曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
（四） 演员必须具备坚实的表演功底
为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。
曲艺艺术特点的近似之处是它们的共性。而各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差异各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。
三、曲艺音乐与民歌、戏曲的关系
民歌、曲艺音乐、戏曲音乐在我国民族音乐传统形式中，都是以歌唱为主的。他们之间有着千丝万缕的联系。民歌产生较早，流传面广，根基最深。曲艺音乐是在民歌的基础上发展起来的，在民歌和戏曲之间起着承上启下的桥梁式作用。戏曲音乐在形成和发展初期吸收了当时曲艺音乐的特点。曲艺音乐不像戏曲音乐那样具有许多戏剧性的唱腔。戏曲音乐比曲艺音乐发展的要更加完善。
§§§第四节 主要曲种介绍
一、京韵大鼓
京韵大鼓由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京律两地。河南木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，称京韵大鼓。
京韵大鼓是唱中有说，说中有唱，所以韵白在演唱中也有重要的位置。韵白讲究语气韵味，要半说半唱，与唱腔自然衔接。京韵大鼓的表演形式是一人站唱。演员自击鼓板掌握节奏；主要伴奏一般为三人，所操乐器为大三弦、四胡、琵琶，有时佐以低胡。京韵大鼓唱词的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、衬字及垛句。每篇唱词约一百四五十句左右。用韵以北京十三辙为准，一个唱段大都一韵到底。
京韵大鼓擅长表现大气恢弘的作品。唱词属于诗赞系。基本句式是七字句、十字句。变化句式加嵌、垛句等。韵辙属于北方语系的十三道大辙，一般第一句起韵，偶句押韵。唱腔属于板腔体结构。板式和腔调主要分为慢板、紧板、垛板三种。流派有刘派、白派、骆派。
京韵大鼓曲目基本属短篇唱段，传统曲目有继承于木板大鼓的《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段，有由刘宝全、庄荫棠、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《刺汤勤》、《白帝城》、《探晴雯》、《黛玉焚稿》等，还有一些写景抒情的小段，如《丑末寅初》、《风雨归舟》、《八爱》等。经常演唱的只有三十多段。
二、山东琴书
山东琴书流行于以鲁西南菏泽地区为中心的废黄河下游地区的河南、江苏、安徽的北部，河北的南部，及东北的个别市县，在山东最先流传于鲁西南，以嘉祥、巨野、定陶为中心，后逐渐向北（济南及惠民地区）、向东（青岛、烟台）延续扩展，约有二百年历史。山东琴书最初叫扬琴，也有叫打扬琴的、唱小曲的，约形成于乾隆初年。早期为农民闲时自娱的庄家耍（又称玩局）。清末渐趋兴盛，名家辈出，分成了南、北、东三路。南路最早，以茹兴礼为代表称为茹派，不用巧调花腔，重声腔、咬字，唱段多愤世之作；北路是以邓九如为代表的邓派，善用方言俚语，于纯朴中见幽默，平易中求韵味；东路则是以商业兴为代表的商派，唱腔优美，富有变化。在发展过程中，受到不同地区的语言、风俗的影响，逐渐形成为东乱、北路、南路琴书三大流派。其叫法也不想同，如商业兴自称改良扬琴；邓九如文明扬琴。
从形式上看，琴书属于坐唱形式的曲艺。演唱时坐成八字形，扬琴居中，其他乐器分列两旁。演员各持乐器，自拉自唱。在故事的发展中，演唱者多以角色出现，并有生、旦、丑的分工。塑造的人物，立体感很强。它本身就为向戏曲化演变，孕育着内在的因素。
山东琴书为民间小曲联唱体，共有小曲 200 余支，山东琴书最盛行时，演唱曲牌和演奏曲牌达到300多个，以〔上合调〕、〔凤阳歌〕、〔梅花落〕最为常用。以扬琴为主奏乐器。传统曲目分牌子曲、中篇、长篇3类，牌子曲产生较早，有全部《白蛇传》等；中篇在山东琴书中最具代表性，有《王定保借当》、《三上寿》等70～80部；长篇多为移植改编，如《杨家将演义》、《包公案》等。中华人民共和国建立后，山东琴书有了新的发展，成为流行于大江南北的主要曲种。
三、评弹
评弹，又称苏州评弹、说书或南词，是一门古老、优美的说唱艺术。是苏州的评话和弹词的统称。起源于苏州，流行于长江三角洲地区。在四百多年前的明代，苏州地区已经有说书活动。潘心伊在《书坛话堕》一文中介绍，清朝乾隆皇帝到苏州时，曾把当地一位姓王的说书艺人召来，弹唱一段《游龙传》。此人叫王周士，他晚年创立了评弹历史上第一个行会组织——光裕公所，后称光裕社。光裕社成立后，评弹艺术得到了迅速发展。在清嘉庆、道光年间，评弹艺术的总体水平有了很大的提高。
评话又称说大书，以讲历代军国大事为主，其演员多为单挡（一人），演出时讲究说表、插噱、口技、手面和眼神等，一般具有较大幅度的动作。弹词又称说小书，大多演唱传奇及野史中的悲欢离合故事，其演员由单档发展为双档、三档（男女兼有），以说、噱、弹、唱为主要艺术手段，吟唱时常用弦子、琵琶伴奏。唱腔音乐为板式变化体，主要曲调为能演唱不同风格内容的〔书调〕，同时也吸收许多曲牌及民歌小调，是各种流派唱腔发展的基础，它通过不同艺人演唱，形成了丰富多彩的流派唱腔。大致可分三大流派，即陈调、马调、俞调。经百余年的发展，又不断出现继承这三位名家风格，且又有创造发展自成一家的新流派。如此发展繁衍形成了苏州评弹流派唱腔千姿百态的兴旺景象。评弹的情节曲折离奇，表演扣人心弦，形式雅俗共赏，数百年来流传于江、浙、沪城乡，为社会各阶层人士所喜爱。
四、四川清音
四川清音早期称“唱小曲”、“唱小调”，又因演唱时艺人自弹月琴或琵琶，被称为“唱月琴”或“唱琵琶”。是由明、清的时调小曲及四川民歌发展而成。本世纪50年代以后才定名为“四川清音”。属于歌唱体牌子曲类的曲艺说唱艺术形式，曲调丰富，唱腔优美。它用四川方言演唱，流行于以成都为中心的城市与农村，以及长江沿岸的水陆码头。
四川清音音乐十分丰富，流传至今有8个大调，100余支小调，唱段200多支。大调多以故事传说为主，小调多采用四川流行的山歌、民歌等曲调演唱。音乐唱腔结构分曲牌和板腔两类。板腔类又有“汉调”和“反西皮”两种。传统的演唱方式为坐唱。
四川清音分为上河派、下河派。成都的“省调”为上河派，其唱腔轻盈，细腻圆润，在运腔中有一种风格独具、跳跃式的连续顿音唱法“哈哈腔”。四川清音代表曲目有《放风筝》、《断桥》、《秋江》、《绣荷色》、《黄继光》、《赶花会》等。
四川清音的唱词格式较为丰富，分乐曲系、诗赞系、歌谣体等形式。韵辙属于四川方言的十三道辙。具有很强的地方特色。演唱形式一般由女演员自打鼓板担任独唱或主唱，伴奏者进行帮腔，伴奏乐器有琵琶、月琴、二胡、三弦、竹鼓、檀板等。其中竹鼓是四川清音特具的伴奏乐器。唱腔属于曲牌体分为三大类：（1）单曲体：采用艺人称之为小调的曲牌。大都来自于民歌，结构一般是用一个曲调反复演唱多段歌词，唱词内容多为抒情、写景等。有的还可以插在联曲体中使用。有近百首之多。（2）联曲体：包含越调、背工调、寄生调三个被艺人称之为大调的曲牌。常被分为“曲头”、“曲尾”，中间插上若干牌子。（3）板腔体：较特殊的形式，唱腔数量较少。有一字、慢二流、快二流等板式。板眼为一板三眼、一板一眼和有板无眼。
五、福建南曲
福建南曲又称“南音”，“南乐”、“南管”、“弦管”，被称为音乐文化的“活化石”，唐代琵琶普遍用拨子，且是横抱姿势。南音中所用的“拍板”及其演奏方式与敦煌壁画中的伎乐图一样。南曲曲调典雅古朴，是一种历史悠久的民间音乐。主要流行于泉州市、闽南晋江、龙溪和厦门市，在台湾及南洋群岛华侨居住的地方也很盛行。一般认为南曲起源于唐，形成于宋：据文献记载，唐代“大曲”与当地民间音乐的相互影响和吸收，产生了别具一格的“南曲”。
南曲的曲牌名称有不少与唐代大曲、法曲的曲牌名称相同。南曲的主奏乐器琵琶的演奏姿势是斜抱着弹奏。所用筒箫严格规定为一尺八寸。这两件乐器的演奏姿势与形制与唐旧制相符。乐队组合形式分“上四管”和“下四管”。上四管主要用箫（或笛）、琵琶。三弦、二弦、拍板5件乐器；下四管主要用南嗳（中音唢呐）、琵琶、三弦、二弦、以及响盏、狗叫、铎（木鱼）、四宝、声声（碰铃）、扁鼓等10件乐器。福建南音分指、谱、曲三大类。指：亦称指谱，指套，用于器乐演奏的声乐套曲。传统有36套，著名套曲有《自来生长》、《一纸相思》等。谱：亦称大谱，即器乐曲，传统大谱有12套。著名套曲有《四时景》、《梅花操》、《走马》、《百鸟归巢》，简称“四、梅、走、归”。曲：亦称小曲、散曲，为独立演唱的艺术歌唱，数量有余首，流传地域很广。著名乐曲有《夫为功名》、《阿娘差遣》等。
六、广西文场
广西文场，简称文场，又名“文玩子”。流行于广西壮族自治区桂北官话地区，尤以桂林、柳州、宜山、平乐、荔浦等地最为盛行。“文场”是与清唱桂剧的“武场”相对而命名的。清代乾隆年间，江浙等地的一些说唱艺术流传到广西以后，逐步与桂林一带的方言相融合，到了清末形成具有地方特色的广西文场。文场职业艺人曾组成“玩子班子”，或是受雇到举办庆典丧仪的人家演唱，或是拉着胡琴曲牌走街串巷应邀卖唱。
文场的演唱形式有数人“坐唱”，兼司伴奏乐器；有以唱为主，一人演唱的“立唱”，还有唱做结合的“走唱”。此外，另有穿戏装演唱的“文场戏”，叫作“文场挂衣”。长期以来文场爱好者业余结社组成“玩子馆”、“文场社”等，促使了文场在桂北官话地区桂林、柳州等地广泛流传。专业的和业余的演唱者形成了文场两个艺术流派，前者声腔演唱色采华丽，后者风格质朴深沉。
广西文场音乐包括大调唱腔、小调唱腔、大小过门、引子、尾子和过场音乐。大调唱腔有〔越调〕、〔滩簧〕、〔丝弦〕、〔南词〕，称为“四大调”， ［越调］擅表欢乐，［滩簧］宜表怨怒，［丝弦］常表衰思，［南词］则适用于哭诉。多用来演唱有故事、有人物、有唱、有白、韵散结合的成套脚本和单出唱本；小调唱腔现存有〔寄生草〕、〔倒扳桨〕、〔码头调〕等50多个曲牌，多用来演唱描述一事一物的抒情短小段子，有时也在以越调为主的大调曲本中穿插使用。由于数量多、各有特色，加上大量衬词衬腔可资运用，使小调色彩显得更鲜明，更生动活泼。大调唱词多为七言、十言上下句，小调多为长短句，押韵和四声平仄以桂林方言为准，唱时讲究字正腔圆。每个声腔曲调各有特点，在表达喜怒哀乐种种不同情感方面各有擅长，总的特点是柔和细腻而又含蓄。文场的伴奏乐器以扬琴为主，加上琵琶、小三弦、胡琴和笛子称为“五件头”，后来又增添了调胡、二胡，以阮代替了一度使用过的月琴、秦琴。击节乐器除鼓板外，还有碟子、酒盅等。
广西文场的传统唱词丰富。成套的唱本有《琵琶记》、《西厢记》、《红楼梦》等作品，加上单出唱本《双下山》、《王婆骂鸡》、《东方朔上寿》等60出左右。段子有《武二探兄》、《醉打山门》、《贵妃醉酒》等近100个。新作品有《江竹筠》、《韩英见娘》、《江姐进山》、《漓水情深》等。文场的艺术名家有清末的李子忠、金紫臣、章幼圃等。著名文场艺人王仁和在20世纪60年代对文场音乐革新有很多贡献，创造了大调中南词声腔的“诉板”，加强了文场的艺术表现能力。
七、河南坠子
河南坠子源于河南，由流行在河南和皖北的曲艺道情、莺歌柳、三弦书等结合形成，曲艺 的一种。约有一百多年历史。流行于河南、山东、安徽、天津、北京等地。因主要伴奏乐器为“坠子弦”（今称坠胡），且用河南语音演唱，故称之为河南坠子。演唱者一人，左手打檀木或 枣木简板，边打边唱。也有两人对唱的，一人打简板，一人打单钹或书鼓。还有少 数是自拉自唱的。唱词基本为七字句。伴奏者拉坠琴，有的并踩打脚梆子。初期大多演唱短篇，也有部分演员演唱长篇。现代题材曲目都是短篇。
河南坠子的唱腔音乐可归纳为起腔、平腔、送腔、尾腔四部分，在主体唱腔进行中，根据唱词中不同句式的格律，使用三字崩、五字嵌、七字韵、巧十字、拙十字、寒韵、滚口白等唱法，产生节奏和旋律上的变异，表现不同的感情。伴奏乐器坠胡独具特色，早期开场时都有即兴演奏的“闹台曲”，热烈火爆，以吸引听众。闹台以后向起腔过渡的乐曲，是速度和力度的缓冲，称为“过板”，现代都改为前奏曲。伴奏的主要部分是“托腔”，是唱腔进行中的模仿性过门，包括乐句中间的对应性过门、乐汇中间的填补性过门、寒韵（悲腔）中间的吟哦性过门。击节乐器有伴奏员使用的脚梆和演员使用的简板、铰子、矮脚书鼓、醒木等。由道情改唱坠子的多用简板，由三弦书改唱坠子的多用铰子，由大鼓改唱坠子的多用矮脚书鼓，醒木多在说唱长篇书目时使用。演唱方式有单口、双口（或对口）、三口（或群口） 3种，并各有适宜的书目。
河南坠子从酝酿到形成，一直在民间流传，保持着朴素的乡土风味和浓厚的生活气息。长期以来从道情、三弦书、山东大鼓、琴书等曲种移植、继承了大量优秀书目，以后又创编、积累了一些独具特色的书目，有长篇、中篇、短篇 200余种，保存了不少流传悠久的艺术精品，如《偷石榴》、《王庆卖艺》、《梁祝下山》等。五四运动以后，以及抗日战争和解放战争期间，都编唱了不少具有进步思想内容和鼓舞群众斗争意志的作品。中华人民共和国成立后，在整理传统优秀节目、编写反映现实生活的新作，改革音乐、表演艺术等方面，都取得了显著的成就。
曲艺唱段谱例选