改革开放以来，其它作曲理论在我国也逐步发展起来，如十二音序列技术、非调性音乐体系等。乔治.波尔的《序列作曲和无调性》（秦元平译）、申克的《自由作曲》（陈世宾译）、郑英烈的《序列音乐写作基础》、于苏贤编著的《申克音乐分析理论概要》等，是这方面的代表性著作。还有其它一些有关作曲技术理论的书籍，如鲍里斯？阿萨菲耶夫的《音调论》（张洪岛译）、阿诺德.勋伯格的《作曲基本原理》（吴佩华译）、属启成的《作曲技法的演进》（陈文甲译）、汉斯？海因茨？施图肯什密特的《二十世纪音乐》（汤亚汀译）、许勇三的《攀登音乐艺术高峰的途径》以及《论作曲技法》（《音乐论丛》第八辑）等都是有较高学术价值的著作。
）第七节歌剧音乐
新中国成立以后，歌剧事业在继承解放区革命文艺传统的基础上进行了许多新的探索和改革，呈现出多元化发展的趋势。
50年代初、中期的歌剧创作，一方面与《白毛女》一脉相承，同时也融入了新因素。于村编剧、梁寒光作曲的《王贵与李香香》（1950年），运用陕北民歌音调（如信天游）和秦腔中的某些表现手法，并较多借鉴了管弦乐、独唱、重唱、合唱等西洋歌剧的表现手法，在宣叙性唱段的民族风格方面作出了有益的探索。田川等编剧，马可等作曲的《小二黑结婚》（1953年）是借鉴传统戏曲音乐的典范，全剧音乐选用山西梆子、河北梆子、河南梆子和评剧（亦称落子）为基础来设计唱腔，刻画人物，推进剧情发展，出现了基于传统又创造性地发展传统的新的歌剧音乐语言和明朗、清新、纯朴而优美的音乐风格。这种被称作“三梆一落”创作新歌剧音乐的做法，对此后的歌剧创作产生了很大的影响。同类的作品还有于村、海啸等编剧、陈紫等作曲的三幕歌剧《刘三姐》（1955年）和石汉编剧、张锐作曲的四幕歌剧《红霞》（1957年）等，都从戏曲遗产中汲取了大量的艺术经验和素材。任萍编剧、罗宗贤作曲的《草原之歌》（1955年）主要是借鉴西洋歌剧的形式规律而创作的作品。《窦娥冤》、《望夫云》（1957年创作，1960年和1962年上演）是以古典戏剧、民间传统音乐为题材的歌剧新作。
1957年2月，中国音乐家协会和中国戏剧家协会在北京联合举办“新歌剧讨论会”，着重讨论了新歌剧的发展基础、方向和有关创作问题，明确了歌剧和戏曲的界限及其相互关系，这是新中国成立以来新歌剧创作经验的一次很好的总结。
经历了“反右”和“大跃进”运动之后，中国歌剧音乐在曲折中崛起，迎来了第二个黄金时代。《洪湖赤卫队》（1959年）和《江姐》（1960年）是中国当代歌剧史上两部值得骄傲的作品，是中国歌剧取得突出成就的重要标志。这两部作品继承了《白毛女》的艺术经验，并广泛吸取了戏曲、话剧和西洋歌剧的种种创作手法。
《洪湖赤卫队》由朱本和、杨会召、张敬安、欧阳谦叔、梅少山编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲。剧本共分六场，描写红军革命时期湖北洪湖赤卫队在中共支书韩英领导下，与白匪及地主恶霸彭霸天英勇斗争取得胜利的故事。音乐主要从湖北天沔花鼓戏和天门、沔阳、潜江一带的民歌和民间音乐中，汲取最富生命力的因素和音调进行创作，具有强烈的时代感和浓郁的乡土气息。在音乐的戏剧化手法方面，运用主题贯穿发展和戏曲板腔化并举的原则，增强了音乐戏剧性的表现力，塑造了韩英、刘闯等性格鲜明的音乐形象。剧中的一些优秀唱段如《洪湖水，浪打浪》、《看天下劳苦人民都解放》、《这一仗打得真漂亮》、《小曲好唱口难开》、《放下三棒鼓，扛起红缨枪》等各有特色，在群众中产生了良好的反响。
《江姐》由阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。剧本根据长篇小说《红岩》中对江姐的描写改编而成。全剧分为七场，音乐以四川民歌素材为主要基调，并广泛吸收川剧、婺剧、越剧、杭滩、洋琴、四川清音、京剧等戏曲、说唱音乐的因素加以创造性的融合和戏剧性的发展。贯穿全剧的主题歌《红梅赞》及其在戏剧冲突中的种种发展变化，是汲取戏曲音乐板式结构和发展特点的大段成套唱腔，音乐较好地刻画了江姐的人物形象，推进了戏剧矛盾的发展。见图8—7（图略）
《春雷》（1959年）、《红珊瑚》（1960年）、歌舞剧《刘三姐》（1960年）、《阿依古丽》（1965年）等，也是本时期的优秀作品。这些作品大多带有浓重的“英雄”色彩，给群众留下了深刻的印象。
“文革”后，我国歌剧领域开始复苏，不仅恢复上演了传统保留剧目，还创作了一批新作品。在1979年国庆30周年献礼演出的评奖中，《星光啊星光》（张恩凯等编剧，傅庚辰、扈邑作曲）、《启明星》（王韦民编剧，李井然作曲）、《壮丽的婚礼》（任萍、向阳编剧，吕远作曲）等均获创作奖。但是大部分作品仍然沿袭“话剧加唱”的模式。
改革开放给歌剧事业带来了生机。1981年，《伤逝》（王泉、韩伟编剧，施光南作曲）在北京首演成功。这部被称作是中国第一部抒情——心理歌剧的作品在中国歌剧史上具有一定的创新意义，它给予歌剧界新的启发，是我国严肃歌剧深入发展的一个重要收获。1986年，以《情人》（刘文玉、鲁东勇编剧，雷雨声、杨余燕作曲）、《两代风流》（胡小元编剧、王云之作曲）和音乐诗剧《牛郎织女》（吴祖光编剧、陈远材作曲）为标志，歌剧开始出现新的转机。1987年，在第一届中国艺术节的演出中，歌剧《原野》（万方编剧、金湘作曲）和《深宫欲海》（冯柏铭编剧，刘振球作曲）双双获得成功，反响强烈。《原野》表现了旧社会一个农民向恶霸复仇的悲剧故事。作品以比较成熟的歌剧交响性立体化思维对全剧进行总体设计，音乐采用吟诵式的宣叙形式，语言新颖、戏剧性强，是同期作品中的佳作。
音乐剧在中国发展的历史不长，80年代初我国作曲家开始尝试。1984年歌剧《芳草心》（向彤、何兆华编剧，王祖皆、张卓娅作曲）上演。它是一部风格清新的轻喜剧，其主题歌《小草》被群众广为传唱。大型歌舞音乐故事剧《搭错车》（沈阳市话剧团创作演出）融歌舞、话剧、流行音乐于一体，曾在边疆上演一千多场，轰动一时。《请与我同行》（舒柯编剧、左焕女申作曲）、《山野里的游戏》（王延松、徐立根编剧，李黎夫、彭川作曲）也是音乐剧中较有影响的作品。
）第八节 歌舞音乐及舞剧音乐
一、歌舞音乐
新中国成立到“文革”前的17年，歌舞艺术蓬勃发展。在1954年举办的“全国民间音乐舞蹈会演”，1957年举行的“全国专业团体音乐、舞蹈会演”等活动中，众多优秀的歌舞音乐脱颖而出，如《荷花舞》（刘炽曲），《红绸舞》（程云曲），《瑶族长鼓舞》（刘铁山曲），福建的《采茶扑蝶》，安徽的《花鼓灯》，河北的《跑驴》，湖南的《狮舞》，吉林延边朝鲜族的《农乐舞》、《扇舞》，云南彝族的《阿细跳月》，贵州苗族的《芦笙舞》，西北地区的《花儿与少年》等等。这些作品带有浓郁的地方特色和民族风格，真实地反映了人民多彩而欢快的生活。
60年代的歌舞音乐作品主要有：《艰苦岁月》、《洗衣歌》、《丰收歌》等。1964年为建国15周年庆典创作的大型音乐舞蹈史诗《东方红》是60年代歌舞艺术走向高峰的标志。《东方红》集中了70多个单位的文艺工作者共3000多人，在短短一个半月的时间内集体创作而成。它熔音乐、舞蹈、戏剧、诗歌、美术于一炉，充分发挥各种艺术形式之所长，以史诗般的宏伟风格和波澜壮阔的音乐舞蹈场面展现了自1921年以来中国革命气势磅礴的图景，高度地概括了中囝的革命历史，具有巨大的艺术感染力。见图8—8
图8—8 大型音乐舞蹈史诗《东方红》（图略）“文革”期间，歌舞艺术畸形发展，以“语录歌”为主要音调的“造反舞”、“忠字舞”铺天盖地。直至70年代，才出现了几部较为抒情的作品，如《草原女民兵》、《练兵场上》、《葡萄架下》、《鸿雁高飞》等。
80年代以后，歌舞音乐创作重又开花结果。在1980年的第一届全国舞蹈比赛和1986年的第二届全国舞蹈比赛中，涌现出了大批优秀舞蹈音乐作品，如《再见吧，妈妈》、《金山战鼓》、《敦煌彩塑》及《窦娥的呼唤》、《播下希望》、《椰林深处》、《采桑晚归》、《爱的乐章》等都是较有影响的作品。此外，1984年公演的《中国革命之歌》是继《东方红》之后的又一部大型音乐舞蹈史诗，整部作品舞蹈场面气势宏大、声乐表演真挚动情、乐队演奏深切感人，以新的视角谱写出中国革命和建设60多年的历史进程，也是80年代集体智慧结晶的突出表现。见图8—9（图略）
图8—9 音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》
随着现代舞的出现和兴起，现代风格的舞蹈音乐也逐渐得以发展。作曲家和舞蹈家以中国的文化传统及民族特点为基础，借鉴外来形式、技法，创作了不少作品。如《盼》、《无声之歌》、《秦王扫六合》、《鸣凤之死》等。尤其是80年代中期产生的舞剧《一衣带水》、《杨贵妃》、《无字碑》等作品，对现代音乐技法作了更多更有益的探索。
在新时期发展起来的另一歌舞形式是“仿古乐舞”。这类作品将各种历史文献中记载的古代生活，以“歌舞乐”为一体的形式再现出来，突出了历史的烙印和地方文化的显著特点。如陕西的《仿唐乐舞》、《唐长安乐舞》，甘肃的《敦煌舞》、《敦煌古乐》，湖北的《编钟乐舞》、《九歌》，宁夏的《西夏古风》，天津的《唐宋风韵》，新疆的《龟兹乐舞》等等。这些歌舞作品深刻地挖掘和弘扬了中国历史文化，在社会上产生了巨大影响。见图8—10
图8—10 歌舞《编钟乐舞》（图略）
二、舞剧音乐
中国舞剧艺术在20世纪30年代已初现端倪，但其真正的兴旺发达是在新中国成立以后。
1950年诞生的《和平鸽》是我国作曲家创作的第一部芭蕾舞剧，它以保卫世界和平事业为主题，曾引起艺术风格上的“洋土之争”，但它是中国芭蕾舞剧艺术的一个起点。西方芭蕾舞剧形式的引进大大促进和激发了中国舞剧的发展，但中国舞剧从一开始就保持着自己的特点，那就是具有中国戏曲和民间歌舞因素的东方舞剧风格。
50年代小型民族舞剧音乐，在代表作《张羽煮海》（刘式听曲），《东郭先生》（苏夏曲）之后，1957年又成功地推出了大型古装舞剧《宝莲灯》（张肖虎曲）。此剧取材于民间神话“劈山救母”，是吸收传统戏曲音乐进行创作的优秀作品。以江南昆曲为素材的《小刀会》（商易作曲），以海南岛黎族民歌为主题音乐的《五朵红云》（彦克、郑秋枫、汪声裕作曲）等都突出了民族舞剧音乐的特色。
1959年的大型芭蕾舞剧《鱼美人》（吴祖强、杜鸣心曲）以生动的音乐语言和多样性的音乐手法为人们述说了一个动人的爱情故事。该剧完美地将芭蕾与中国民族文化融合起来，代表当时舞剧音乐的最高水平。其中《婚礼舞曲》、《水草舞》、《珊瑚舞》等，已成为音乐会经常演奏的曲目。
60年代，中国舞剧音乐逐渐形成了自己的风格，如《雷峰塔》（梁克祥曲）、《雁翎队》（王竹林曲）、《刚果河在怒吼》（瞿希贤、吕远、陆祖龙、葛光锐曲）等。尤其是《红色娘子军》（吴祖强、杜鸣心、戴洪威、施万春、王燕樵曲）和《白毛女》（严金萱改编，陈本洪、张鸿翔、陈燮阳配器），标志着中国的舞剧音乐创作走向了成熟，成功体现了“洋为中用”的原则，被视为中国芭蕾舞剧的代表作。这两部作品的影响十分深远，即便是在“文革”期间也继续演出并且被冠以“革命样板戏”之名。在艰难的环境中，少数作品如《沂蒙颂》、《草原儿女》等，仍然破土而出，继续在民族风格和戏剧性方面做着不懈的探索。见图8—11、8—12（图略）
改革开放为舞剧事业的发展开辟了广阔天地，艺术家们以高度的热情投入创作，新颖、优秀的作品层出不穷，如芭蕾舞剧《骄杨》（石夫曲）、《卖火柴的小女孩》（黄安伦曲）、《玫瑰》（金复载曲）、民族舞剧《奔月》（商易曲）、《半屏山》（朱晓谷、周德明曲）、《丝路花雨》（韩中才、呼延、焦凯曲）、《文成公主》（石夫曲）等等。其中《丝路花雨》以古曲“月儿高”为音乐基础，再配以浓郁的西部民族风情，展现丝绸古道上中西方人民的友好情谊，赢得了国内外观众的一致好评。见图8—13（图略）
图8—13《丝路花雨》中的“反弹琵琶伎乐天”
《文成公主》汲取藏族民歌和秦腔音乐因素，以交响化的音乐再现了中国历史的故事情节。《卖火柴的小女孩》取材于安徒生童话，采用北欧音阶调式，是一部很有新意的作品。
1979年以后，中国舞剧音乐创作渐入佳境，作品繁多而更富于创新精神。民族舞剧《鸣凤之死》（舒泽池曲）大胆运用了近现代音乐技法，又不失民族音乐的神韵。芭蕾舞剧《阿Q》（金复载曲）分别按谐谑曲、圆舞曲、进行曲、送葬进行曲划分为四个乐章，段落间用梆子声和锣鼓声连接，打破了常规叙事手法。这一时期的作品还有：民族舞剧《凤鸣岐山》（刘念劬曲）、《剑》（梁克祥曲）、《红楼梦》（樊步义曲）、《卓瓦桑姆》（兰开尕曲）、《铜雀伎》（张定和、张以达曲）、《秦俑魂》（赵季平、溪平曲）、芭蕾舞剧音乐《魂》（奚其明曲）、《家》（田丰曲）、《祝福》（刘廷禹曲）、《林黛玉》（石夫曲）、《雷雨》（叶纯元曲）等，这些作品在音乐创作上各具匠心，手法新颖。
80年代中后期，运用传统技法创作的舞剧音乐作品同样取得了很大进展，民族舞剧《蒙古源流》（辛沪光曲）以蒙古民族的历史为背景，采用蒙古族音乐，特点鲜明；《曹禺作品印象》（张卓娅、王祖皆曲）侧重于以音乐刻画人物性格、心理，摆脱了叙述故事的模式；《蓝花花》（刘廷禹）突出陕北风格；《幽魂梦》（石夫曲）取材于《聊斋》中“聂小倩”的故事，以丰富的音乐色彩取胜。这一时期，现代音乐风格的作品令人耳目一新。《无字碑》（杨立青、陆培曲）的音乐运用无调性技法和交响乐结构手法展现历史题材；《南越王》（石夫曲）将现代作曲技法与两广民族音调相结合塑造人物形象；《黄土地》（谭盾编曲）的音乐极富时代感，表现出独特的现代思维观念。
我国的舞剧事业起步较晚，建国后几十年的发展可谓突飞猛进，不仅作品数量多，也产生了许多很有艺术价值的作品。舞剧音乐的创作也取得了喜人的成绩，一些舞剧音乐成为独立的音乐作品而广为流传，而且在音乐风格和作曲技法上的突破、创新，为舞剧音乐今后的发展带来新的希望。
）第九节 音乐考古
一、音乐考古发展概况
考古学一般被认为是根据实物材料研究社会历史的科学。音乐考古学是运用考古学的方法，对古代音乐文化遗存的实物史料进行分析研究，探讨古代音乐史的一门学科。它既是历史音乐学的一个领域，又是考古学的一个分支。它的考察对象主要是有关音乐的实物材料，如乐器（包括残片、附件）、浮雕、壁画和器皿上与音乐相关的画面，还有少量的文字材料和古代的乐谱。目前，音乐考古的研究对象多集中在乐器和音乐图像方面，这些实物材料主要来自考古挖掘。音乐考古学的目的在于为音乐史研究，特别是无文字记载或缺少文献时代的音乐史研究，提供尽可能准确的实物材料，为揭示人类音乐发展的规律服务。