最初写新诗的人，都念念不忘如何摆脱旧诗的束缚，打破它的枷锁，从中解放出来。在这个意义上，新诗是自由的，又是不自由的。等新诗得到大家承认了，诗人们已经是作诗就要作新诗了，作新诗的人乃更是自由，新诗也就进入了废名所说的“第二期”，诗要怎么作就怎么作了，对旧诗词句也不完全排斥。
废名并没有否决旧诗的特点，事实上，和旧诗相比，他更喜欢用以往的诗文学这个说法，并强调，重新考察中国以往的诗文学，是我们今日谈白话新诗最要紧的步骤。他常同学生们说，现在作新诗的人每每缺乏运用文字的工夫，不如旧诗人的句子写得好。他不喜欢辛弃疾的“落日楼头”，说“贫”得很，对温庭筠的词倒是赞赏，认为它走到自由路上去了。废名这里有一段话很精彩：“温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了，这个生命的制造却又是一个神秘的开始，即所谓自由，这里不是一个酝酿，这里乃是一个开始，一开始便已是必然了，于是我们鉴赏这一件艺术品的时候我们只有点头，仿佛这件艺术品是生成如此的。这同行云流水不一样，行云流水乃是随处纠葛，他是不自由，他的不自由乃是生长，乃是自由。”
郭沫若的诗居然可以和冰心的诗相提并论，是废名给我的一个惊讶。他说，郭沫若的诗本来是乱写，乱写才是郭沫若的诗，能够乱写是很难得的事。他又说，《冰心诗集》里的诗又何尝不是乱写的呢？两个人都是豪情万丈，在夸大其词方面，冰心一点也不亚于郭沫若。诗不是作出来的，只是写出来的，写出来好就好，不好也就没法子好，这一派的诗人自由滋长，结果是上下古今乱写，若要说有什么阻碍，旧诗语言文字不听命令，感情有时表达不出来。这里，我又不得不抄一句废名的精彩：“白话新诗对于这一派诗人的天才，有时反而不能加以帮助，好比冰场上溜冰一样，本来是没有阻碍的，但滑就是阻碍，随便的滑一下，自己觉着，别人也看着你滑一脚了，好像气力不够似的。”
什么样的诗能称作好诗？既要有普遍性，又要有个性。废名说，诗人的感情与所接触的东西好像恰好应该碰作一首诗，这首诗的普遍性与个性就都具有了。若诗感与所碰的东西还应加一番制造，要有人工的增减，那么这首诗的个性自然还是有的，诗的普遍性就成问题了。
最后重申一下废名的新诗论：如果要作新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。还要特别补充一句，《谈新诗》是现代作家讨论新诗的第一部专著。
地山的空灵
喜欢读新文学，很大程度上是因为它的稚嫩。自然也罢，做作也好，纯朴也罢，世故也好，豪情也罢，忧伤也好，都是稚嫩的。童年这个词来形容它是很贴切的。新文学是20世纪中国文学的童年。儿童无论怎样，都是可爱的。落华生，也就是许地山的《空山灵雨》，就是这样一个稚嫩的东西。
从中，我抽不出哪个特别妙的句子，也不能总结出什么精深的思想。可是，通读整篇，通览全册，不能不承认它有味道，简单得不能再简单的情节里，轻巧得不能再轻巧的描述里，流露出淡淡的味道，慢慢飘散开来，悠扬而韵长。
一些寓言，一些随感，一些人生的遭际，地山肯定是要表达些什么。他的声音很轻，连心思都很轻。这大约和无奈有关吧。站在人群里，却是旁观者的眼光，远远地看着天地万物，看着人世间。悲哀是轻的，愤懑是轻的，但《心有事》这头篇表明了一切：“那时节，我要和你相依恋，各人才对立着，沉默无言。”
标题里有蝉、蛇、蜜蜂、梨花、落花生，有笑、愿、海、桥边，更有《爱底痛苦》、《信仰底哀伤》、《难解决的问题》、《债》、《荼蘼》、《美底牢狱》、《光底死》。此外，还有《暾将出兮东方》、《万物之母》、《春底林野》、《我想》、《乡曲底狂言》、《生》。最后两篇是《别话》和《爱流汐涨》。末了一句话是：“夜深了，咱们回家去罢。”
写这些东西的时候，地山多少有一些倦怠吧。他一定是累了。有一篇题目是《疲倦的母亲》。他在《山响》里说：“我们都是天衣，那不可思议的灵，不晓得甚时要把我们穿着得非常破烂，才把我们收入天橱。愿他多用一点力气，及时用我们，使我们得以早早休息。”
连沧桑也是稚嫩的，这是我读地山的感觉。反过来说，很稚嫩的时候，已经历经了沧桑。这也是新文学的命运吧。地山说：“若要说赞美底话：在早晨就该赞美早晨；在日中就该赞美日中；在黄昏就该赞美黄昏；在长夜就该赞美长夜；在过去、现在、将来一切时间，就该赞美过去、现在、将来一切时间。说到诅咒，亦复如是。”
地山空灵的秘密，让我琢磨了半天。结论是很沮丧的：地山的笔下有人群，有家庭，但没有社会，没有历史，也就是说，没有社会理论意义上的社会，没有历史理论意义上的历史，新文化运动时期域外涌入的种种思潮，对他没有任何的影响。他的感觉是超越了具体理论的，心情是越过了具体时代的，就像书名，他是住在空荡荡的山谷里，淋着灵动的雨水。
洵美的绚烂
领袖、英雄、明星及其他各式各样的名人，几乎都不例外，有一个琅琅上口的名字。行当不同，名字的感觉也大相径庭，如革命领袖的名字往往气势昂扬，明星的名字往往委婉优雅。看到邵洵美这名字，脑海里就浮现出唯美而绚烂的花。我甚至想，洵美应当是富态的。看《洵美文存》里的照片，他却是挺拔而瘦削。
《一个人的谈话》这个题目，可以概括洵美整个的写作特点。坐在屋檐下，站在风雨里，或者在自家的客厅，随便什么地方，话题就滔滔不绝地打开了。自己和自己谈话，他说“我喜欢幻想”，“幻想竟然叫我把一切事情想穿了”。一个人谈话，完全没有限制，这谈话可以是片断的，可以没有连续性，甚至不合逻辑。“因为这一个世界里只有我一个人，我要自由，自由便是我的。”对大多数人来说，一个人的谈话往往是落寞的，孤独的，自怨自艾的，洵美不是。他从《一个讲故事人的假期》，谈到诗歌和性别，谈到现代诗，诗的功用，诗的欣赏，中国人和诗歌的密切。洵美写新诗，并非全为了格调可以自由，或白话比文言容易，而是为了创造，用前人没有用过的方法，写出前人没有写过的东西，别人看得懂还是看不懂是他不曾关心的。他又扯到小说，说现代中国为什么没有伟大的小说产生，是“太想把个人，最大也不过是集团，来做主人翁”。世界是如此复杂，一个事物可以有无数的定义，中心是谁也找不到的。
洵美说，用字能用得准确适当，真是一种愉快。读洵美的文字，我们不能不感觉愉快。没有华丽的辞藻，没有刻意的修辞，完全是口语，却有水到渠成的效果，一点没有二三十年代流行的拗口。对如何用字，洵美是很讲究的，我们却看不出讲究的痕迹。说句俗话，就是他的用字从技术进入到艺术阶段了。字、词、句在他笔下，都是丰润的，醇厚的，像陈年的老酒，寺庙里的高僧。他说，有了充分的经验，一粒谷里可以看见宇宙，热闹里有人生，静寂里也有人生，石头会说话，草会有感觉。“这时候你已是一位完全的艺术家，写下来的便是完全的艺术。”
洵美常说小说一定要有个故事。故事的定义不容易下，简单说来，就是把一切的东西写得活起来。写棵树，不一定说风来时它会摆动就完事，还得给他生命；非但会动，还要会活。写人不一定会动作会说话就完事，他还得会呼吸会思想。洵美赞扬沈从文小说里都有故事。洵美的文艺随笔又何尝不含着故事呢？
我读书，或者是思想靠拢，或者是性情接近。相对而言，读外国书，我关注的是思想，读中国书，我体会的是性情。这样说，并不意味着中国人和外国人在性情上无法沟通，只是因为，国人的性情足够我去体会了；也不意味着中国人的思想不值得深思，而只是，自己作为中国人，对同胞的思想更容易以体会、体贴、体认的方式来把握。洵美的文艺批评和随笔大多是关于域外的作家和作品，却能够从性情入手，究其缘由，《谈翻译》中可窥奥秘。他说自己在翻译文学作品时，从未感觉到文字上的困难，也确信能充分地表现原作的神韵。
洵美对翻译的自信，也体现在对文学的看法上。他说鲁迅有天才没有趣味，茅盾有趣味没有天才，郁达夫有天才又有趣味，在他的作品里，可以看到他整个的人格。洵美是翻译家、作家，也是评论家。他说，在一个新时代里，批评家最大的责任是整理，给紊乱的状态一个秩序。有了秩序，文学的疆域里便不会有别的东西混杂进来。那别的东西，就是政治和道德。洵美好几次讥讽鲁迅和普罗文学家，说他们既不懂什么是文学，又不懂什么是大众：他们以为大众是奴隶，可以受他们自由的驱逐；他们以为大众是猴子，可以受他们强迫的训练。他又说，我们可以同情一个强盗或淫妇，但不能由此就说我们拥护强盗或淫妇的行为，我们也决不因了同情而自己成为强盗或淫妇。说到底，文学作品是一种文字的艺术，批评家应当首先从艺术的技巧上去发表意见。
洵美曾留学英法，归国后写诗作评，译介的又是西方唯美颓废的思潮，却对传统念念不忘。他所谓的传统，是文化的全部。传统是我们的根基，是我们的资本，忽略了传统，我们便没有了灵魂，没有了意义，没有了目的地，也没有了出发点。洵美以为，新文学的出路，是一方面深入民间，发现活词句及新字汇，另一方面得研究旧文学，欣赏其技巧、神趣及工具。他说，我们可以不满于我们政治的现状，却决不能拒绝我们历史的光荣，可以羡慕乃至采用外国的艺术，但决不能毁灭了本人本地的性格。我们真正的宝物，不是地面上干死的衣壳，而是地底眠伏的虫蛰，只要走到更深一层，我们便可以找见我们过去的，同时又是未来的生命。
《洵美文存》里收集的，多是他1928到1937年间的文字。随便掀开一页，再往后或朝前翻看，都是一样的轻盈，一样的厚重。洵美关于珂佛罗皮斯的一段话，或可用到他自己身上：
他没有成见，但是他有他的方向。他的漫画不是一种讽刺而是一种安慰。待人接物他从不想到要估算盈亏利弊，他留心的只是善和恶。他拘谨，像太阳严守着他的位置，但是他要把光明照在一切的身上。他有时也想放任，但是像天上的云，自由在一个更大的范围内。
景深的书话
陈子善编的《新文学过眼录》里，收集了赵景深的七十二篇评论和书话，除三篇写于80年代，其余均写于20、30或40年代。读景深的这些文章，就像跟在他后面，在新文学的领地里走马观花，情绪自然也到了那个时代。
开篇是《中国新文艺与精神分析》，用精神分析理论分析新文艺作品，如姨太太和大太太的儿子恋爱，兄妹恋，自我恋，同性恋。最令人惊讶的，莫过于从冰心诗里的“海”读出性欲象征。第二篇《鲁迅与柴霍甫》，对二者的生活、题材、思想、作风等方面做了比较，提出他们都是弃医学文，都是描写乡村的能手，都对将来有无穷的希望，但质地总是悲观的，都是幽默且讽刺的。编者以这两篇文章打头，当是有用意的，而且确实对读者，至少是我这个读者造成相当的影响，在阅读后面的文章时，投下了它的限制。可是，粗粗翻过一遍，我却想说，景深评论作品，主要不是从理论出发，而是他的经验。他在评《虹纹》第一集上的小说时自陈，他没有研究过批评学，批评作品完全凭的是直觉。这直觉的依据也就是生活的经历和经验。
在为自己的小说集《失恋的故事》做的序中，景深谈到自己年幼时随父母四处漂泊，过着“下流顽童底放荡生活”，有着一生中“将再不会那样多的朋友”，读了“一百几十种石印的神怪武侠小说、淫书”，还偶然读到少数鸳鸯黑幕派的小说、《少年杂志》和一些童话。这种经历造就了他对生活方方面面的深刻体会，以及对各种题材作品的细腻感受。在为《飘荡的衣裙》写的序中，他说，倘若读者的感受、境遇、志趣一一与作者相合，那就起了共鸣，于是读者便称赞作者不已了，不过这种称赞，只是“在我看来如此”。景深的聪明，在于他能和各种各样的作者及其作品“相合”，既能欣赏鲁迅，也能欣赏叶绍钧、苏雪林、郁达夫、巴金；既能鞭辟入里地分析小说，也能丝丝入扣地赏析诗歌；既能高屋建瓴地评价名人，也能细致入微地体会不大为我辈所知的作家，这样，他写的评论和序跋，自然和作品融为一体了。