细君死后，解忧又嫁给乌孙王翁归靡。汉宣帝时，解忧长女弟史与龟兹王绛宾结婚。公元前65年，绛宾与夫人来长安朝贺。宣帝“皆赐印绶”，封弟史为“汉家公主”。在留住期间，弟史把龟兹和乌孙等地的乐舞传入宫廷。返回时，宣帝又“赐以车骑、旗鼓、歌吹数十人，绮绣杂缯琦珍凡数千万”。绛宾回去后，实行汉室礼仪，演奏中原音乐。绛宾去世后，其子以汉室外孙自居，成帝、哀帝时来往甚密。上述说明这条丝路把中原的音乐文化通过联姻等渠道不断传向西域各地。公元前60年，西汉政府在龟兹设立都护府后，“丝绸之路”更加畅通。沿途的龟兹、高昌、敦煌、凉州等地，既是贸易重镇，又是文化艺术的集散地区，各种商贾、僧侣、使节、艺人来来往往，络绎不绝。
南北朝对峙其间，北方先后建立了许多少数民族政权，他们与西域交往更多。如北周孝闵帝宇文觉娶北狄女为后和武帝字文邕娶突厥女为后时，除女方陪送大批乐人外，西域的龟兹、疏勒、安国、康国等国带着各种乐人前来祝贺。著名的西域乐人曹妙达、白智通、安未弱、苏祗婆等都是这时期先后来中原地区的。五弦琵琶、曲项琵琶、筚篥、羯鼓等乐器这时期也在中原流传开来。苏祗婆不但会弹琵琶，而且精于音律，她的“五旦七声”理论，对隋唐燕乐调的发展产生了极大的影响。
北魏以来，西域乐人来中原者甚多，他们羡慕中原，长居不返。有的以国名为姓叫原来的名字，有的则新取了汉语的名字，其中有些人还得到统治者的重赏。《隋书？乐志》中说：“北齐后主（565—575年）惟赏胡戎乐，耽爱无已，于是繁习淫声，争新哀怨。故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者。”
南北朝后期，出现在中原地区的少数民族、西域及外国的音乐有鲜卑（今蒙古和西伯利亚一带）乐、龟兹（今新疆库车）乐、疏勒（今新疆哈什和疏勒一带）乐、西凉（今甘肃武威）乐、高昌（今新疆吐鲁番）乐、康国（今新疆北部与撒马尔罕一带）乐、悦般（今新疆西北毗邻的地区）乐、安国（今阿富汗北部）乐、高丽（今朝鲜）乐、天竺（今印度）乐等。这些音乐的传入，大大丰富了我国传统的音乐文化，并为我国民族音乐的进一步发展开辟了广阔的天地。
）第六节佛教和佛教音乐
西汉末年，印度的佛教经西域传人内地。据史书记载，东汉明帝时（58～76年），蔡惜、秦景奉诏到天竺取经，经千辛万苦，取得佛经四十二章以及释迦佛像等。当时佛教流行于上层社会，对广大群众没有产生什么大的影响。
魏晋南北朝时期，由于连年战乱，社会经济遭到极大破坏，人民流离失所，痛苦不堪。这时人们对佛教的宣传产生了一定的兴趣，再加上各民族的统治者大力提倡，到处修建寺院、佛塔、石窟，遂使佛教在中国土地上迅速发展起来。北魏时，仅洛阳一地就有寺院六十七处，北魏杨街的《洛阳伽兰记》里说：“景乐寺中常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管嘹亮，谐妙人神。”尤其南朝梁武帝把佛教定为国教后，佛教的地位大为提高，沸教的传播也更为广泛了。《南史？郭祖深传》说：“都下佛寺，五百余所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃，所在郡县不可胜言。”东晋以来，佛教寺院拥有大批土地、山林，正如《新唐书》所载：“十分天下之财，而佛有七、八”。
梁朝的慧皎在《高僧传》中说：“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。.良由梵者重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促，若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长，是故金言有译，梵响无授。始有魏陈思王曹植深爱声律，属意经音……以为学者之宗，传声则三千有余，在契则四十有二。”晋刘敬叔《异苑》说：“陈思王曹植，字子建，尝登鱼山，闻严岫有诵经声，即效而则之，今之梵唱皆植依拟所造。”如此说，曹植写了不少佛曲，是中国佛教音乐的最早创作者。
中国的佛教音乐具有深厚的民间音乐基础。《高僧传读诵篇》说：“康所述偈赞，皆附会郑卫之声”，因而得到群众的欢迎和广泛流传。在旧时代中，寺庙常常成为民间音乐的集中场所，特别是在佛教的各种节日里，不仅举行盛大的宗教佛事活动，而且还进行音乐、戏剧、杂技等的表演。看来佛教寺庙对民间音乐曾作过一定的集中和保存，对人民的文化生活也产生过一些补充和丰富，同时，还对我国说唱音乐的发展起到了较大的促进作用。
在翻译佛经过程中，我国的知识分子曾参照梵文的拼音，发明了最早的汉字拼音法——反切，并建立了平上去入的四声体系。大约从五世纪末，沈约撰《四声谱》开始，音韵学就成为一门独立的学科，它对歌词与曲调的结合和歌唱艺术的提高，产生了积极的影
）第七节 乐器
随着各民族音乐的不断发展和外国音乐的交流，在中原地区先后出现了秦琵琶（弦鼗）、汉琵琶（即阮）、卧箜篌、笳、角、羌笛、竖箜篌、曲项琵琶（曲颈、四弦、四项、短柄、梨形音箱）、五弦琵琶（直颈、五弦，比曲项琵琶略小）、筚篥、方响、锣、钹、星、达卜、腰鼓、担鼓、齐鼓、羯鼓、铜鼓等大批新乐器。这些乐器有着浓厚的地区和民族特色，大大充实了我国传统的民族乐器。
上述乐器的形制和演奏姿态，今天我们从出土的古代乐器和石刻、砖刻、墓室彩绘以及石窟壁画上还可以看到一些。这些出土的乐器和石刻、砖刻、壁画上的乐器图形和演奏姿态填补了我国古代文献没有记载或记载不详的内容，为我们研究古代音乐史，尤其是乐器发展史提供了极为宝贵的实物资料。见图3—5、3—6、3—7、3—8、3—9、3—10（图略）
秦汉至唐的一段时间里，我国人民曾把各种弹拨乐器统称为琵琶。后来，随着乐器发展的需要，人们才把各种弹拨乐器分别给予了不同的名称，如阮、曲项琵琶、五弦琵琶、三弦、月琴等。东汉刘熙的《释名？释乐器》说：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前日批，引手却日把，象其鼓时，因以为名也。”这里所谓的胡批把，是指经西域传入中原的曲项琵琶和五弦琵琶。从这段记载看，这两件乐器刚传人时，也以弹奏的手法和响声而称为琵琶的。
古琴在这一时期有了很大的发展，从长沙马王堆出土的七弦古琴实物和嵇康《琴赋》中提到的“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”等记载看，这时期古琴形制逐渐趋于定型，出现了和今天基本相类似的条状、平面，有七弦和玉徽的琴体。关于演奏技法，在西汉刘安的《淮南鸿烈？修务训》和东汉蔡邕的《琴赋》中说，那时已有“参弹复徽，攫援摽拂”和“左手抑扬，右手徘徊，指掌反复，抑案藏摧……屈伸低昂，十指如雨”等弹奏法。梁代丘明传谱的《碣石调.幽兰》中又有新的发展，如大量使用“吟、猱、绰、注、按、掐”等指法。
）第八节音乐作品
1.《广陵散》
《广陵散》又名《广陵止息》。相传流行于东汉末年。据蔡邕《琴操》说是描写公元前四世纪聂政为父报仇刺死韩王的故事。今天见到的琴谱来自明代朱权所编的《神奇秘谱》。它共有四十五段，分开指、小序、大序、正声、乱声及后序六大部分。这是目前见到的琴曲中篇幅最长的一首。晋代的嵇康以善弹此曲著称。北宋《琴书？止息序》描述曲意说：“其怨恨凄感，即如幽冥鬼神之声，邕邕容容，言语清冷，及其怫郁慷慨，又以隐隐轰轰，风雨亭亭，纷披灿烂，戈矛纵横。”这对我们了解《广陵散》的音乐形象有一定的参考价值。
谱3—2广陵散（1—2段）（图略）
2.《酒狂》
《酒狂》相传为阮籍（公元210—263年）所作。魏末司马氏专权，士大夫的言行稍有不慎，就有杀身的危险。阮籍对司马氏政权不满，常常借酒佯狂，以示对当权者的反抗。《酒狂》所描写的内容，正是作者对司马氏不满情绪的反映。此曲现有古琴家姚丙炎据《神奇秘谱》和《西麓堂琴统》整理打谱。旋律精炼，结构严谨，跳荡的节奏和先抑后扬的音调，形象地刻画了一个醉意朦胧步履艰难的神态。
谱3—3 酒狂（主旋律）（图略）
3.《碣石调？幽兰》
《碣石调？幽兰》是唐代人手抄的一首古琴曲。原件现存日本。从谱前小序看，为梁末隋初的古琴家丘明（493—590年）所传。《碣石调？幽兰》一名《倚兰》。汉蔡邕《琴操》中说：“倚兰操者孔子所作也。孔子历聘诸侯，诸侯莫能任，自卫反鲁，过隐谷之中，见芝兰独茂，喟然叹日：‘夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，比犹贤者不逢时与鄙夫为伦也，乃止车援琴鼓之。”’乐曲表现了内心的悲怨、伤感和压抑的情绪。今人多认为此曲音调源于汉代民歌《陇西行》。此曲中十三个徽位的泛音几乎都用到了。这说明当时的古琴家们对纯律音响不但有了明确的认识，而且已广泛应用于音乐实践中了。
4.《胡笳十八拍》
《胡笳十八拍》相传为汉末蔡琰所作。内容描写她本人的不幸遭遇和思乡别子的心情。唐代诗人李颀也有这样的描述：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，边人落泪沾边草，汉使断肠对归客。”