在美学领域阿多诺对语言的分析侧重于对艺术作品、社会中介与集体性意象的透视，一方面是因为，需要艺术语言的集体性特征来走向普遍，以满足他由艺术美学返回到哲学的需要；另一方面是因为，只有这样才与现实的压抑性整体、普通交际语言中存在、在他看来应当受到批判的“我们”相抗衡。从解释学的术语来讲，阿多诺注重的不是作者意图与读者意图，而是文本意图，他强调更多的是文本的言说：“语言性是真正的艺术主体，生产者与接受者则是虚假的主体。”生产者与接受者个体介入是一种残留下来的必要成分，由于生产者与接受都经验于社会分工的社会现实，所以无形中把社会性带给了艺术作品。正是这个原因，“艺术作品，也包括那些所谓的个体主义作品，讲的是一种‘我们’而非‘我’的语言。”也是因为这一原因，艺术作品很好地避开了现实中普通交际语言的日常惯用性，避开了社会现实中受到压抑的“我们”。所‘以，阿多诺认为，“说‘我们’在此不再是文字上的那个‘我们’，而是成为‘我’的内在代理，但与此同时又保持着其讲述或言说的能力。”即这个“我们”是内在于艺术作品中的，它不是由外在的日常语言特质为前提，所以，它与哈贝马斯所言的日常语言中呈现的同一性与集体性不同。在阿多诺看来，日常语言中不直接地呈现真实的集体性、主体间性，“我们”作为集体性特征只是存在于艺术作品的内在维度，它仅仅是一种意象，并不现实地存在或表现在外，它甚至是对抗压抑性普通交际语言的。艺术作品的语言特质“以牺牲与艺术无关的普通交际语言为代价。”可以这样说，艺术作品的语言性就意味着集体性。正是这种集体性使艺术至少可以预测“尚无实在的社会整体”以及也无实在的、追随这样一种社会的主体。
阿多诺认为，艺术理念旨在探索艺术作品的“增值”，因为主体性的参与，艺术作品比直接性存在更多。“艺术作品之所以成为艺术作品，是因为它们产生那种盈余，这正是它们的超越性所在。”这里，阿多诺特别对整体大于部分之和的格式塔心理学作了批判，他之所以反对这种心理学，是因为它仅仅认同了现存的整体，而并不指涉现实总体语境之外的意象性东西。“艺术的增值并非就是某种整体性的语境，而是某种与整体相分别(尽管为整体所传达)的东西。总体中的诸艺术契机，所模仿的是流落在这种语境之外的东西。”
在阿多诺看来，丑是艺术中的一种契机，即潜在的要求解放的契机。因此，“艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因。”艺术不应借助幽默的手法来消解丑，也不应借此调节丑与丑的存在，因为这比所有的丑更令人反感。相反的，“艺术务必利用丑的，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”可以这样说，现代艺术对令人反感的和肉体上令人憎恶之物的凸现——社会现状的辩护者对此持反对态度——基本上表明了一种批判性的和唯物主义的母题。在自律性的创伤中，艺术谴责压抑，并且以此来证明被者的权利。阿多诺认为，甚至在乌托邦幻象领域也体现了现代艺术的批判性和唯物主义特性。艺术作品对丑的揭示实际上类似于引入负量值的过程，它保持着那些量值在艺术品的连续统一体中的否定性。所以说，“激进的现代艺术试想凭借形式语言来铲除以社会现实主义为特征的肯定性痕迹，借此反对那种勾结串通行为。”在这里，我们看到，阿多诺是把丑当竹一种否定性中介整合到他的批判性美学中去的，这与他把自然兰作批判理论的契机是一样。
第三节 艺术：星丛的改变
阿多诺曾经认为，在法西斯主义年代里写诗是野蛮的：文化捌评发现自己面对着文化与野蛮的辩证法过程的最后阶段。在奥斯威辛之后写诗是野蛮的。后来。阿多诺从一个辩证的角度收回了这一论断，他认为，或许在一个痛苦的灾难年代里，人们有权利为自己的痛苦呻吟，也就有权力在奥斯威辛集中营之后写诗，关键的是要以诗来表达痛苦。
在阿多诺看来，在压抑的社会同一性中，人们似乎只有服从同一性才得到生存的权力，因此，诗本身很容易落入野蛮的意识形态范畴，如此说“写诗是野蛮的”并不错。在同一性社会里，在集中营时代，“思想家和艺术家时常描述一种不是身临其境、不是在表演的感觉，仿佛他们根本不是他们自身而是一类旁观者。”其实他们就是当下的认可者。而且，现实的残酷性使人们进入两难选择，即要么“在不自觉中无动于衷”，要么“被卷入兽性”，其实呢，“二者都是错误的生活方式。”在哲学上，唯一具有对这一压抑性第二自然具有拯救意义的做法是到“脚踏实地的东西”中去认识非同一物，在阿多诺眼里，这种东西就是现实中个体的痛苦经验，只有当这种经验被人们批判性地反思之后才有可能摆脱人类给自身带来的恐怖。正是由此出发，以痛苦经验为内容的平凡的意识比崇高的意识更接近事物，它对真理的嘲笑般的拙劣模仿比优越的意识更真实。阿多诺以为这样做就是在接近唯物主义倾向：“从黑格尔主义者马克思到本雅明的拯救归纳中我们可以追溯出这种倾向。卡夫卡的著作也许是这种倾向的顶点。”这是一种正确的倾向。“如果否定辩证法要求思维进行自我反思，那么这明显意味着，如果思维想成为真实的、特别是在今天成为真实的，它就必须也是一种反对自身的思维。”
那么，在什么样的情况下写诗是适合的呢？阿多诺以贝克特为例作了说明。“贝克特对集中营的状况做出了唯一合适的反应……他说，现实的东西就像是一个集中营。”正是以此为理论前提，正是这种敢于面对现实的做法，使贝克特在死亡的虚无中找到了从虚无的形象世界走到一种可能性事物面前。严格说来，希望并非与虚无毫无关系，特别在集中营的时代，希望只有从虚无中升出的幻象中才有可能得到揭示：事物应是别的样子！对贝克特来说，这个被创造的世界是彻底邪恶的，对它的否定包含着另一个尚未到来的世界的可能性。只要世界还是现在这种样子，一切和解、和平和宁静的画面都类似于死亡的画面，虚无和达到宁静之间的微不足道的差别将是希望的港口。
回到艺术一般，阿多诺说，艺术只有表现矛盾与痛苦时才会成为真正的艺术：如果要使美学作品体现现实，绝对有必要使现在的东西具有实在的形式，这种形式必然是可以揭示矛盾。只有批判那些在风格上遭到失败的传统文化，艺术才能找到表达苦难的形式。“艺术作品能够借以从现实中走出来的时机，实际上是与风格不能分开的；但是这种时机不在于所获得的协调一致，不在于令人怀疑的形式与内容的统一性、内部与外部的统一性、个人与社会的统一性，而在于表现矛盾的特点，在于热烈追求同一的必然的失败。实际上，在这里阿多诺所强调的不同艺术风格的根本特性简而言之就是揭示矛盾，所以说，“不是把矛盾吸收到自己作品意识中，如贝多芬的作品，相反的正是那些掩盖矛盾的艺术作品，变成了意识形态。”
阿多诺承认，当下的艺术作品的表面意义受到了一定程度的否定，否定并非都是坏事，而要看这种否定是否有意义：真正的作品对表面意义的否定是表明自己对现状的不顺从，并且在作品的结构里对意义的危机进行反思。他肯定贝克特式对艺术作品的表面否定是有意义的否定，它是对现实矛盾的现实披露。
一、星丛的改变：主体性参与
一种真正的艺术作品，必然以其特有的方式扬弃外部世界经验现实，并依其自身的需要来调整总体与部分之间的关系，它需要改变事物的星丛！在这个过程中，艺术以特有方式体验现实，而放弃了抑制性的、外在经验的体察世界模式。从这个角度看，艺术作品依然保持其生命力，只是我们考察的重点“应放在艺术作品的内在构成上。艺术作品之所以具有生命，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说。”阿多诺特别强调的是构成艺术作品的内在因素具体的辩证中介，这种内在要素之间的交流与中介使它们不同于那些处于纯然传布状态中的事物，这些要素的中介性存在是对现在事物的星丛式改变。
显然，阿多诺在强调主体性参与在艺术创作中的作用，比如改变星丛本身就是一种主体性参与，这里的难点在于理解：阿多诺为什么反对“建构的观念”？初看起来，建构理论也是主体性参与，这里自然有阿多诺展开批判的道理，关键在于“建构的观念，，暗含对总体性、整一性的要求，而阿多诺则一贯坚持：在一个压抑的总体性社会，一切总体都是虚假的！建构原则要求分解艺术的材料与成分，同时又强求整一性。不可否认，建构中存在一种旨在掩饰不连续的协调倾向。“为了纯逻辑一致性的目的，建构竭力靠近意识形态。这便反映出当今时代现代艺术的命运，即：现代艺术不可避免地会沾染上压抑性总体的虚假假性。”而且从深层次说，“建构是主观支配力量的延伸，这种支配力量日益掩饰着自身被推得越来越远的本质。建构将现实因素从其原初关系中撕裂开来，并将其分别加以改变，最终使它们能够容许一种新的整一体，一种与原初整一体一样受外界支配的和附加的整一体。”或许阿多诺并不反对撕裂现实因素，只要这种撕裂有利于表征被支配的反意象，但他绝对不会同意虚假的整一体的出现，因为在他的眼里，批判所产生的意象不是实有，只是一道闪光。如果说，建构的观念以工具理性的方式主观性地把主体消解在艺术的表现形式中，那么，摆脱主体被表现形式所消解这一困境的出路在于：“主体要与主观理性展开论战，以期引发诸多表现形式，借此超越那些主体否定自身于其中的表现形式。”
在阿多诺那里，艺术作品是通过主体对现实因素组成的星丛改变来实现自身的意义的，它的现实意义在于在艺术作品中实现主体和客体内在的历史中介，并呈现出一种主体与客体共处的幻象。当然，艺术作品的这种冲动源于现实历史中主体和客体的彼此分离，艺术作品通过主体的内在过程对现实客体的受奴役进行反抗。因为这种过程是基于现实社会因素与历史条件的，最终产生的艺术作品必然有其追求一种主体难以觉察的真理性，这种真理性就等于艺术作品的客观性。可见，与坚持真理即是主体与客体星丛相同，阿多诺同样主张艺术作品是主体与客体的星丛。所以，“真理性从来不会是残余的东西。因此，艺术作品的客观性也不可能是一个残余的范畴。”这一说法与《反对认识论》里的说法完全一致。正因为新古典主义追求一种理想化的剥离主体的客观性意象，所以受到了阿多诺的批判，“如此一来，新古典主义抽象地否定了主体。”而且，阿多诺深刻地指出，这种主体性是消解不掉的，现实中，对主体的消解正是为了给一种更主观的主体让道：“在年代学上，新古典主义倾向与法西斯主义是偶然的巧合，从意识形态角度来看，法西斯主义理念：只有主体的退位，才会在这个成熟的自由主义时代里为万物创造安全和福利的条件。而事实上，主体的退位是在比其余更为强大的的某些主体的指示下发生的。对客观性的认可并不是要排除掉审视主体，不管这主体会是多么虚弱不堪。”
艺术是主体与客体之间形成的一个力场：“辩证地看，艺术之所以能够构成，是因为精神内在于其中。尽管如此，艺术在精神形式中没有一种绝对，而精神也不确保艺术拥有任何绝对的东西。无论艺术作品看上去多么像一种存在物，它们毕竟是在介于精神及其对立场中形成。”阿多诺强调精神的作用本意是与黑格尔对精神的强调不一样的，与黑格尔以精神来同一精神和非精神不同，在阿多诺那里，艺术作品中的精神只起中介的功能：“艺术中的精神并非作为一种纯精神，而只是作为一种功能，一种使精神得以自行显现的媒介的功能。大凡显示纯然同一性、且满足于这种同一性的作品，很少是精品佳作。”艺术作品中，纯粹的精神与纯粹的物质性存在都是不存在的，因为，这里存在的只有互为中介的精神因素与物质因素。“在艺术作品中与精神对立的东西绝非是物质和客体的自然方面；唯有在极少数情况下，自然才是精神的异质性他者。实际上，物质与客体如同艺术方法一样，只是起着历史性的和社会性的作用。”这种历史性的和社会性的作用就是中介作用。这种中介本身实际上就是一个力场的存在，它表现为精神与感性之间的各种张力，这些张力并不处于综合而成的静止状态中，事实上，这些张力对作品来说才是本质的东西。
因此，艺术作品是多种互为中介的因素形成的星丛，对艺术作品以及美学来说，主体和客体都是契机，缺少了任何一个因素就不成其为艺术作品。具体地讲，艺术中的主体与客体之间的辩证关系就是艺术的几个组成部分的互相中介，艺术的素材、表现与形式各自在同一时刻既是主观的也是客观的。“素材要通过将其带入作品中的作者之手予以加工；表现尽管自身是客观的，但也是一种主观的输入；同样，形式也只能通过主体根据头脑中客体的需要生产出来，否则它便是一个以机械方式强加的模子。”