三尺童子，读及刘季起丰沛，项羽不渡乌江，王莽篡位，光武中兴等事，无不能悉数颠末，详其姓氏里居，自朝自暮，自昏彻旦，几忘食忘寝。”由此可见普通读者不仅对历史故事兴致盎然，而且也多把小说当作历史来读。
进入当代之后，把小说当作“历史”来理解的传统，不仅在民间仍然普遍存在，他们坚信《三国演义》就是“三国”的历史，这一认同使这部通俗小说比《三国志》还要“真实”地书写了“三国的历史”；而且，文学创作也将“史传”传统在通俗小说的创作中再度复兴。于是便出现了创作与接受、生产与消费相适应的关系。当然，这一局面的形成，背后隐含了社会主义文化领导权多年探索、实验、积累的及其复杂的过程，同时也是延安经验由局部放大到整体的成功实践。值得注意的是，进入共和国后对文学艺术的具体指导，已不像延安时期必须由毛泽东事必躬亲，当他在延安时代确定的关于文学艺术的思想路线在战时得以贯彻实行，并取得了极大的成功之后，这一思想路线的执行者理所当然地认为仍然适用于共和国。他们在执行的过程中虽然没有、当然也不必要添加创造性，但在他们的努力中这一思想路线却得到了顺利的落实。尽管文学艺术领域被认为是个自由的领域，但文化领导权的理论中，这一“自由”历来是有限定的。
不仅列宁、毛泽东有过专门的论述，在葛兰西那里，他也认为这一自由是应该“从确定文化政策的方向上去设想这种自由”，“个人的主动精神应当是有纪律、有程度，以便使他们必须经过学院和各种文化机构的筛选，只有经过了一个挑选的过程之后才被公开出来。”葛兰西的文化领导权理论，特别是对无产阶级取得了政权之后的论述，与列宁和后来的毛泽东并没有区别，因此，葛兰西也就没有为无产阶级夺取政权之后实行文化多元主义提供相关的理论资源。而对于已经具有了丰富的文化领导权经验的中国文艺官员来说，如何进一步推广这一经验并为城市民众所接受，已经列入了时间表。对于社会主义文化领导权来说，在大众文学中要渗透和体现的就是民族性、献身理想和阶级斗争教育。
1949年9月5日，人民共和国尚未宣布成立，但文艺界“争取小市民读者”的工作已经先期展开。这一天，刚刚组建不久的《文艺报》邀请了平津地区过去常写长篇小说的部分作者开座谈会。会议主席陈企霞说会议的意义就在于研究通俗小说形式的写作经验和读者情况，讨论怎样改革这种形式。“不管哪一种形式，当其被很多人所欢迎和注意上时，我们就不能置之不问。”对通俗文艺的关注，不仅与延安经验相关，而且同时注意到了“在敌伪和国民党统治时代，这种小说盛极一时。
各个报纸副刊抢着登这一类小说。印刷厂排字工人也抢着排这一类稿子。好多店员一翻开报纸首先看昨天没有读完的小说。”因此与会的赵树理说：“哪一种形式为群众所欢迎并能被接受，我们就采用哪种形式。我们在政治上提高以后，再来研究一下过去的东西，把旧东西的好处保持下来，创造出新的形式，使每一主题都反映现实，教育群众，不再无的放失。”但如何才能在政治上提高呢？他“希望大家详读每天的《人民日报》的社论和新的文艺理论书籍”。因此，大众文艺或通俗文学成为共和国时代的主要文艺形式，不仅这一形式是大众喜闻乐见的，重要的是它对于进一步巩固社会主义文化领导权，建构社会主义的文化空间所具有的功能性价值。
进入共和国以来，我们发现，最为发达和成功的大众文学是革命历史题材。也有人认为还应该加上农村题材。这一看法的可商榷之处就在于，说农村题材发达是对的，但说它成功则未必可靠。这是因为，农村题材因与社会主义的历史进程相关，当文学艺术努力表现农村社会主义革命进程的时候，他们发现，要想证实它的合理性是极为困难的。
《创业史》被普遍认为是一部经典性的成功之作，但后来作家柳青无法再去表达他心爱的人物如何迈进新的历史阶段。那个新的历史阶段后来被认为是必须纠正的。这一情况限制了农村题材小说的发展。而革命历史题材则不同，这是胜利者在回顾或重现自己已经被证实了的历史，对它的重新叙事不仅进一步激起了历史书写者的自信心和光荣心，重要的是，它更隐含着过去/现实一脉相承的历史联系。民众通过历史进一步理解共产党领导的社会主义革命，并把历史/现实理解为一种必然的关系。因此，大众文学对社会主义时期文化领导权的确立，建立这一时代的文化空间，起到了无可替代的作用。也正是在这样的意义上，我们才会理解为什么毛泽东对这一领域始终密切关注。
1.传奇形式中的民族性建构早在1940年，毛泽东在《新民主主义论》中就明确指出，“建立中华民族的新文化，就是我们在文化领域中的目的。”“这种新民主主义的文化是民族的。它是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们这个民族的特性”。因此，强调包括文学艺术在内的文化的民族性，是毛泽东指出的方向。上述有关“民族性”、“民族化”、“民族形式”的讨论，事实上都是对毛泽东关于民族文化论述的具体解释和落实的技术性处理。所谓民族的文化，必须是大众的文化。自这个时代起，有关文学艺术的思想路线无论发生什么样的变化，在坚持民族性和大众化这一点上，始终没有变化。共和国时期的文学，严格地说除了少数试图建构“史诗”的作品外，大都是通俗的大众文学。特别是革命历史题材的小说，如《铁道游击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》、《林海雪原》等，这些作品所具有的文化同一性，就是传奇形式中的民族性的建构。这些作品延续了传奇小说的叙事形式和内部构造，它们在装进了“新的内容”起到了教育人民，建构民族的防卫屏障的同时，也替代了过去言情、武侠、侦探等通俗小说的娱乐功能。
通俗小说之所以被普遍接受，一个重要的原因就在于它的模式化。事实上，所有通俗的、大众的文化都一定是模式化的。一个被大众熟悉的模式才有可能被大众所接受，他们阅读、观赏、倾听的过程中，就是他们的心理期待不断地兑现和落实的过程，也就是获得快感和满足的过程。写通俗文学的人说：“写武侠小说是，先写出一个本领很大的人物，但又必须有另一个比他本领更大的人来制服他，于是有造出一个更神怪的人物来。这样叠宝塔式地堆上去，本领大到顶点怎么办呢？只好搬出神仙鬼怪来压服所有的人物。”而对于接受者来说：“中国老百姓一向是要求有头有尾、布局周到的。而老百姓看到这里却不肯走，他们认为还没有完，‘汉奸特务到底杀掉没有呢？’”