第一节 时代概况
后周大将赵匡胤在开封东北的陈桥驿发动兵变，黄袍加身，建立北宋。北宋政府重视农业生产，要求农民精耕细作，推广生产经验，扩大种植面积，同时还积极提倡手工业，使冶矿、制瓷、丝织等业得到迅速发展。当时用煤冶铁的作坊大量出现，政府每年炼铁700多万斤。定窑、景德镇等的瓷器，四川、开封、洛阳、润州、梓州等地的丝织品誉满全国。随着农业和手工业的发展，商品经济迅速发展起来，出现了商品交易场所“瓦肆”及纸币“交子”。
宋时的城市比唐有了更大发展，随着市民阶层的壮大，适应市民生活的说唱、戏曲等音乐活动迅速发展起来。当时的汴梁、杭州、广州、泉州等城市不仅是商品贸易中心，而且也是各种音乐活动的集中地区。
1125年金灭辽，接着进攻北宋，公元1127年掳去钦宗、徽宗二帝。这时钦宗的弟弟赵构在应天（今河南商丘）做了皇帝，后建都临安，史称南宋。公元1141年宋金议和，南方的临安（今杭州）、北方的中都（今北京）成为两大对峙的政治、经济和文艺中心。在这南北对峙的100多年间，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，艺人们的活动，不同程度地反映了人们关心的许多重大问题，有些作品具有很高的爱国主义精神。
1279年，忽必烈夺取了南宋政权，建立了元朝。元初农业遭到严重破坏，而手工业和商业却得到了一定的发展，因而城市经济出现了畸形繁荣。在文化方面，统治者一方面接受儒家思想、程朱理学，另一方面则废止科举，使知识分子急剧分化。不少人随着地位的下降接近劳动人民，并同民间艺人结合起来组织书会，编演具有愤世性的音乐曲目。
宋金对峙时孕育的南北曲，这时达到了成熟的地步，出现了我国戏曲艺术发展的新时期。各种说唱音乐和器乐演奏也有了新发展。随着科学技术，尤其是印刷术和造纸术的发展，音乐书籍和乐谱的刊行十分活跃，乐器制造工艺得到了较大提高。
这一时期，由于市民音乐的发展，我国民族音乐发生了重大变革，这就是音乐的主流从宫廷逐渐转向民间，从歌舞音乐逐渐转向戏曲、曲艺等方面。广大群众成为观赏的主体。同时民间音乐已进入到商品经济的行列。
第二节 市民音乐的发展
随着城市经济的繁荣和市民阶层的壮大，在一些商品交易的“瓦肆”或“瓦舍”中，出现了由民间艺人进行文艺表演的“勾栏”和“游棚”。
据南宋孟元老《东京梦华录》说，汴梁（今河南开封）的几个瓦肆中有“勾栏”50多座，如莲花棚、牡丹棚、夜叉棚、象棚等，其中最大的可容纳观众数千人。还说：“不以风雨寒暑，诸棚看人日日如是。”《太平乐府》中杜善夫的《庄稼不识勾栏》里说：“要了二百钱放过咱，入得门上过木坡，见层层叠叠团圆坐，抬头觑是个钟模样，往下觑是人旋窝。”这说明当时的勾栏演出已具有商业化的性质，勾栏里搭着戏台，观众围坐在戏台的前面，人山人海，非常热闹。
在这些勾栏中较著名的表演者和表演曲目有徐婆惜、封宜奴的小唱，张七七、王京奴的嘌唱，董十五、赵七的影戏，孔三传的诸宫调，张翠盖等的杂剧，任小三的杖头傀儡等。汴粱的繁荣景象和市民的文艺生活除史书记载外，我们还能从张择端的名画《清明上河图》中约略看到一些。
南宋临安的情况据周密的《武林旧事》记载，有“瓦肆”23处，其中北瓦一处就有“勾栏”13座。又说：“或有路歧不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者。”除此之外，在风俗性的传统节日和僧道的宗教佛事活动中，常有精彩的民间文艺表演，这充分说明临安市民的文艺生活也是相当丰富的。
宋时勾栏艺人与宫廷保持着密切联系，一方面勾栏艺人受宫廷管辖，宫廷出资招集，勾栏艺人到宫廷去演出；另一方面，宫廷乐工常到勾栏中献艺表演。勾栏艺人与宫廷乐工的艺术交流，既提高了勾栏艺人的表演技艺，又扩大了勾栏艺术的社会地位。
随着各种文艺活动的经常化，艺人的行业组织也相应地建立起来。当时艺人的演出组织称为“社会”，编写剧本和话本的组织称为“书会”。仅临安一处，表演音乐、歌舞等的“社会”就有几十个，而各社人数有多达300余人的。其中较著名的“社会”有绯绿社（演杂剧）、遏云社（唱赚）、同文社（耍词）、清音社（清乐）、雄辩社（小说）、绘革社（影戏）、律华社（吟叫）等。书会有“古杭”、“九山”、“武林”、“玉京”等。
第三节词调、唱赚和散曲
1.词调
民间曲子经唐人的培育发展，到宋时达到了繁荣昌盛的境地，不仅曲调丰富多样，而且曲词成为文学创作中占重要地位的一种体裁。宋人称曲子为词调或词曲。今天所谓的“宋词”，除少数来自已歌唱过的部分歌词外，大部分是文人根据各种曲子填写和创作的曲子词，实属文学作品。
宋代词人很多，较著名的约有200多人，他们所用词牌多达870种以上。其中与音乐有密切关系的如苏轼、柳永、周邦彦、姜夔、张炎等人。这些人有的善于依曲填词，写过大量的曲词；有的善于评论，对音乐发表过许多精辟见解；有的除写曲词外，还创作了不少新的词调（称自度曲）。据宋人周密的《齐东野语》记载，宋官府修内司曾编印过一部有百余首古今歌词谱的《乐府浑成集》，可惜没有留传下来。今天我们见到的宋人曲词很多，而词调却很少，现存惟一可靠的宋人词调有姜夔的自度曲和记录别人的词调共17首。此外，在元刻本宋陈元靓的《事林广记》、明人王骥德的《曲律》以及清代所编的《九宫大成南北词宫谱》、《碎金词谱》等曲集中可能还有一些，但与宋代词调音乐的原貌不一定完全一致了。
词调音乐非常丰富，常见的有令曲和慢曲。令曲亦称小令，是词调中最短小的一种形式，如《十六字令》、《六幺令》等。令曲有单叠和双叠之分，单叠如《黄莺吟》、《醉吟商小品》，双叠如《愿成双令》、《鬲溪梅令》等。
慢曲是篇幅较长、速度徐缓的一种抒情词调，如《木兰花慢》、《扬州慢》等。此外，还有带“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等字样的词牌。如《减字木兰花》、《偷声木兰花》、《摊破浣溪沙》、《四犯减梅花》等，这些都是将原词牌用不同的手法加以发展变化所形成的新形式。还有带引、序、歌头、近等字的词牌，据说这些词牌与歌舞大曲有关，有些直接来自大曲，有些是依大曲的某些曲调填词而成的。如《阳关引》、《莺啼序》、《水调歌头》、《扑蝴蝶近》等。
谱5—1 鬲溪梅令（图略）
2.唱赚
唱赚是民间曲子中发展水平较高的若干曲子相连缀而形成套曲的一种演唱艺术形式。它的曲体结构，据《都城记胜》说，“有缠令和缠达。有引子、尾声为缠令；引子后只以两腔互迎，循环间用者为缠达”。表演时，演唱者自己击鼓，另一人打板，一人吹笛。
南宋绍兴年间（1131一1162），勾栏艺人张五牛创作了一种叫赚的曲牌，用在唱赚的套曲中，如《薄媚赚》、《鼓板赚》等，使唱赚的表演更加丰富、更加别致。赚的特点是散板和定板交替运用，但多数为散板。赚的每句开始先打两板为正板，随即转入较长的散板。在句末结音之后，再打一板为底板，紧接下句的正板，如此反复至最后一句，突然转入一板一眼，用一句四言诗词结束。今天在昆曲中尚能见到赚的各种变形。《事林广记》中还保存着南宋人咏唱蹴球的画面和两套带赚的缠令。带赚的缠令如《愿成双》，缠令的结构是《愿成双令》（引子）——《愿成双慢》——《狮自序》——《本宫破子》——《赚》——《霍胜子急》——《三句儿》（尾声）。
1976年在四川广元罗家桥南宋墓出土的伎乐浮雕中有一副画面与《事林广记》所绘非常相似，今人多认为是南宋时唱赚表演图。见图5—1（图略）
南宋吴自枚的《梦梁录》说：“凡唱赚最难，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、要令、番曲、叫声接诸家腔谱也。”唱赚在群众中产生了广泛的影响，南宋末年在艺人手里又发展成“覆赚”，用以歌唱爱情和英雄故事。覆赚的曲式可能由多套唱赚相连接而成。
谱5—3 愿成双令（图略）
3.散曲
散曲是金人在民间俗谣俚曲的基础上吸收唱赚、诸宫调以及词调等因素而发展起来的一种歌曲。这种歌曲到元代在文人和艺人们的努力下达到了很高的水平，并与杂剧紧密地结合在一起，元代人称做“曲”，明人始称“北曲”，后称“散曲”。
散曲从体裁上大致可分为小令、带过曲和套曲三种。小令又称叶儿，属单个的小曲；带过曲是两个或三个小曲联缀而成的，有时称为“双调”或“带过调”，如《雁儿落带得胜令》、《沽美酒带过太平令》、《骂玉郎带感皇恩？采茶歌》等；套曲又称套数或散套，是由同一宫调的若干个小曲联缀而成的，如马致远的《北双调夜行船？秋思》，由《夜行船》、《乔木查》、《庆宣和》、《落梅风》、《风人松》、《拨不断》、《离亭宴带歇拍煞》等组成。
谱5—4离亭宴带歇拍煞（图略）
散曲因大量使用了方言俗语和衬词，内容显得通俗、泼辣、质朴、自然，与雅致雕琢的词调形成截然不同的风格，受到各阶层群众，尤其受到文人的重视。元人燕南芝庵的《唱论》说：“凡唱曲有地所，东平（山东）唱《木兰花慢》、大名（河北）唱《摸鱼子》、南京（指汁梁）唱《生查子》、彰德（河南）唱《木斛沙》、陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。”这说明散曲不仅有着浓厚的地方特色，而且流传地区广泛，影响颇大。
元代著名的散曲作品有关汉卿的《南吕一支花？不伏老》、张养浩的《山坡羊？潼关怀古》、刘致的《端正好？上高监司》、睢景臣的《般涉哨遍？高祖还乡》等。
流传到今天有乐谱的散曲约有500多首，内容多为写景、咏史、愤世、归隐等。
）第四节 说唱音乐
1.陶真
这是宋代流行于农村的一种说唱音乐，进入城市后，由于唱词通俗、形式新颖而受到市民的欢迎。以后又与《莲花落》结合起来，形成一人说唱，一人或数人帮腔的形式。演唱时用鼓或琵琶做伴奏，演唱者多是民间盲艺人。南宋词人陆游诗中所说的“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，死后是非谁管得，满村听说蔡中郎”，可能就是描写民间艺人在乡间演唱陶真的情景。元末高明的《琵琶记》中有一段演唱陶真的场面，但它是分角色进行表演的。
净：孝顺还生孝顺子 丑：打打台莲花落。
净：忤逆还生忤逆儿 丑：打打台莲花落。
净：不信但看檐前水 丑：打打台莲花落。
净：点点滴滴不差移 丑：打打台莲花落。
2.鼓子词
鼓子词，原是民间用鼓伴奏而演唱的一种民歌，如北宋欧阳修的《十二月鼓子词？渔家傲》。进入城市后，在艺人的手里得到了发展变化，成为“勾栏”里经常表演的一种说唱音乐。流传到今天的说唱本子，有北宋赵德麟改编的《崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和明代编刊的《清平堂话本》里无名氏的《刎颈鸳鸯会》。前者用《商调蝶恋花》一曲反复12次，在各次反复间夹有“奉劳歌伴，再和前声”等语。后者讲述蒋淑贞和朱秉中相爱的故事，用《商调醋葫芦》一曲反复10次而成。表演时，一人击鼓说唱，另外几人作唱和，并伴奏。伴奏乐器有管乐，也有弦乐。
3.诸宫调
诸宫调因采用多调而得名。据北宋耐得翁的《都城记胜》说：在北宋熙宁、元丰年间（公元1068～1078年）由汴梁的勾栏艺人孔三传所创编。
诸宫调原是在同一宫调的几个曲子间加上说白进行表演的一种形式，后来吸收了许多别的艺术因素，成为一种由不同宫调的若干套曲子相连接，中间穿插说白的形式。如金人董解元的《西厢记诸宫调》。《西厢记诸宫调》由14个调150多个基本曲子连缀而成，如果把同一曲子的变异体算上，共有曲子440多个。这是一部结构宏大，内容丰富的说唱巨著，它把诗词、俗曲、方言融合在一起，文字清新流畅，人物生动形象，并深刻描述了各种人物的内心活动。这部巨著虽然是说唱体，但已具备了剧本的雏形，它的结构形式和艺术手法对戏曲的发展，产生了较大影响。《西厢记诸宫调》在演唱时，一般用琵琶和筝伴奏，因而有“◇弹词”或“弦索西厢”之称。《西厢记诸宫调》的音乐早已失传，现存曲谱见清初所编的《九宫大成南北词宫谱》。这些音乐与原来的可能有一些出入，可供研究参考。
流传到今天的诸宫调作品，除金代的《董西厢》外，还有西夏的《刘智远诸宫调》残本，元代王伯成的《天宝遗事》诸宫调残词和一部分曲调。
谱5—5 董西厢？凭栏人缠令、（后三曲）（图略）
4.说唱货郎儿
货郎儿原是宋元时期乡间挑担卖物者手摇串鼓，边走边唱的一种信口腔，进入勾栏后逐步向说唱发展，成为“说唱货郎儿”。关于它的内容和演唱情况，在元代的《风雨象生货郎旦》杂剧里职业艺人张三姑有一段道白说：
我本是穷乡寡妇……又不会按宫商品竹弹丝，无过是赶几处沸腾腾热闹场儿，摇几下桑琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿，一诗一词都是些人间新近奇事。纽捏来无诠次，倒也许会动的人心谐的耳，都一般喜笑孜孜。
后来，有人把货郎儿曲子分成前后两部分，中间插入一个或数个别的曲子，称为“转调货郎儿”。转调货郎儿虽然使用了若干不同调的曲子，但通过货郎儿的前后呼应，保持了既有统一，又有变化的艺术情趣。
“九转货郎儿”是说唱货郎儿发展的最高形式，唱的部分由一个货郎儿和八个转调货郎儿相联结而成，表现力很强，艺术水平也很高，如元人杂剧《货郎旦》第四折《九转货郎儿》。《九转货郎儿》曲谱现依清朝叶堂编辑的《纳书楹曲谱》中的《女弹》折翻译出来，开头的一转是散板式的货郎儿，二至九转均为转调货郎儿，如五转由货郎儿头、《迎仙客》、《红绣鞋》、货郎儿尾组成。六转由货郎儿头、《四边静》、《普天乐》、货郎儿尾组成。）第五节 歌舞大曲的演变
宋代的歌舞大曲是在唐代大曲的基础上发展创新而成的。北宋沈括的《梦溪笔谈》中说：“所谓大遍者，有序、引、歌、瓴、嗺、哨、催、撷、衮、破、行、中腔、踏歌之类凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之摘遍。今之大曲，皆是裁用，悉非大遍也。”这说明北宋大曲比唐代大曲规模小，曲体结构也不完全一致，演出时只演其中的某些部分，称为摘遍，今天我们从清人编刊的《碎金词谱》中，还能看到北宋末进士董颖填词的《薄媚？西子词》，它是由排遍第八、排遍第九、第十攧、人破第一、第二虚催、第三衮遍、第四催拍、第五衮遍、第六歇拍、第七煞衮等十段组成。南宋史浩所编《贸5峰真隐大曲》中的《采莲？寿乡词》是由延编、撷遍、入破、衮遍、实催、歇拍、滚遍、煞衮八段组成。
宋代的大曲在发展中广泛吸收了歌舞戏等艺术的因素，突破了唐代大曲三大段的曲体结构及各段内容互不联系的特点。从音乐上看，逐渐出现了曲牌联缀的形式；从内容看，大多具有了一定的故事情节，唱词也多为长短句式，有的还穿插代言体的念白。总的看来它已有戏剧表演的性质了，如《薄媚？西子词》表演西施灭吴的故事，《采莲？寿乡词》人曲破后的《采莲舞》，由五人扮做不同的角色表演一个完整的故事，其中有歌有舞，有对白有独白，形式颇为新颖。