李渔论述想象、天才、灵感诸问题，虽然有许多地方不科学，而且对戏剧家的思维活动与其他艺术家（如画家、文学家等）有什么不同的特征也论述得不够；却毕竟大体上把握到了戏剧艺术在创作活动中的独特之点。这种不同，就决定了戏剧艺术主要不是如道学文章那样作用于人们的理性思维和理解力，作用于人们的理智和思想；而是作用于人们的想象力，作用于人们的感情，激发人们的意志。戏剧家要通过自己的想象创造出活生生的具体可感的舞台形象，创造出由活人（演员）扮演的、有血有肉的、有呼吸有脉搏的充满着感情的生命形象，唤起观众类似的生命体验，情感体验，让观众张开想象的翅膀，飞进戏剧家所创造的美的王国里去，飞进那现实中未必有、依情理会存在的形象世界中去。说到这里，我们实际上已经进入了另一个问题，即戏剧审美对象的创造者与欣赏者（戏剧家与观众）之间的关系问题。戏剧家必须充分利用戏剧本身固有的审美特性，处理好他们与观众之间的关系。为了收到良好的审美效果，戏剧家必须研究观众心理学，想方设法适应观众的需要，利用观众的经验，调动观众的想象。正如高尔基所说：“只有当读者像亲眼看到文学家向他表明的一切，当文学家使读者也能根据自己个人的经验，根据读者自己的印象和知识的累积，来‘想像’--补充、增加--文学家所提供的画面、形象、姿态、性格的时候，文学家的作品才能对读者发生或多或少强烈的作用。由于文学家的经验和读者的经验的结合、一致，才有艺术的真实--语言艺术的特殊的说服力，而文学影响人们的力量，也正来自这种说服力。”高尔基关于文学的这些话，也适用于戏剧。李渔正是主张戏剧家必须“适应”观众，从而“征服”观众的。李渔打了这样一个比喻：戏剧作家的吸引观众，就像科举场上作文，“有倒骗主司入彀之法，开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。”而且，戏剧家应始终操纵着主动权。当观众看来似乎到了“水穷山尽之处”，作者“偏宜突起波澜”，逗起观众的兴趣，出其意外，令其揣摩。“或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔”。总之，要使观众的想像沿着戏剧家设定的路线行进，思想为之起伏波动，激起观众真诚的喜怒哀乐。观众明明知道是戏，却偏要以假为真，为那些虚构出来的人物或悲伤得流泪，或喜悦得呼叫，时而“怒发冲冠”，时而“惊魂欲绝”。作家虚构的形象所达到的艺术真实，会唤起观众多么真挚的感情啊！
李渔论戏剧结构
戏剧结构问题，在李渔戏剧美学体系中占有十分重要的地位，李渔花了大量篇幅加以论述。打开《闲情偶寄》的《词曲部》，首先看到的一部分便是“结构第一”，其中包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款。而“格局第六”那一部分，着重谈戏剧的开端、结尾等问题，也是属于戏剧结构范围里的问题。李渔关于戏剧结构问题的这些论述，在继承前人有关思想的基础上，对我国古典戏剧创作的实践经验，进行了理论的总结，有许多论点具有独创性，在当时的历史条件下是非常难能可贵的。
在中国古典戏剧美学史上，李渔第一个提出“结构第一”的观点，把结构问题摆在戏剧创作一定阶段上最突出的地位，要求予以充分地重视。李渔说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”李渔还以工师建宅为比喻，说明写作传奇必须首先考虑结构的道理。他说，要建一住宅，就必须先筹划好在哪里建厅堂，何处开门户，栋需何木，梁用何材。只有成竹在胸，格局了然，一一计划、安排妥当，然后才可以挥斤运斧，破土动工；如若不然，倘造成一架再筹一架，必然是便于前者不便于后，落得个未成先毁的结局。因此，李渔提出：“作传奇者不宜卒急拈毫，袖手于前始能疾书于后。”所谓“袖手”者，手虽不动，脑子却必须紧张而细密地劳作，他要先在心中“结构全部规模”，把整部传奇中人物的相互关系，故事的发展脉络，起、承、转、煞等等，全部考虑清楚，安排妥当，为落笔疾书作好充分的准备。总之，在李渔看来，戏剧结构，不论是就其在组成戏剧的各种基本成分（除结构之外，其他如词采、音律、科诨、宾白等等）之中所占位置的重要性来说，还是就其在创作过程中一定阶段上的先后次序而言，都应该是“第一”。
我认为，李渔关于“结构第一”的思想，是他整个戏剧美学理论中最精彩的部分之一，是李渔对戏剧美学的一个贡献。为什么这样说呢？
首先，“结构第一”的思想，正确地反映了戏剧艺术本身固有的某种客观规律，具有较高的真理性、科学性。
也许有同志会说，进行戏剧创作，把握、体验生活不是更重要吗？“结构第一”的观点是不是否定了把握、体验生活对于戏剧创作的重要意义呢？
诚然，戏剧创作特别是现实主义戏剧创作，作为对世界的审美掌握之一种，就其创作的全过程来说，首先是要全身心地把握生活、体验生活，以“艺术的方式”（马克思语）掌握世界，获得审美情思，形成艺术意象，这也就是大体如李渔所说确定“命题”；然后才谈得上如何“结构”、布局，“引商刻羽”，“拈韵抽毫”，用一定的手段和媒介把脑子里的审美情思、艺术意象传达出来、表现出来、固定下来，成为观众和读者可以感受得到的艺术物象，即文本。李渔并非不知道首先确定“命题”的重要性。他用自己的独特表述来说明对“命题”的重视。李渔曾说：“有奇事方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”这里所强调的，大体上也正如现代某些理论家所常说的：只有很好地把握、认识生活，才能很好地表现生活；只有好的命题、好的思想内容，才能有好的艺术形式。但是，李渔的提出“结构第一”，显然并不是就整个创作过程中的把握生活、体验生活、认识生活和表现生活、描绘生活的关系而言，并不是想把作为表现生活、描绘生活的手段之一的结构，摆在“命题”之上，摆在把握生活、体验生活、认识生活、提炼主题之上。李渔论“结构第一”，是有他特定的范围的，这就是当戏剧创作由“把握和体验生活”的阶段而进入“表现和描绘生活”的阶段之后的这一范围，是就“表现和描绘生活”的各种艺术手段之间的关系和次序而言。譬如，李渔是将“结构”与“引商刻羽”（音律）、“拈韵抽毫”（词采）相比较时，提出“结构第一”的，而在这个范围内提“结构第一”，是适宜的，是符合戏剧创作这一阶段上的客观规律的。凡是有些戏剧创作实践经验的人大概都会体会到，当戏剧创作进入到“表现和描绘生活”的阶段时，如何布局结构，如何选词用字，如何调音协律……一系列问题都摆在戏剧作家的面前，亟待他一一加以妥善解决，以便有效地运用各种艺术手段，尽量完美地表现出在剧作家脑子里已经形成的艺术“命题”、即审美情思和艺术意象，创造出典型的人物形象，描写出人物的必然命运，揭示出某种人生真理。那么，结构、词采、音律……这一系列问题，有没有轻重先后之分呢？作家先解决什么问题、后解决什么问题呢？哪是关键所在呢？应该说，这个时候第一位的工作是结构、布局、构思。结构的好坏，布局的优劣，构思的巧拙，比起词采和音律问题来，更加迫切，更加重要，常常成为一部戏剧作品能否写好的关键。这也就是李渔所得出来的结论。而李渔的这个结论，不是他脑子里随便想出来的，而是从总结传奇创作的实践经验而来的。李渔在考察了当时某些传奇作品之所以失败的原因之后指出：“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也！”可见，结构在实践中被证明是非常重要的，与词采、音律等等相比，应该推为“第一”。
李渔的“结构第一”的思想，也被中外戏剧史上的许多事实反复证明为符合客观真理。据哈密尔敦的《戏剧论》一书中记载，在西洋戏剧史上很重要的一个时代，即所谓“艺术喜剧”在意大利风靡一时的十六世纪，当一部戏剧上演的时候，只是先在后台贴出一张剧中的情节概要，一半叙述，一半说明，却没有台词。这种概要，后来戏剧学上起了一个专门名词，称之为“脚本”。演员登台之前，先看脚本，然后登台表演，即兴说出台词。因此，每场演出。台词各不相同。演员在演出过程中，每得一句很漂亮的台词，自然留作下次重用，因此，台词随演出而渐次固定下来。但是，这种渐次固定台词的工作，在戏剧上是第二义的，由演员来做；而剧作者只满足于第一义的工作，即进行戏剧结构的工作、作脚本的工作--这是剧作者要解决的最大的问题，第一重要的工作。他要把全剧的结构、布局安排妥当，使之能在一连串转换的画面上，给观众表演出来。后来，一般的戏剧作家，大都在详详细细把全剧构想出来以后，才从头写出台词。例如，美国戏剧作家费奇，都是在一部剧的结构完成了的时候，即拿出找售主，等把表演事宜安排停当，演员选定之后，才根据一定的演员，开始写出台词。
上述事实很清楚地说明了结构在戏剧创作中的极其重要的地位。这不就是李渔“结构第一”思想的最有说服力的外国例证吗？这不是也可以说明“结构第一”是戏剧创作进入表现和描绘生活阶段之后的一个普遍规律吗？
为了进一步说明李渔“结构第一”思想的普遍意义，我们还可以举出世界戏剧美学史上的例子。许多大美学家、大戏剧家，也都根据自己的实践经验和对戏剧艺术的精深研究，得出了同李渔“结构第一”相类似的判断。亚里斯多德总结了古希腊悲剧和喜剧的艺术经验，在《诗学》第六章中指出，戏剧有六个基本成分：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲，而“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排”；又说，“悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局）”，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。
狄德罗在《论戏剧诗》第七节中说，戏剧作家“特别要对自己立下戒律，绝对不在布局尚未确定以前就把任何一个枝节的想法落笔”；“照例应该先写布局再写各场”，如果相反，“先写各场，然后迁就它们去布局”，那么就会使“剧情的发展甚至对话都是勉强的，许多劳动和时间都白费了，工地上只是一大堆木片刨花。这是何等的悲哀”！请看，这里所作的比喻不都和李渔的工师建宅的比喻很相像吗？
布莱希特也一再强调“布局是戏剧的灵魂”，“‘布局’是举足轻重的部分，它是一出戏的核心”。
当你看了亚里斯多德、狄德罗、布莱希特等人关于布局、结构问题的言论之后，再与李渔“结构第一”的有关论述加以对照，不是会有“英雄所见略同”之感吗？
其次，李渔“结构第一”的思想，是对中国古典戏剧美学的创造性发展。
李渔之前的戏剧论着，大多是认为填词首重音律和词采，把戏剧结构反而放在次要地位；李渔则不然，他从研究戏剧本身的特殊规律出发，而“独先结构”，次则词采、音律，打破和纠正了过去戏剧理论中并不正确的传统观念，从而使我国古典剧论摆脱了与诗话、词话无大差异的阶段，成为我国戏剧美学形成自己独立的理论体系的重要标志之一。
当然，在李渔之前也并非无人论及戏剧结构问题，而且也有某些相当精彩的见解。例如，徐复祚在《曲论》中批评孙柚的《琴心记》传奇在结构上“头脑太乱，角色太多，大伤体裁，不便于登场”。凌蒙初在《谭曲杂剳》中指出：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”祁彪佳在《远山堂曲品》中感叹：“作南传奇者，构局为难。”他几次从戏剧结构的角度批评别人“不知运局构思”，“不识构局之法”，还着重指出：“迩来词人（即指传奇作家--引者），每喜多其转折，以见顿挫抑扬之趣；不知转折太多，令观者索一解未尽，更索一解，便不得自然之致矣。”吕天成在《曲品》中赞扬王雨舟作传奇“颇知炼局之法”，说张灵墟所作《祝发》传奇“布置安插，段段恰好”，批评梁伯龙《浣纱记》传奇“罗织富丽，局面甚大，第恨不能谨严，中有可减处，当一删耳。”特别是王骥德，更在相当程度上窥见到结构的重要和奥妙，他在《曲律》“论章法第十六”中也是以“工师之作室”必先规划全局为比喻，说明“作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰”。但是，总地看来，这些论述多是即兴式的评点，作为碎金散玉，固然不无可爱、可取之处，然究竟是太不系统、太不完整；而且，多是在论述其他问题时顺便提及结构，所论重点往往在词采、音律方面。李渔显然吸收、继承了他的前辈、特别是王骥德的许多观点，但是他却向前大大发展了一步，更加系统化、完整化、理论化，把结构问题摆在诸艺术手段的首位，作为自己戏剧美学体系中最重要的组成部分。而且李渔还总是从研究戏剧本身的特点立论，从戏剧艺术的特殊规律上来看结构问题，因而所论更深刻、更透辟。譬如，李渔研究了当时戏剧创作和戏剧理论的现状，发现当时许多人对诗、赋、古文等其他艺术样式的创作规律，多有阐发，“载之于书”；而“独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道”，以致使某些作者以写诗、作赋的方法来写戏，片面强调词采、音律，忽视结构。正是有感于此，李渔特别强调戏曲之不同于诗、词、古文的特点：专为登场。这就要求它具有群众性、通俗性，要求它更有故事性，更加吸引人，这就要求它特别讲究结构，把结构摆在音律、词采之上。由此看来，李渔“结构第一”的思想正是建立在对戏剧特点的深刻认识的基础之上，并且是针对当时戏剧创作和理论上的弊病而提出来的。
即使到了今天，李渔“结构第一”的思想仍有其现实意义。我们现在有些剧作对结构技巧不大讲究，这在一定程度上削弱了戏剧艺术的感染力量。例如，话剧《神州风雷》，其内容、立意、命题是好的，许多场面也还动人，但是在结构上似乎还可仔细推敲。此剧目前给人的感觉是：各幕之间有时缺乏内在的有机的联系，有某些“断续之痕”。为了提高戏剧艺术的水平，我们应该研究和借鉴李渔“结构第一”的卓越思想。