多如繁星般的中国岩画，绝大部分分布于少数民族地区或历史上曾是少数民族地区，因此它暗示给人们：我国多数岩画是古代少数民族的作品。各民族的岩画，宛如布满四野的烂漫山花，散发着沁人肺腑的清香。由于历史的原因，每个民族的岩画往往分布在特定的地域，从宏观上讲，岩画约可分作南北两大系，分别代表着南、北方两大地域各民族的岩画作品。各民族的岩画，由于地理环境、文化背景、文化传统和时代的差异，各个民族岩画各具特点、各有千秋，它们在中华大地上，吐萼扬华，争芳斗艳，似在比试，谁比谁更胜一筹呢。
北方系各族岩画
北方系各族岩画分布在我国东北森林草原、北方草原、西北高原和山地。西藏在地域上虽属南方，但根据其地理环境和文化背景，也属于北方系统的岩画。现根据各民族在历史上登台的早晚次序，依次介绍如下。
原始氏族部落岩画。我国北方系岩画中，以原始氏族部落岩画数量最多，这是北方系各族先民在襁褓岁月或青春时代的作品。在描绘的对象上，以原生自然界的野生动物和自然物的化身——神灵为主体。当时制作岩画的作者，就是终日尾随在动物后面、出没于深山草原上的猎人，他们对于草原的野生动物有着特别锐敏的观察力，这种观察力反映在艺术上，写实就成了他们艺术创作的主要倾向，以逼肖物象为艺术表现的追求目标。由于描绘的是野生动物，动物多为跃动奔驰姿态，所以写实、质朴、生动成为原始氏族部落岩画的显著特点。
匈奴岩画。匈奴先民的岩画是北方原始氏族部落岩画的重要组成：郎分。大约到战国时期，在北方诸游牧民族中，匈奴人以一个强大的草原民族登上历史舞台，发出了富有生色的震撼世界的号令，建立了足以与中原王朝相抗衡的霸业政权。匈奴人在北方草原创建的超越千古的功业和咤叱风云的气势，给中国乃至世界留下了永不泯灭的英雄形象。但匈奴人对祖国文明的贡献不仅表现在政治上、军事上和经济上，而且在文化、艺术上也留下了光辉的一页。在昔日匈奴人的土地上，到处留下了匈奴人弥足珍贵的艺术珍品——岩画，在内蒙古、宁夏、新疆都有发现。确定匈奴人的岩画，是以岩画与匈奴人的青铜动物纹的比较中得知的。不论是动物岩画还是匈奴青铜动物形，都以肉食动物的虎，草食动物的鹿，凌空飞翔的鸟为最常见。鸟羽的鲜艳，鹿的温良，虎性的勇猛，都给人以强烈的感觉，其内积淀着审美的意味，又寓有象征的意义。将其凿刻于：山岩，铸于铜牌，是勇敢、灵巧的标志。只是到了战国至两汉时期，匈奴畜牧业进入鼎盛时代，青铜动物纹和岩画中的家畜才显著增多。可见青铜动物纹和匈奴岩画动物都与当时的社会经济生活是紧密相联系的。
在构图上，匈奴岩画与匈奴青铜动物形也是相似的，在图形排列上，或力求去表现彼此之间的关系：若干个动物上下排列，动物前后排列成行。或表现动物的交配关系，最常见的排列方式是前后两个头，以示两个动物正在交配。或表示群居关系，由若干动物组合在一起。或亲昵关系，一般表现形式是两个动物的头相对着，作接吻状。或动物的搏斗和厮咬，反映的是动物间的争斗，通常是肉食动物对草食动物的吞食、厮咬。如阴山匈奴岩画中的虎食牛和虎食羊，与匈奴青铜动物纹的此构图毫无二致。就这样，便可以把昔日匈奴故土的匈奴岩画从岩画的综合体中划分出来。
蒙古学者道尔吉在研究了蒙古和西伯利亚的匈奴岩画之后，认为匈奴岩画有一种“花纹风格”，在公元后几个世纪在亚洲草原广泛流行，前苏联学者A．H．伯恩施坦称之为“匈奴风格”，这种“花纹风格”的岩画作品在内蒙古阴山就曾发现过。
羌族岩画。分布于甘肃和青海两省。据历史记载，史前时代羌人就在甘肃、青海繁衍生息。最早的甘肃羌人是尧舜时代被舜迁到三危的三苗（三危即敦煌三危山），以后的宕昌羌就是三苗的后裔。宕昌羌其地东接中原，西通西域，南北数千里，包括有甘、青两省之地。远在远古时，羌人就活跃在黄河中上游和祁连山一带，传说中的禹、炎帝、共工都是羌人。匈奴、月氏、乌孙氏、鲜卑、吐蕃等民族虽在甘、青高原交替出现过，但时间都不长，因此，羌族一直是这个地区的主体民族。
从岩画看，甘肃河西和靖远岩画，青海的天峻庐山岩画在题材、风格上都很相近，见于靖远和嘉峪关黑山的人物岩画，从人的服饰可以清楚地辨识出羌族的装扮。羌族岩画在内容上有一个显著特点是牦牛、狩猎甚多，在表现手法上，多采用单线勾画轮廓。
突厥岩画。广泛地分布于内蒙古草原。确认突厥岩画的主要依据是岩画中数量众多、形象十分模式化的符号，这种符号与古突厥文字母十分酷似，此后突厥文字母即来源于此。突厥野山羊岩画与蒙古鄂尔浑河畔阙特勤碑额上的山羊符号十分肖似。
内蒙古乌达察布草原的突厥岩画与蒙古乌兰哈达和俄罗斯叶尼塞河畔刻有古突厥文铭刻的突厥岩画十分相似。总的来讲，突厥岩画的题材，以表现家畜为主，尤其喜欢刻画山羊，因为山羊是突厥汗国的象征。在艺术风格方面，不去再追求形似，而是力求风格化、简约化、抽象化和符号化。
吐蕃岩画。主要分布于西藏、青海、甘肃、新疆南部和内蒙古西部。其中最典型的岩画是新疆克孜尔石窟的划刻画。它们的作者当是吐蕃的牧民或士兵，时代7～9世纪，刻在131洞窟正壁中部，刻画着许多马、驼、鹿、羊、禽鸟、人物，人物中有骑马和骑驼的形象，并有一行民族古文字。另外，西藏日土县和内蒙古阿拉善右旗曼德拉山都是吐蕃岩画的集中地区。刻画的对象主要是家畜和骑马人，制作方法有敲凿的，也有划刻的。在风格上一个突出现象，是在羊、．马颈下留着长长的鬃毛或一束束毛团。至今内蒙古阿拉善牧民尚喜欢在种驼或种马颈下留上一束束毛团，作为种马、驼的标志。
回鹘岩画。分布在内蒙古、宁夏等地，不过可以肯定为回鹘的作品，目前还不多，断定为回鹘岩画的依据是画面上的回鹘文。是划刻的线刻画，在题材方面，除承袭前代的内容外，植物纹样增多了。
党项人岩画。分布在内蒙古西部的阴山、曼德拉山，宁夏的贺兰山。识别党项人岩画的最重要依据是画面中的西夏文，但一定要弄清岩画与西夏文的关系，看两者是否是同时所刻，制作的器具、刻痕的颜色、画与字是否一致。大多数字与画同时，但有些西夏文是后刻的，最典型的例子是宁夏贺兰山贺兰口人面像旁边的西夏文，从颜色和刻痕判断，西夏文显然是后刻的。党项人岩画的题材，多为羊、马等家畜，还有器什家具、人物等。在技法上有敲凿和划刻，以写实为主要特征，但与史前岩画有明显区别。党项岩画制作草率，尽失早期岩画制作认真、形象优美的韵味，显露了岩画末期不可挽回的衰落现象。
蒙古人岩画。分布在内蒙古、宁夏和新疆等区。
元明清以来蒙古族岩画，无论在母题上、风格上，还是在作画方法上，都具有蒙古族所独有的格调和风味。作画的方法有敲凿和绘画两法，前者是古代北方游牧民族代代相传的作画方法，是用钝尖的铁制工具在光平的石面上敲凿而成的；后者是用白石灰拌以素油，用毛笔之类的带毛J2具蘸上，涂描于石壁的。题材内容丰富多彩，形象而生动地反映了游牧于北方草原的蒙古人的审美观念和社会面貌。
蒙古人岩画的题材总括起来有两方面：一个是各种家畜，是他们的游牧经济生活在艺术上的反映；二是各种法器、宗教图案、神像、佛塔等，是他们的佛教信仰在艺术上的表现。这些岩画像一种特殊的聚光点或一面镜子，可以把古代蒙古族的经济形态和文化生活生动形象地反映出来。有些与喇嘛教有关的岩画内容，虽然带有迷信色彩，但它仍能反映出一定的历史事实。历史被分解为迷信足够久远的了，我们要来分解迷信为历史。倘若拂去部分画面外表的附尘，岂不是可以看到古代蒙古人对于生活的热爱和对美好未来的憧憬么。
南方系各族岩画
由于我国南方地区特有的历史文化背景，使南方系各族岩画呈现出纷纭复杂的现象。从总体上讲，北方岩画要早于南j亨岩画，但南方地区，早在新石器时代就已制作岩画，到青铜时代便已进入岩画的鼎盛时代。遗留至今的南方各省区岩画，由于各自的时空不同，作画者的族属纷纭复杂，在漫长的历史长河中，各民族间长期的交融和错居杂处，以及迁徙不定，要简单回答每个画址画面的作者是今天的哪一个民族所为，显然是不尽科学的。但就某个地点的岩画，在大体弄清作画时代的前提下，结合民族志资料和文献记载．还是可以大致弄清岩画作者的。比如四川凉山博什瓦黑岩画是南诏的作品，与今日的彝族关系极密。四川珙县麻塘坝岩画是焚人的作品。焚人又称都掌蛮，实属僚人。从文化特征、语言等方面来看，与我国越人有着密切的渊源关系。
前面已经提到，广西左江岩画是骆越人的作品：台湾屏东万山岩画，与古代台湾土著鲁凯族之间有密切联系；福建华安仙字潭岩画大约是越人的作品；江苏连云港将军崖岩画是东夷人作品；云南沧源岩画与今日佤族和傣族关系极密。如此看来，我国南方岩画，差不多都与远古时代的百越有关，或为百越的先民，或为百越的后裔，或者百越人，即都与百越有或轻或重的血缘关系。
但是历史绝：不是单一的，后人不会是前人的简单复制，而是经过长期的混血融合和变异。
川、桂、滇、粤、闽、台、苏诸省区岩画，在绘画方法，使用的颜料，刻制的技法，题材内容、画风方面，以及表现的某些文化习俗方面都具有一些共同之处，又由于岩画的时空差距太大，南方各地岩画之间又各有差异。
从宏观上讲，南方百越系岩画在内容上，主要表现人的自身和行为，尤以宗教祭祀性质的岩画最为突出。在艺术特色上，是以理想的虚幻感和宗教的神秘性为艺术特征，以表现抽象、简约、图案装饰性为特征的象征主义风格，充分显示了百越人所特有的浪漫主义的精神气质。
在艺术特色上，是以理想的虚幻感和宗教的神秘性为艺术特征，以表现抽象、简约、图案装饰性为特征的象征主义风格，充分显示了百越人所特有的浪漫主义的精神气质。