罗斯金的主意是要艺术有一种最高无上的道德的目的，他以为艺术的价值是随着这目的之有无或高下为转移的，所以他注重的是绘画的“思想”，不是“语言”。这话当然不错，可是问题不是那样简单。试问到底那里是“思想”和“语言”的分野？在绘画里，离开线条和色彩的“语言”，“思想”可还有寄托的余地？如果思想有了，就可以不择表现的方法，只要能达意就成了吗？譬如，在罗瑟蒂的《圣母的童年》里，我们看见一瓶百合，一把荆棘，知道百合象征贞洁，荆棘象征悲哀。好了，画家的意义我们明白了，可是那与绘画本身价值有什么关系？明白了是一个“文学的”概念。“文学的”概念只能间接的引起情感的反应，并且那种情感也未见得纯洁。当然，罗斯金并没有教画家那样潦草、肤浅的方法来表现“思想”，但是我们得承认有了罗斯金的推重“思想”，才有罗瑟蒂的只认目的，不择手段的流弊。不但罗瑟蒂，便是韩德的只求局部之精确，忘了全体的谐和，和米雷的欢喜在画里讲故事，何尝不是罗斯金的影响！
但是话又说回头了，我们也不必十分逼罗斯金，连老头子自己都没办法，因为批评家和创作家都是英国人，文学是英国人的天才，也是英国人的癖气。
否定肉体，偏执灵魂的中世纪主义，也是能损毁绘画的纯粹性的一种势力。我们拿中世纪色彩最浓的罗瑟蒂来作例。但是我们先得认清他的文学作品被人攻击为“肉体派的诗”，实在是个大冤枉，幸而攻击他的人，巴坎伦（Robert Buchanan）后来忏悔了。其实在罗瑟蒂的诗里，“肉体美”所以可贵的，完全因为它是“灵魂美”的佐证，所谓“内在的、精神的、美德的一种外在的，有形的符号”，我们读他的《身体的美》（Bodys Beauty）那首商籁体便知道了。诗人又在一首题名Lovesight的商籁体里问道：
When do I see the most，beloved one？
When in the light the spirit of mine eyes，
Before thy face，their altar，solemnize
The Worship of that love through thee made known？
Or When in the dusk hours，（we two alone，）
Closekissed and eloquent of still replies
Thy twilighthidden glimmering visage lies，
And my soul only sees thy soul its own？
这种神秘性充满了罗瑟蒂全部的著作，可是要把它运用到画里来，问题就困难了，因为神秘性根本是有诗意的，和画却隔膜得多。罗瑟蒂既拿定了主意要神秘化他的画，没有办法，就拐一个弯，借那属于文学的，抽象的象征来帮忙，结果我们便得了这样一幅画，例如他的《但丁之梦》。在这画里，神秘的含义谁也承认是十分丰富，丰富的含义总算都表现得够分明的了。但是把他当作画看，未免太分明了，因为所谓“分明”是理智的了解，不是感觉的认识，所以在文学里可以立脚，在画里没有存在的余地。
也许有人又要发问，神秘主义果真不在绘画的范围里吗？绘画绝对不许采取象征做手段吗？吉莪陀、齐玛孛、马沙奇俄（Masaccio）的地位应该推翻吗？不错，早期意大利的名手都是神秘家，都没有鄙视过象征。但是他们的时代是中世纪，不是做中世纪的梦的十九世纪；他们是在宗教里生活着，用不着靠宗教运动求生活，神秘是他们的天性，不是他们的主义；在他们无所谓象征，象征便是实体。我们认为实体的，在他们都是象征。有了那种精神，岂独在美术上可以创造奇迹，在文学上，在生活上，那一项不够我们惊异、拜倒、向往的？“兄弟会”虽是会模仿，模仿古人的那隐遁的生活，保持着一种宗教式的诚恳态度，但是没有用，模仍毕竟是模仿。何况他们对于宗教并没有正确的领悟。罗瑟蒂对于宗教是一种浪漫的癖好，正如韩德对于宗教是一种历史的好奇心，韩德以巴勒斯登搜集材料，罗瑟蒂向中世纪搜集材料，不过因为那一种空间的，一种时间的距离，能满足他们好奇的欲望罢了。他们的灵感的来源既不真，他们的作品当然是空洞的、软弱的、没有红血轮的。
上面所讨论的，是站在绘画的立脚点上看为什么“先拉飞派”的画中有诗。我们拉杂的举了七种理由。如果翻过面来问为什么“先拉飞派”的诗中又有画，理由当然有许多和上面相同，也有看了彼方面的理由，马上就可想起此方面的。例如，单讲罗瑟蒂兄妹，知道安格鲁撒逊民族的天才是文学，也便想得起拉丁民族的天才是造型艺术——罗瑟蒂兄妹是四分之三的意大利人，四分之一的英国人。还有知道他们的中世纪主义，也不能忘记他们的希腊主义，上文已经提过，他们在济慈的诗里发现了“灵”与“肉”最圆满的调和，并且要把它移植到画里来，可见他们的主张和片面的禁欲主义完全两样。他们的诗里所以充满了属于感觉的绘画，便是这个缘故。
我讲了许多不利于“先拉飞派”或罗瑟蒂个人的话，读者可不要误会，以为我完全不承认他们的价值。尤其是罗瑟蒂的作品，我不仅认为有价值，并且讲老实话，我简直不能抵抗他那引诱，虽是清醒的自我有时告诉我，那艳丽中藏着有毒药。不用讲，我承认我的弱点，便是承认罗瑟蒂的魔力！例如《受枯的比雅特丽琪》（Beata Beatrix），《潘多娜》（Pandora），《窗前》（La Donna della Finestra）等等作品里的那可歌可泣的神秘的诗意，谁不陶醉，谁不折服，谁还有工夫附和契斯脱登（GKChesterton）来说那冷心的、狠心的话——“这个大艺术家的成功，是由于不曾辨清他的艺术的性质！”再看他的诗，举一个极端的例：
“Herself shall bring us，hand in hand，
To him round whom all souls kneel，
The clearranged unnumbered heads
Bowed with their aureoles：
And angels meeting us shall sing
To their citherns and citoles”
我们明晓得这不但是画意，简直是图画——是中世纪道院里那一个老和尚（也许是Fra Angelico）用金的、宝蓝的、玫瑰红的和五光十色的油漆堆起来的一幅图画。“诗中有画”我们见得多，从莎士比亚，斯宾叟以来的诗人，谁不会在文学里创造几幅画境？但是罗瑟蒂这样的，我们没有见过。我们也知道这正是亚里士多德说的“Shifting his ground to another kind”，但是这“移花接木”的本领是值得佩服的，并且这样开出的花是有—种奇异的芬芳和颜色，特别能勾引人们的赏玩。
总结一句，“先拉飞派”的诗和画，的确是有它们的特点，“先拉飞主义”，无论在诗或画方面，似乎是—条新路。问题只是艺术的园地里到底有开辟新畦畛的必要与可能没有？勉强造成的花样，对于艺术的根本价值，是有益还是有损？契斯脱登的评论，我们现在可以全段的征引了：
“罗瑟蒂是一个多方面而特出的人才；他并没有在任何方面成功；不然，也许不会有人知道他。在那两种艺术上，他是一半成功，一半失败；他的成功完全是他那失败的巧术凑成的。假使他是邓尼生那样一个诗人，也许会成一个能画画的诗人，假使他是白恩·琼士那样一个画家，也许会成一个能作诗的画家。说也奇怪，在这极端的艺术运动的门限上，我们倒发现了这个大艺术家的成功是由于不曾辨清他的艺术的性质。他的诗太像画了。他的画太像诗了。正因为这个缘故，他的诗和画才能征服维多利亚时代的那冷淡的满意，因为他那种作品总算是有东西的，虽则在艺术上是不值些什么的东西。”
我们再谈谈王摩诘的“诗中有画，画中有诗”，做个结束。其实这话也不限于王摩诘一个人当得起。从来那一首好诗里没有画，那一幅好画里没有诗？恭维王摩诘的人，也那八个字里，不过承认他符合了两个起码的条件。“先拉飞派”的“诗中有画，画中有诗”可不同，那简直是“张冠李戴”，是末流的滥觞；猛然看去，是新奇，是变化，仔细想想，实在是艺术的自杀政策。
五月二十六日，南京。
（本篇原载于1928年6月10日《新月》第1卷第4期。）
时代的鼓手——读田间的诗
鼓——这种韵律的乐器，是一切乐器的祖宗，也是一切乐器中之王。音乐不能离韵律而存在，它便也不能离鼓的作用而存在。鼓象征了音乐的生命。
提起鼓，我们便想到了一串形容词：整肃，庄严，雄壮，刚毅和粗暴，急躁，阴郁，深沉……鼓是男性的，原始男性的，它蕴藏着整个原始男性的神秘。它是最原始的乐器，也是最原始的生命情调的喘息。
如其鼓的声律是音乐的生命，鼓的情绪便是生命的音乐。音乐不能离鼓的声律而存在，生命也不能离鼓的情绪而存在。
田间（1916—1985），原名童天鉴，安徽无为县人，著名诗人。田间的诗形式多样，信天游、新格律体、自由体等都有。在新诗的民族化、大众化方面，他作过一些探索，以平朴的描述和激昂的呼唤形成了明快质朴的风格。其诗作《假使我们不去打仗》传遍全国。被闻一多称为“擂鼓诗人”“时代的鼓手”。
诗与乐一向是平行发展着的。正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。音乐也好，诗也好，就声律说，这是进步。可痛惜的是，声律进步的代价是情绪的萎顿。在诗里，一如在音乐里，从此以后以管弦的情绪代替了鼓的情绪，结果都是“靡靡之音”。这感觉的愈趋细致，乃是感情愈趋脆弱的表征，而脆弱的感情不也就是生命疲困，甚或衰竭的朕兆吗？二千来年古旧的历史，说来太冗长。单说新诗的历史，打头不是没有一阵朴质而健康的鼓的声律与情绪，接着依然是“靡靡之音”的传统，在舶来品商标的伪装之下，支配了不少的年月。疲困与衰竭的半音，似乎比历史上任何时期都变本加厉了的风行着。那是宿命，是历史发展的必然阶段吗？也许。但谁又叫新生与震奋的时代来得那样突然！箫声，琴声（甚至是无弦琴）自然配合不上流血与流汗的工作。于是忙乱中，新派，旧派，人人都设法拖出一面鼓来，你可以想象一片潮湿而发霉的声响，在那壮烈的场面中，显得如何的滑稽！它给你的印象仍然是疲困与衰竭。它不是激励，而是揶揄，侮蔑这战争。
于是，忽然碰到这样的声响，你便不免吃一惊：
“多一颗粮食，
就多一颗消灭敌人的枪弹！”
听到吗
这是好话哩！
听到吗
我们
要赶快鼓励自己的心
到地里去！
要地里
长出麦子；
要地里
长出小米；
拿这东西
当做
持久战的武器。
（多一些！
多一些！）
多点粮食，
就多点胜利。
——田间：《多一些》
这里没有“弦外之音”，没有“绕梁三日”的余韵，没有半音，没有玩任何“花头”，只是一句句朴质，干脆，真诚的话，（多么有斤两的话！）
简短而坚实的句子，就是声声的“鼓点”，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。你说这不是诗，因为你的耳朵太熟悉于“弦外之音”……那一套，你的耳朵太细了。
你看，——
他们的
仇恨的
力，
他们的
仇恨的
血，
他们的
仇恨的
歌，
握在
手里。
握在
手里，
要洒出来……
几十个，
很响地
——在一块；
几十个
达达地，
——在一块；
回旋……
狂蹈……
耸起的
筋骨
凸出的
皮肉，
挑负着
——种族的
疯狂
种族的
咆哮！……
——田间：《人民的舞》
这里便不只鼓的声律，还有鼓的情绪。这是鞍之战中晋解张用他那流着鲜血的手，抢过主帅手中的槌来擂出的鼓声，是弥衡那喷着怒火的“渔阳掺挝”，甚至是，如诗人Robert Lindsey在《刚果》中，剧作家Eugene ONeil在《琼斯皇帝》中所描写的，那非洲土人的原始的鼓，疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力。
这些都不算成功的诗，（据一位懂诗的朋友说，作者还有较成功的诗，可惜我没见过。）但它所成就的那点，却是诗的先决条件——那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂的音乐。它只是一片沉着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。
当这民族历史行程的大拐弯中，我们得一鼓作气来渡过危机，完成大业。
这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的“时代的鼓手”出现。至于琴师，乃是第二步的需要，而且目前我们有的是绝妙的琴师。
（本篇原载于1943年11月13日《生活导报周年纪念文集》。）
论《悔与回》
梦家：在自己作不出诗来的时候，几乎觉得没有资格和人谈诗。诗如今做出了（已寄给志摩先生了），资格恢复了，信当然也可以写。《悔与回》自然是本年诗坛最可纪念的一件事。我曾经给志摩写信说：我在捏着把汗夸奖你们——我的两个学生，因为我知道自己绝写不出那样惊心动魄的诗来，即使有了你们那样哀艳凄馨的材料。有几处小地方，却有商酌的余地。（一）不用标点，不敢赞同。诗不能没有节奏。标点的用处，不但界划句读，并且能标明节奏（在中国文字里尤其如此），要标点的理由如此，不要它的理由，我却想不出。（二）“生殖器的暴动”一类的句子，不是表现怨毒、愤嫉时必需的字句。你可以换上一套字样，而表现力能比这增加十倍。不信，拿志摩的《罪与罚》再读读看。玮德的文字比梦家来得更明澈，是他的长处，但明澈则可，赤裸却要不得。这理由又极明显。赤裸了便无暗示之可言，而诗的文字那能丢掉暗示性呢？我并非绅士派，“苍蝇似的思想垃圾桶里爬”，我也有顾不到体面的时候，但碰到“梅毒”“生殖器”一类的字句，我却都不敢下手。（三）长篇的“无韵体”式的诗，每行字数似应多点，才称得住。（四）句子似应稍整齐点，不必呆板的限定字数，但各行相差也不应太远，因为那样才显得有分量些。以上两点是我个人的见解，或许是偏见。我是受过绘画的训练的，诗的外表的形式，我总不忘记。既是直觉的意见，所以说不出什么具体的理由来，也没有人能驳倒我。（五）我认为长篇的结构，应拿玮德他们府上那一派的古文来做模范。谋篇布局应该合乎一种法度，转折处尤其要紧——索性腐败一点——要有悬崖勒马的神气与力量。再翻开《古文辞类纂》来体贴一回，你定可以发现其间艺术的精妙。照你们这两首看来，再往下写三十行五十行，未尝不可，或少写十行二十行，恐怕也无大关系。艺术的finality在那里？
讲的诚然都是小地方，但如今没有人肯讲、敢讲。我对于你们既不肯存一分虚伪，也不必避什么嫌疑，拉杂的写了许多，许也有可采的地方。