陇剧的表演从秦腔、京剧、川剧、越剧等剧种的表演及原来皮影的表现手段中吸收筛选，择各家之长熔一炉，逐渐形成了陇剧表演上的侧像、风摆柳、地游步子、睡式等表演程式和动里有静、静中求动、轻盈优美、生动俏丽的艺术风格。例如：在《枫洛池·辩草》一场中，邬飞霞冒名马遥草，勇敢地去梁府伺机刺杀梁冀，梁冀怀疑有诈，叫马瑶草父亲马荣当场辩认孰真孰假。当马荣与邬飞霞突然相遇时，邬飞霞趁马荣惊慌之际，抢上一步，一语双关，配以准确的眼神、表情、动作，终使马荣认己为女。梁冀为了证实真假，再次唤真马瑶草前来当场辩伪。邬飞霞面对马瑶草，无法吐露真情，两人相持不下，这时在对唱中形成五人一组定势。梁冀在场剧中虎视眈眈；牛贵左立捻髯窥视；马荣右立胆战心惊，颤颤抖抖；马瑶草左前站立，左手扬指，右手后抑托；邬飞霞右前站立，右手扬指，左手后抑托。邬飞霞与马瑶草在“好不急煞人了”的叫板中在“了”字上起“还阳板头”，就地用小秧歌碎步后退，腰和上身都用“风摆柳”，轻微晃动，左右手不对称地一左一右划小圈，在同一节奏中梁冀、马荣、牛贵同时左右观察后退，形成一组合谐的动态。接着随“伤音弹板”的过门音乐，邬飞霞与马瑶草以“S”形“地游步”从左右侧上前“弓唱”。这种独特的表演风格使演员特别是旦角演员在塑造人物时，无论是在动作还是在演唱时，随音乐旋律、感情变化手势上下翻转，婀娜多姿，身子左右摇摆，犹如莲荷临风、垂柳点水，轻盈而优美。
陇剧音乐在继承陇东道情的基础上，吸收西北地方戏曲音乐和民歌丰富其表现手段，借鉴、融合了其他剧种的演唱特色加以创新与发展，逐渐形成了以板腔体为主体、民歌为补充、嘛簧为特色的板式、民歌混合变化体。这种混合变化体，板腔体的花音、伤音（即苦音）两大类常用的慢板、二六、简板等善于叙事，散板、紧板则善于表现人物起伏迭宕的心绪变化，而民歌小调，则饱含活泼、真切的抒情成分，乡土气息特别浓，嘛簧的运用，更使陇剧一唱三叹，委婉、抒情。听起来“如泣如诉，热耳酸心”。根据剧情需要对传统的两句一送簧进行了革新创造，派生出齐唱、重唱、无字合唱等多种伴唱形式，改传统男女帮腔为男帮男、女帮女、男女混合帮腔等形式，不但对于描写意境、烘托气氛、串连剧情起到了很好作用，而且使陇剧唱腔不同于西北其他剧种的高亢、激越、粗犷，而以明媚婉约为主，柔润中见刚健，明快中见清新。例如《枫洛池》中一场：马荣强逼女儿马瑶草嫁与皇亲国戚梁冀，瑶草抗命不从，星夜逃出府门，不料将路走错，与洛阳明士简仁同相遇，患难之中，瑶草得到简仁同帮助，二人互相敬重，对坐书宅。在秋风瑟瑟的暗灯之下，瑶草看简仁同缩身打盹，不免多情起来，想把自己的（纟罗）衣披在简仁同身上。这里有一段苦音慢板的唱段：“观君子秉烛端坐令人敬……”由一大段写意音乐为前奏，营造出深沉恬静的夜色气氛，随着前奏音乐的低落，过门音乐渐起，平稳、舒缓、低回婉转，深深地抒发了瑶草对简仁同的感激之情。第二句“他与我陌路相逢侠义情”音乐在“侠义”二字上轻轻一顿，而在“情”字上重重一弹，弦律从中音“2”跳到高音“i”以激动冗长的帮腔结束。接下来“坐书宅恨爹爹害儿奔命，走荒郊叹瑶草水上浮萍，将君子比爹爹心中酸疼，陌生人比天伦反倒多情”。这四句唱段在节奏上加快，有利于抒发马瑶草此刻满腹的心酸和对简仁同的感恩之情，音乐恰似奔腾的大河一泻千里，把瑶草恩怨交集、苦中含情的内心变化表现得淋漓尽致。最后，“夜深沉风瑟瑟书宅寒冷，盖（纟罗）衣免君子感受风寒”。音乐由快转慢，抑扬有致，把瑶草对简仁同的无限敬重和感恩之情娓娓道出，深情而柔和，细腻而缠绵。为了配合声腔塑造人物，陇剧不断丰富伴奏乐器，除过去的渔鼓、陇胡、锣鼓外，还增加了高胡、板胡、中胡、琵琶、杨琴、筝、提琴、笛呐（小唢呐）、大唢呐、竹笛、笙、小提琴、贝司、长笛、双簧管、圆号等，打击乐器也在水梆子、渔鼓、简板的基础上，增加了小堂鼓、大堂鼓、小钹、铰子、大锣、小锣、手锣等，乐队形成以民族管弦乐为主的中西混合乐队，文戏武戏相配合，突出了剧目的时代特点，丰富了剧种的地方特色。
陇剧舞美经历了40年的舞台实践，除服装和头饰外，与其他剧种一样，都经历了由大写意的“一桌二椅”到写实布景，再到写意与实景、写意与西画相结合以及声光特效等这一过程，关于这方面，由于不是陇剧的特有风格，笔者就不赘述。陇剧的服装分旦、生两类，旦角古装根据梅兰芳创制的京剧古装戏衣改变而成，衣短裙长，袖子上宽下窄，水袖较长，衣领有圆领、斜领、对开领。裙子系于上衣外边，一律是百褶裙。另外，根据角色需要，常在古装外面穿纱制坎肩及二裙，二裙长不过膝，配以装饰性很强的饰品。小生多穿道袍，帽子以学士巾为主，飘带较长。陇剧头饰不同于其他剧种，旦角不贴鬓，头饰造型呈燕尾状，并在头上戴各种形式的发鬓（称冠军），从而形成独特风格。
三
陇剧在其发展历程中兼容并畜，不断革新，虽已形成了自己独有的风格及特点，但是也还存在着一些不可忽视的问题。从表演程式上讲，陇剧表演上没有行当之分，这既是它的特点亦是它的弱点。从音乐上讲，陇剧不像其他剧种有程式性的板式结构，它的板式较少，音乐的基本素材不足，音乐创作只能在四大板路里进行，使得弦律单调、呆板，同时，在特定环境里，很难解决好男女演员的对唱问题。正视陇剧存在的问题，很好地解决这些问题，陇剧才会有发展，才会在激烈的艺术竞争之中立于不败之地。
“物惟求新”、“人惟求美”，这是正常的审美心理。中国戏曲之所以历经千百年而不衰，关键在于它除了内容美之外，还有形式美。我国戏曲观众看戏，最初便是对艺术形象美的造型的欣赏，这是传统的欣赏习惯，也是戏曲审美特征的内容之一。因为中国戏曲是综合的艺术，是通过视角形象与听觉形象的结合而引起人的美感的，所以，艺术形象便集中体现在人物形象的造型美、塑象美、形体美、舞蹈美等等上面，无论是传统戏还是现代戏，观众都执着地追求着形式美。陇剧在剧目选择上以三小戏（小生、小旦、小丑）为主，袍带戏、扎靠戏、武戏、净行为主的戏几乎没有，虽善于刻划人物，但未免叫观众觉得单调、贫乏。另外，表演中的风摆柳、侧身摆、睡式、地游步子，旦角演员表演起来如风吹柳丝、婀娜多姿，小生、小丑表演，特别是小生表演起来，却令人觉得阴柔有余而阳刚不足。因此，陇剧应吸收其他艺术中的表演形式，逐渐划清生、旦、丑的表演程式，“寓多样于统一”，使其能够充分展示人物性格和内心世界；还要对于传统表演形式不拘泥于刻板模拟，在其传统程式上应想方设法给以再创造，以符合现代观众的审美情趣和审美心理。
音乐唱腔对戏曲有决定本质特征的意义，它是剧种特征的主要体现，也是不同于话剧、电影的主要区别和标志，因此，任何剧种历来注重其音乐的积累与发展。“世之腔调每三十年一变”[7]正是戏曲音乐唱腔不断发展变易的说明，而这变易发展的本身就是创新。从宋元杂剧的一人主唱到加入“介白”和一唱众合；从不健全的伴奏到现在各剧种都有自己的一整套伴奏体系；从单一曲牌到曲牌联缀、套曲、集曲至完备的板腔体的形成；从对戏声腔到生、旦、净、末、丑各行当声腔特征化；从人物与板路的定型腔调到循板蹈路的自由腔调，正表明中国戏曲音乐的发展规律创中有变，变中有创。
陇剧音乐唱腔存在着先天的不足，它不像秦腔、京剧有悠久的历史、众多的流派、辈出的人才、丰富的板式，能表现各类人物在不同环境中的心理状态。它的音乐基本素材缺乏，缺乏跌宕起伏、摇曳多姿、丰富变化的曲调，缺少变化和力度，特别是板式的缺乏，更难表现人物不同的心绪、激动的情怀或激越慷慨的心态。在旋律取舍上不能男女兼顾，给男演员演唱带来了很大麻烦。要解决好上述问题，陇剧音乐先要呈开放型，以我为主，兼收并蓄，化他为己，独具风骚。在继承挖掘陇东道情音乐唱腔的基础上，吸收陇南道情、秦安小曲、陇南影子腔、平凉灯盏头、陇南民歌等音乐素材加以整理、提炼、融合，从而形成陇剧腔系，使其具有雄浑清新绵邈、感叹伤悲、缠绵悱恻、飘逸清幽、风流蕴藉、婉转凄怆、呜回怨慕、优扬典雅、沉重浑厚等表现力，使观众能从板式的变换、节奏的快慢、力度的强弱上强烈地感悟到人物内心的情绪波澜。
其次，陇剧音乐唱腔一方面要吸收其他音乐熔炼提纯形成自己独有的程式化音乐，另一方面则要敢于打破原有的固定的程式化音乐，克服程式化音乐使得丰富复杂的人物性格呈现出单调舒缓平滞呆板的缺点，吸收民歌与流行歌曲的优势，更多地描绘人物的心理层次、情感效应、形象性格等。
第三，陇剧音乐要发挥“走歌剧路子”，从崭新的生活出发，从人物性格出发，将表现艺术中的机械模式演变为自由腔调，加快节奏，以表现新的生活和新人物。