张孔山泛川琴派刍论
朱益红
泛川琴派，是一个近代流派名称，最早由查阜西先生在《1956年古琴采访工作报告》（下简称《采访报告》）中提出。此后，“泛川派”一名为学界广泛接受，但当年査先生未能给泛川派做出解释与界定，从而导致称呼上的混乱。一百多年过去了，当代琴界仍然 “蜀派”、“川派”、“泛川派”不分，在称呼上均是依据自己琴艺的渊源来分类。如曾成伟先生的《蜀派古琴源流及特色》一文中，称为“蜀派”，认为“蜀派古琴就是川派古琴”； 朱默涵《川派古琴艺术研究》中称为“川派”，也认为“川派早称为蜀派”； 章华英《古琴》一书中也称为“蜀派”，并说“蜀派就是川派”；而唐中六先生《巴蜀琴艺考略》一书和同门师姐张庆华硕士论文《百瓶斋琴谱研究》中称为“泛川派”或“泛川琴派”。 《巴蜀琴艺考略》将“蜀派”和“泛川”分开称谓和解释，认为“泛川派”琴风源于蜀派或宗于蜀派，随着社会经济的发展交流、融汇、取其长、弃其短，是在“蜀派”基础上自立门号的一派。
究竟蜀派、川派、泛川派有何区别呢？
早在初唐，名师赵耶利有言：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”“躁急”的蜀声自唐代以来就有别于“清婉”的吴声，有着典型的躁急、若急浪奔雷的蜀风，虽不断见著于蜀中历代文人诗词中，但在清末咸丰、道光间以前的几百年中，并未出现著名的琴家，甚至没有一部广为流传的琴谱，也很少见于著录，非主流琴风可知。在1956年全国古琴调查采访之时，查阜西先生提到：在道光以前的琴谱中写为“蜀派”。而当时四川琴人都自称是“川派”，据当时琴家说，是从曹稚云以后，开始改成“川派”的。曹稚云是清末太平天国运动时，和冯彤云、钱绶詹、张孔山一样由浙入蜀的。可见，“蜀声”或“蜀派”是晚清以前对四川本地琴人的称呼；川派大约是曹稚云、张孔山等一批江浙琴人入蜀后，引领原蜀派琴风有所变化后才称为川派的；川派在琴人的地域范围上是超越蜀地的，蜀派是指蜀地琴人，而川派则应包括入蜀的江浙琴人，其范围更为广泛。
那么，今天查阜西先生所称的“泛川派”呢？在査先生《采访报告》一文所录“泛川派”代表人物有张孔山、杨紫东、龙琴舫、吴浸阳、顾梅羹、夏一峰、沈草农、招学庵、查阜西，代表性曲目是《流水》《潇湘水云》《普庵咒》《醉渔》《读易》《忆故人》《南平沙》。这九位代表人物源自五个不同的师承，第一是有师承渊源关系的张孔山一脉，顾梅羹、查阜西、招学庵是张孔山之再传弟子。第二是杨紫东，龙琴舫为其弟子。杨紫东是青城山的道长，与张孔山以琴交友，情谊甚深，弟子龙琴舫后来将这一支琴艺发展成四川的“霸派”。第三是浙江人沈草农，琴学源于湖北宜昌中州派古琴世家沈可悟一家和川籍琴家裴铁侠。裴铁侠：1884年出生，1912年从日本留学回川，1914年在四川任官职，1915年赴京入内务部，秋季回川，操琴不息。1935年又任四川第七区督察专员，1936年辞官隐居，情寄丝桐，专于琴理。裴氏琴艺宗于虞山琴师张瑞山弟子浙江人程桂馨。在京做官时，曾与杨时百、王心葵交流琴艺。编有《沙堰琴编》，在川中琴坛具有重要影响。裴铁侠虽是四川人，却宗虞山派张瑞山的弟子程桂馨。唐中六：《巴蜀琴艺考略》，四川人民出版社2006年版，第117页。第四是吴浸阳吴浸阳：四川人，道士，字观月，号纯白。1919年与李子昭、符华轩代表四川参加苏州盐公堂叶希明组织的怡园琴会，会后，三人留下来做了上海报商史量才的清客，不到两年，流落他乡。在上海期间，三人与郑觐文一起帮周庆云编撰《琴操存目》。20世纪四五十年代去香港，80年代还曾参加香港举办的琴会。弟子有严丽莲和吴门琴家吴兆基。，早年宗川派，青年时下苏州，后受熟派影响很深，传吴门琴人吴兆基。可考资料甚少，据现今吴门传人汪铎先生讲，吴浸阳1919年去苏州参加怡园琴会前是青城山道士出身，如果确切可信，他的琴学渊源必定和张孔山所传的青城山琴艺有着一定的联系。第五是夏一峰，江苏淮安人，1935年参与成立南京“清溪琴社”，后属于金陵派琴家。查先生将其纳入泛川派，却没有作出任何说明。可能因他1895年入观当道士，或许在道观所学之琴艺也与青城山有一定关系。从这些琴人的籍贯看，他们已经远远超出了四川的范围，超出了“蜀派”，也超出了“川派”。因“川派”是当时江浙琴家入蜀后的称呼，而到1956年时，原“川派”已沿着长江流域在全国范围内传播开了。查阜西及其采访者在文中说：
从三十年前起，各地弹琴的人有了一些接触，就渐渐地互相习用了一些流派的名称，它们是“川派”、“诸城派”、“广陵派”、“九嶷派”等，这是从琴人们的师承、渊源结合着他们各个的演奏风格去验证、分析出来的。到现在为止，还没有人承认一个新的流派，我们在采访中，只能从琴人们的师承和渊源结合他们的实际演奏去验证、分析他们的流派。说得具体些，我们确认一个流派，它必须有一批代表性的琴曲；而且这一批代表性的琴曲由它们的被传授者演奏出来，风格必须大致统一。我们确认某一人是属于某一流派，他的最先直接师承是这一流派中的传授人，而且他演奏这一流派的代表性琴曲时风格和这一流派大致相符，至于他自己发掘的和创作的琴曲就不用来否定他应属的流派。
他们的师承渊源并不相同，如裴铁侠所传龙琴舫这一脉，与张孔山这一传承（其他八人均与张孔山有着直接或间接的联系）显然有异，虽然裴铁侠是虞山与蜀派的结合，和张孔山将广陵琴谱与蜀地风格相融合是异曲同工。从这个意义上讲，“泛川”的意思就是琴人由外地入蜀和由蜀地传出来，师承关系与川籍琴人或原川派琴人有关，凡浙派、虞山、广陵与蜀派的融合都可归为泛川琴艺。
因此，“泛川”的含义已远远超出了“蜀派”、“川派”， 所谓泛川者，更为广泛的高山大川之谓也。近代的传承已经表明，它已经远远不是“四川”二字所能概括，它所涵盖的，应是自巴蜀以下的整个长江流域，推而广之，它更是华夏大地所有之长江大河。正像《流水》一曲所表现的那样，自三峡湍急奔流而下，至广阔之江面，一派汪洋浩瀚，以至广流繇邈，徜徉汩没，朝宗归海，渺然徐逝之气象。又岂是四川一省的地貌所能概括？而琴派的风格亦是浙派、广陵、蜀派之融合，包含了长江上下游的典型风格，称之为长江大川，不正是客观地反映了泛川的真实面貌吗？见丁承运先生未曾发表的讲稿。
当然，查先生对这一流派分类的正确与否，自己也承认可能是有问题的，仅仅只是以听琴人的演奏和录音为参照作了初步的划分。
査先生《采访报告》一文在作派别分类前有一个说明：“现在我们已经录下了两百多个琴曲资料，在放听之时必然会感到某些演奏的效果不习惯或不顺耳，若能从流派和风格的差异去体认它们，就可能更好地欣赏它们，理解它们。至于流派分析得正确与否，尤其是在琴家从属于某流派的问题上，是可能有问题的，这里只是作一初步的划分派别；师承或渊源；有代表性的曲目；上一代的代表人；现时代表人 。”
查先生“泛川”的内涵和外延，或许还有值得斟酌的地方，但它已约定俗成。