中国古代文学批评发展到明清时期，出现了新的变化。一方面，产生了新的审美趣味与观念；另一方面，也产生了深重的难以克服的内在危机。中国古代社会发展到明清时期，由于内部机制的作用，产生了明显的裂变。中国几千年的文学批评观念与形态，在时代变化面前，已经越来越难以适应新的形势。
明代是中国封建社会中最具专制集权色彩，思想统治最为严密的一个封建王朝。然而物极必反，中国封建社会的各种固有矛盾到了这一时期变得最为激烈，新兴工商市民阶层开始登上历史舞台，代表市民阶层的新的思想人物也开始活跃起来。出现了以适应市民消闲口味为主的通俗文艺，以小说、戏曲为代表的通俗文艺开始与传统的诗文争妍斗奇，研究俗文学的各种各样的文艺理论也兴旺发达一时。明代中叶的那些思想解放的文人，对市民文艺发生浓厚的兴趣。李贽、汤显祖、徐渭、冯梦龙等人都对民间通俗文艺情有独钟，在理论上做了各种各样有益的探讨。
明代文学理论也经历了不平凡的发展阶段。明初受官方台阁体支配，至明代上半叶，以前后七子为代表的复古主义思潮成为文坛的主潮。到了明代中期之后，以李贽、汤显祖等人为首的浪漫主义文学思潮开始活跃起来，他们提出了独抒性灵、不拘格套的文学主张，批评前后七子的文学复古论，对近代文学理论的发展做出了重大的贡献。明清之际的王夫之力图通过总结明代文学思想与创作的状况，建立起新的诗教理论体系，重新激活中国古代文论的生命力。
清代以少数民族政权入主中原之后，其意识形态也一反明代启蒙主义思潮，重新倡举程朱理学与八股教条。再加上对思想自由的迫害，频繁地制造文字狱，使思想界异常沉闷。文学理论罕有创见，偏重折中综合。不过这个时期也产生了袁枚和叶燮等人的诗学，在一定程度上弘扬了明代诗学精神，对于中国传统文论有所贡献。但总体上来说，由于中国传统文化至此已陷入整体性的困境，“九州生气恃风雷”，已是历史的必然呼声。因此，虽然清代文学批评从外表来看也蔚为大观，气势不凡，著述不少，学说很多，但从提供新的思想观点与理论方法的角度来说，没有多大起色，向前发展的内在生机已近枯萎。有识见的文士如龚自珍等人对此洞若观火，大声疾呼变革思想，推陈出新。到了1840年鸦片战争之后，随着西学东渐，传统的文学批评理论也开始发生变化，从而拉开了中国传统文学批评向近代形态转化的序幕。嗣后涌现了一批新的杰出的文学批评人物，使中国传统的文学批评出现了新的生机，并且开始了与现代文学批评有机融合的趋势。
第一节 格调派文论
〇“文必秦汉，诗必盛唐”——格调派的文学复古主张
〇“高古者格，宛亮者调”——李梦阳诗学主张之一
〇“诗是天地自然之音”——李梦阳诗学主张之二
〇“诗有天机，待时而发，触物而成”——谢榛诗学主张之一
〇“情景相触而成诗”——谢榛诗学主张之二
〇“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界”——王世贞诗学主张之一
〇“兴与境诣，神合气守”——王世贞诗学主张之二
格调派文论是明代前期文论中最有影响的流派。它与继之而起对其进行反拨的性灵派一起，构成了明代文学批评的特有景观。
明初的文坛缺少生气。适应明代建立之初暂时的升平气象，那种千篇一律的“台阁体”便应运而生，它以歌舞升平、粉饰太平为特征，再加上作者以台阁大臣的身份为之助威，在明初的文坛很是风光了一段时期。但是这种东西毕竟不能算作真正的艺术品，因而很快就让位给明代前后七子的复古主义文学思潮。前七子是以李梦阳（1473-1530）、何景明（1483-1521）为首的由七位文人组成的集团；而后七子则是以李攀龙（1514-1570）、王世贞（1526-1590）为代表的七位文人组成的集团。前后七子的文学主张实际上并不完全相同，有的还发生过激烈的争论，如前七子中的李梦阳与何景明，曾就如何学习古人的问题发生过激烈的论战。但他们的基本思想则是明确的，在文学主张上追步严羽与明初高棅的《唐诗品汇》，宗唐贬宋，以盛唐为法。他们提出“文必秦汉，诗必盛唐”，古文以秦汉为宗，近体诗则以盛唐为宗。他们还将这种文学风范上升到格调说的高度来论证，前七子的李梦阳就倡导“高古者格，宛亮者调”（《驳何氏论文书》），要求文学家通过学习古人的风范格调，形成新的格调。但是前后七子中也有一些人对这种模拟主义的文学主张不以为然，主张通过创新来推陈出新，而不必一味步趋古人。另外，前后七子的文学主张虽然提倡复古，但是他们同时也强调情感对诗的作用，认为没有真情的诗很难打动与教育他人。
格调派是明清时期影响颇大的诗论派。格调是从思想内容与声律形式两方面所倡导的诗歌审美规范。早在遍照金刚《文镜秘府论》、姜夔《白石道人诗说》与严羽《沧浪诗话》中，就已经提出以格调论诗的观点，但到了明代才出现了将格调作为诗学正宗的诗论。这是有着历史原因与文化背景的。格调派为了抨击宋诗之弊，恢复盛唐之音，将情感与比兴作为重要的范畴来论证，认为诗之格调与意兴构造密切关联，离开比兴，则意象无法塑造，情感无从表现，声律与字句再美也失去意义。前后七子的拟古主义诗学，继承严羽“以盛唐为法”的主张，从格调论的角度对被宋诗忽略的诗学传统作了阐发。因此，格调派的文论呈现出深刻的内在矛盾，其人物思想也比较复杂，并非铁板一块。其中有的人物的诗学实已开向性灵派转变的先河。
明初著名文人李梦阳，字天赐，又字献吉，号空同子，是前七子的代表人物，他首倡格调论。他对当时文坛上存在的宋诗余绪深为不满，对明初文坛领袖李东阳的“萎弱”更是瞧不起，倡言“文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道”。李梦阳的诗学主张以格调作为法式，来重振诗学昔日的辉煌。他提出：
夫诗有七难：格古，调逸，气舒，句浑，音圆，思冲，情以发之。七者备而后诗昌矣。然非色弗神，宋人遗兹矣。（《潜虬山人记》）
李梦阳认为诗歌应是格调等七种要素的综合，当然七者之中情是本体，格调是在情的基础上形成与生发的。从格调结构来说，格偏重于思想内容，调则注重声律形式。而格以前人为法。李梦阳认为唐人之诗在于高昂的情感通过诗之声调表现得淋漓尽致，堪为后人做法，而最糟糕的是宋人以抽象义理为诗，遂使唐诗格调荡然无存。他批评道：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理而不主调，于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫，号大家。今其词艰涩，不香色流动。如入神庙，坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎？”（《缶音序》）李梦阳以声律论诗，认为唐代另辟声调之门，宋人主理而废调，使唐调消泯无传，就像庙堂上的土木形骸，虽然穿着朝服，但没有血肉生气，怎么能称得上是人呢？可见李梦阳对以情韵为基础的格调是相当重视的，他在《答周子书》中又说：
文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。
李梦阳将法古说成是法自然，他的格调论陷入了理论的怪圈，前七子中的另一重要人物何景明指责他：“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”（《与李空同论诗书》）实际上何景明标榜的“领会神情，临景构结”，即兴会神到，在李梦阳的诗论中并非没有，他也多次强调情感的兴发是格调的动力所在：“情者，动乎遇者也……情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。”（《梅月先生诗序》）正因为李梦阳对情的本体作用一直非常重视，视为诗之灵魂与关键所在，而当时民间诗歌中充溢着大量鲜活的情感魅力，这使李梦阳不能不为之动心，也使他跳出了在古人诗歌中找出路的框架，晚年时他不无愧疚地反省：
李子曰：曹县盖有王叔武云，其言曰：夫诗者，天地自然之音也。今途而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也。斯之谓风也。孔子曰：礼失而求之野。今真诗乃在民间。（《诗集自序》）
李梦阳引述了王叔武的话，说明诗歌是天地自然之音，而民间诗歌恰恰又是天地自然之音的表现，在情感真实这一点上，是文人之作无法比拟的。李梦阳诗学观的转变，也说明格调论的破产是势所必然的。
谢榛（1495-1575），字茂秦，号四溟山人。后七子中重要代表人物，著有《四溟诗话》等。谢榛虽然是后七子中的人物，但他对诗歌的特征有过很好的论述，表现出一定的创新思想。他强调诗歌以兴为主，认为诗本乎情，没有情就无所谓格调、神韵。他的诗论，颇为类似江西诗派后期人物吕本中的“活法”。
谢榛还力倡兴之中的天机自发，文无定法。他在《四溟诗话》中说：“诗有天机，待时而发，触物而成。”他根本反对“作诗贵先立意”之说：“宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。”宋代诗人以理为诗，故对于立意非常强调，但他们的立意一味与理致才学相等同，意在诗前，最后往往成了以理为诗，情兴全无。谢榛对宋人为诗之弊是看得很清楚的，因而他承袭了严羽“尚意兴而理在其中”的观点，以兴趣论诗，将诗法置于诗趣之下。前七子的另一人物徐祯卿在《谈艺录》中也提出：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。”徐祯卿的这些说法要言不烦，突出了情无定位、触感而兴的特征。这对于厘定诗的美学特点，是非常重要的。如果说前后七子的格调说还有一些活力与价值的话，那就是他们吸取了六朝以来的感兴说，用来激活古法，使古法有了些许生气。
王世贞，字元美，是后七子中的重要人物，他是后七子中的一位终结者，也可以说是向性灵派过渡的一位人物。他的《艺苑卮言》与谢榛的《四溟诗话》齐名。王世贞在论格调时主张“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界”（《艺苑卮言》卷一）。王世贞与前后七子其他人相比，将格调置于才思的统率之下，认为才思是格调的主体，这样，他的诗论就从格律声调这些外在之美转到内在的才思之上，而才思是由情感与灵兴所决定的。《艺苑卮言》在论及七言律诗的篇法时提出：
篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不对偶而妙者，皆兴与境诣，神合气守使之然。
王世贞从篇法追溯到句法，再从句法追寻到字法，认为最高的法度恰恰是无法之法，即境与天会，兴与境偕。这些却是无法追步古人，只能依恃作者自己的天分与才思。王世贞在评论汉魏古诗时强调了这一点。他说汉魏古诗“神与境会，忽然而来，浑然而就，无岐级可寻，无声色可指”。王世贞认为，神与境会是兴会的创造所致。这种诗境的创作，又有着强烈的主体性，这种主体性也就是“意”的范畴。在这一点上，他与谢榛的看法有所不同，认为以兴为诗，也就是使意成体的过程。他说：“吾于诗文不作专家，亦不杂调。夫意在笔先，笔随意到，法不累气，才不累法，有境必穷，有证必切。”（《艺苑卮言》卷七）在他看来，诗人的才与法是作诗必不可少的条件，但是须通过“意”的兴会神到才能激活，这种过程往往是内外相感，兴会所致的过程，是自己也无法左右的。王世贞的诗论，可称得上是对自己早年的格调说与整个格调派的反思与突破。
第二节 李贽的文学批评
〇李贽的“人格精神”
〇李贽的“童心说”
〇李贽的“化工论”
〇李贽崇尚冲突灵动之美
性灵派是盛行于明代的诗学流派，以公安派袁宏道、李贽等为代表人物，它以“独抒性灵，不拘格套”为核心。它的产生，是明代文学思想解放运动的产物，是在徐渭、李贽等人影响下形成的文学主张。后来又直接影响到清代袁枚的性灵说。
明代著名的思想家与文学家李贽（1527-1602），号卓吾，又号宏甫，别署温陵居士等，福建泉州晋江人。李贽对明代的思想解放潮流作了进一步的推动，他的思想在一定程度上代表了封建社会后期工商市民阶层的思想观念。李贽出身于明代中叶东南沿海的商人家庭，从小受到市民阶层与工商阶层意识的影响。然而在当时资本主义尚处于萌芽状态的情况下，李贽早期走的仍然是传统的科举出仕的道路，但他作为这个营垒中的叛逆者，较早地看到了封建官场的黑暗与程朱理学非人性的一面，因而在多年的官宦生涯之后，终于脱离了官场，专心著述抒发自己的人生见解与对当时社会文化的批判，这些矛头直指孔孟之道与程朱理学的言论与学说，当然不为官方所容，也为各种各样的卫道士们深恶痛绝，最后被朝廷下令以“敢倡乱道，惑世诬民”的罪名下狱，在狱中自杀而死。他总结自己的一生遭遇，在《感慨平生》一文中痛苦地说：“余唯以不受管束之故，受尽磨难。一生坎坷，将大地与墨，难尽写也。”他的痛苦，不是个人的痛苦，而是一个先知先觉者无法与秽浊的世道及其思想体系相容而终遭迫害，无力回天的悲剧。李贽的思想，集中到一点，就是崇尚个性，推举真实，追求自由。惟其如此，在世俗与充满偏见的社会中难以为人们所容，但他同时也绝不屈服，“我是以宁漂流四外，不归家也”（《感慨平生》）。他宁肯在叛逆思想的荒野中漂流，也不返归封建礼教的虚幻家园中去。后来鲁迅的文化个性就很受嵇康与李贽这一类人物的影响。李贽的文学思想主要表现在这样几个方面：
第一，李贽的文学观来源于他的人生价值观。在这一点上，他传承了中国古代著名文学思想家将人生与文艺统一起来的人文思想，集中表现在《童心说》一文中。在这篇短文中，李贽提出：
童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也。然童心胡然而遽失也？盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内，而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内，而童心失。
李贽所说的“童心”从表面来看，是从老子那儿来的。老子曾以童子之心比喻人心的素朴无瑕，提出：“专气致柔，能婴儿乎？”但老子的童心是排斥人欲的，而李贽则将人的私心视为人的“最初一念之本心”，也就是人的童心，归根结底，他之所谓“童心”带有浓厚的工商市民的色彩。这种童心是与人的自然本性与个性自由相一致的，与封建说教是相对立的。李贽明确地提出，包括儒家诗教与乐教在内的所谓“道理闻见”是破坏童心的罪魁，“然则六经、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣”。这种说法，与嵇康的“越名教而任自然”的大胆说法何其相似！
第二，李贽从他的童心说顺理成章地衍生出以天真自然为美的文艺观，并进而将它作为批判前后七子的思想武器。在李贽看来，一切好文章都是童心的产物，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，以童心作文，也就是打破“发乎情止乎礼义”的俗套，以自然真心作文，自然也就会产生出天下第一等好文章，这种文章是作者个体人格的自然显现，而不是代圣人作文的产物。正是从这种逻辑出发，李贽对长期统治文坛的《毛诗序》中“发乎情止乎礼义”的说法提出了挑战：
盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏慢，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？（《读律肤说》）
李贽从风格的多样性角度，说明只要出于真情，宣畅、疏缓、浩荡、壮烈之类，都属于美的，而只有那种扭曲自己本性的作品才是丑的。出于自然真心，也就是超越了一切功利的因素，故能达到天工自然、不露痕迹的境致。李贽借用老庄的语境，将其称为“化工”。他借评论《拜月亭》、《西厢记》与《琵琶记》议论道：
《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉俱在，人见而爱之矣。至觅其工，了不可得。岂其智固不能得之欤？要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫！（《杂说》）
李贽推崇《西厢记》、《拜月亭》这一类大胆地描写男女爱情的剧作，认为作者不拘礼法，真率可爱，故其作品毫不造作，没有受到“发乎情止乎礼义”这一类俗套的束缚，天工自然，大化无迹，是真正的艺术作品。而《琵琶记》这一类作品，由于受风教观念的影响，刻意求工，结果反而使人觉得不可信，流于造作，是所谓“画工”。在李贽看来，所谓“化工”与“画工”的区别，就在于作者是否出于童心，是否以自然的心态去从事创作，若是有意识地去教化别人，结果反而易于落入做作失真的窠臼，这样的作品难以给人真正的美感，也难以去打动人，当然也不可能产生真正的教化功能。李贽精辟地分析道：“惟作者穷巧极工，不遗余力，是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭。吾尝揽《琵琶》而弹之矣，一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶？岂其似真非真，所以入人心者不深耶？盖虽工巧之极，其气力限量只可达于皮肤骨血之间，则其感人仅仅如是，何足怪哉！《西厢》、《拜月》，乃不如是。”由于《琵琶记》宣扬“全忠全孝”，是所谓“风化”之作品，因而作者虽有才华，立意也未尝不好，在今天看来，其思想主旨也有一定的意义，但是作者毕竟为这种风化观念所驱使，虽然竭尽心智，反而失去了天工自然的风趣，流于做作，这种“似真非真”的作品难以使人产生真正的美感。刚开始或许还有一些感动人的力量，但是经不起再三咀嚼，很快就会令人产生情味索然的感觉。
第三，李贽崇尚冲突灵动之美，以此代替法度中和之美。在中国文学批评史上有不少文人把古人的法度作为创作的圭臬，忽视作家的创作能动性，如江西诗派和明代前后七子的理论。明清以来崇尚个性的作家一般都反对这种做法，强调作家灵活运用、突破常规的创作精神。李贽大声呼吁：
且吾闻之：追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。（《杂说》）
李贽认为，真正的文章绝不拘守“首尾相应，虚实相生”之类的法度，而是天工自然，臻于“化境”，一切形式上的“和”都溶入自然之道，“如化工之于物，其工巧自不可思议尔”。以冲突之美代替表面的和谐，最终达到最高的和谐。这就是李贽与当时性灵派文士的审美理想。
这种文章创作过程中的冲突之美来源于作者内心世界对于不公平的外部世界的抗争，是由人及文的一种精神创造过程。李贽继承了孔子的“诗可以怨”与司马迁“发愤著书”的创作观，强调愤怒出诗人。他说：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。（《杂说》）
李贽在这里倡举一种冲突之美，狂狷之美，这是他与世道绝不妥协的个性精神与浪漫主义的宣言。李贽并不否定文艺的教育作用，他认为好的作品应该有助于改造社会，解放人性，但前提是要有自己的人格与个性，而不是人云亦云，如明代中叶前后七子的复古主义文学主张。李贽的这些见解，表现出明代中叶思想解放者对文学批评思想的崭新见解。
第三节 公安派文论
〇“代有升降，法不相沿”——公安派的文学进化论之一
〇“时有古今，语言亦有古今”——公安派的文学进化论之二
〇“独抒性灵，不拘格套”——公安派的“性灵论”思想
〇“趣得之自然者深，得之学问者浅”——公安派的“真趣论”思想
明代后期，产生了一个很有生气的新的文学流派，这就是中国文学史上有名的公安派。这个文学流派以提倡“性灵”著称，其领袖是出生于今荆州市公安县的袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，史称“公安三袁”。袁宗道（1560-1600），字伯修，官至右庶子，有《白苏斋集》；袁宏道（1568-1610），字中郎，官至稽勋中郎，有《袁中郎全集》；袁中道（1570-1624），字小修，有《珂雪斋集》。袁宏道受李贽的思想影响甚大，对李贽十分钦佩。袁中道记载：“先生（袁宏道）既见龙湖（李贽），始知一向掇拾陈言，株守俗见，死于古人语下，一段精光，不得披露。于是浩浩焉如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑。能为心师，不师于心；能转古人，不为古转。发为语言，一一从胸襟流出，盖天盖地，如象截急流，雷开蛰户，浸浸乎其未有涯也。”（《中郎先生行状》）可见李贽对袁宏道在思想上的召唤。他们都是明代著名的文学家，继唐宋古文运动之后，又树起了一面文学革新运动的旗帜。他们的成就不仅是文学成果，也是思想成果，对以后几百年的历史乃至五四新文化运动都产生了积极的影响。
一、文学进化论
公安派的文学理论具有鲜明的针对性，这就是对明初以来一直延续下来的文学复古思潮进行批判。袁宏道在著名的《雪涛阁集序》中提出：
夫古有古之时，今有今之时。袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。骚之不袭雅也，雅之体穷于怨，不骚不足以寄也。后之人有拟而为之者，终不肖也。何也？彼直求骚于骚之中也。至苏、李述别及《十九》等篇，骚之音节体致皆变矣，然不谓之真骚不可也。
袁宏道与他的弟兄再三强调文学变化乃时势所致，不能成为守株待兔之士。他们提出：“唯识时之士，为能隄其溃而通其所必变。”将文学的进化作为“不能不古而今”的历史规律性因素来阐发，这一见解是十分有意义的。在中国历史上鼓吹新变的人物可谓比比皆是，六朝时的新变派人物很多。他们虽然也强调文学的变化有其必然的因素，但是比较重视文学形式的由质朴到华丽的演化，从西晋的葛洪到梁代的昭明太子，以及萧纲、萧绎等人就大多从这方面去立论，而公安派的文学理论则并不专重文学形式由简朴向华丽的演化，而是突出了文学内在精神变迁所引起文学体貌的不得不变，他们说：“骚之不袭雅也，雅之体穷于怨，不骚不足以寄也。后之人有拟而为之者，终不肖也。”重点强调的是各家有各家之怨，因此苏李别诗之怨不同于屈骚之怨，因此，虽然内在精神有相通之处，但是具体情境不同，因此，反映在音节体致上的变化也就是顺理成章之事，怎能强求二者一模一样呢？如果这样，岂非严冬让人去穿夏天才能穿的葛衣？
公安派论文学进化问题的另一重要观念，便是看到了中国文学发展有着独特的规律。由于中国文学从属于中国文化总的发展规律，而中国文化由于中国历史独一无二的长期延续性，因此，呈现出体内循环的特征：一种法度在刚开始的时候富有生命力，但到了后来则趋于僵死，缺少生长点，于是新法度与审美规范就会取而代之。因此，中国文学的发展与演化有着循环论的特点。即《文心雕龙·通变》所说：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”刘勰强调一种文学体貌是在矫正前人的过程中形成新风采，然而新的体貌不久之后往往又会成为旧的格套，因此，只有不断通变才能使文学具有生生不息的生命力，所谓“骋无穷之路，饮不竭之源”。袁宏道在这一点上也看得很清楚。他提出：“夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈丽饤饾之习者以流丽胜，饤饾者固流丽之因也，然其过在轻纤。盛唐诸人以阔大矫之，已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者以情实矫之。”（《雪涛阁集序》）袁宏道这里所见是中国文学史上经常出现的十分有意思的现象，这就是在矫正一种弊端的同时，往往会出现矫枉过正的情况，于是后来者复又如此矫正一番，如此循环往复。复古论者拘泥于一种尺度，意欲长期垄断与专权文化模式的观点既不合乎情理，也有悖于中国文学史的发展规律。对于当时文坛存在的这种弊端，公安派忍无可忍。袁宏道大声疾呼：
唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵。原不可以优劣论也。（《叙小修诗》）
这段话可谓简明痛快，直斥前后七子的复古论的故步自封，误导文坛。
公安派抨击前后七子的复古论调，主要集中在语言的问题上，这有着深刻的原因。中国自古以来言文相离，精练雅致的书面语言成为贵族文学与平民文学相分离的标志，这种语言使文学得到升华，成为雅文学的精致形态。汉语的单音独体性，又特别适合诗赋一类文体的形式之美，故自曹丕以来就一直倡导“诗赋欲丽”，六朝以来文学形式的语言之美臻于高度的完美境地，但是同时也造成为了追求形式之美而丧失自然之趣的弊病，因而当时即有陶渊明与钟嵘等人从创作与批评的角度去倡导天真自然风趣，影响到唐宋许多文学家与批评家的旨趣。同时，文学的语言形式，到了公安派所处的明代，由于工商市民阶层的兴起，以及通俗文艺的繁荣，语言的通俗与师心功能，便为包括公安派在内的许多文士所钟情。当时李贽、汤显祖、冯梦龙诸人便是这种语言观的竭力鼓吹者，袁宗道也是如此。他在《论文上》提出：
口舌代心者也，文章又代口舌者也。展转隔碍，虽写得畅显，已恐不如口舌矣，况能如心之所存乎？故孔子论文曰：辞达而已。达不达、文不文之辨也。唐、虞、三代之文无不达者。今人读古书不即通晓，辄谓古文奇奥，今人下笔不宜平易。夫时有古今，语言亦有古今，今人所诧谓奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶？
这里明确提出以口舌代心，文章又是代口舌者，师心的功能决定文章以传达心意为根本，舍此而强调学古，岂非弃本逐末？这种简捷易明的反驳，可谓击中了复古论者的要害。公安派的中坚袁宏道强调，平民百姓由于情感真率，不假文饰，他们的创作往往为士大夫所不及：“夫迫而呼者不择声，非不择也，郁与口相触，卒然而声，有加于择者也。古之为风者，多出于劳人思妇。夫非劳人思妇，为藻于学士大夫，郁不至而文胜焉，故吐之者不诚，听之者不跃也……要以情真而语直，故劳人思妇，有时愈于学士大夫；而呻吟之所得，往往快于平时。”（《陶孝若枕中呓引》）袁宏道在这里本着以人为本的文学价值观念，强调文学的本体在于心灵性情的演绎与抒发，在这一基础之上才可以谈论文学的语言形式之美。古时的平民百姓，劳人思妇，虽然文化程度不高，但是他们的呼声率性而发，比起士大夫的言不由衷、无病呻吟更能打动人。袁宏道直言情真语直是文学价值的最高标准，涉及文学的根本价值观念所在，也就是对于人性的重新认定，它展示了明代思想解放者的早慧与启蒙意识，并由此而上升到最高的文学审美理想和人生理想的层面。这就是公安派的性灵说。
二、倡导性灵和真趣
公安派最有价值的文学观念便是对于性灵的倡导。袁宏道《叙小修诗》称道其弟袁中道的作品富有性灵：
大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处；佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。
袁宏道在这里借题发挥，他通过赞扬袁中道的作品独抒性灵，不拘格套，贬斥当时复古文士的模拟。袁宏道为了突出性灵的本体意义，甚至强调只要是性灵所出，即使是文章瑕处亦有价值，而文辞上虽佳，只要不是出自性灵与原创，外表为佳而内里则为疵瑕。当时的文士江盈科在《敝箧集序》中引述袁宏道的话时，将此用意点破：“诗何必唐，又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗耳。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。”这里说明性灵即心灵的表现，运用心灵去独创，则性灵鲜有不至者，心灵是统摄情境的机杼。六朝文士多喜用性灵，如《文心雕龙·序志》中即有“岁月飘忽，性灵不居”的说法，钟嵘《诗品序》中亦有“陶性灵”的话语，主要指人的性情；也有的指文学作品中表现出来的真性情，如庾信云“含吐性灵，抑扬词气”（《赵国公集序》），颜之推称“文章之体，标举兴会，发引性灵”（《颜氏家训·文章》），其意义大致与“性情”相近。明代中后期，六朝文风重新受到重视，“性灵”一词在王世懋、屠隆等人的诗文评中用得多了起来。袁宏道这里所用的性灵既传承了六朝的含义，又加入了当时李贽等人与明代禅宗思潮影响下的心学思想，用来解放心灵，打破僵化，呼唤从心灵解放到文学解放的到来。
为了突出性灵的重要性，袁宏道赞扬民间文学在真性情方面的意义不可低估：“故吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”（《叙小修诗》）袁宏道认为真声可以逾越仿古，真情可以产生最美最动人的力量，那些无识无闻之真人在于民间，他们的真声由于真实地宣发自己的心声与性灵，则可以超越文士的模仿之作。
袁宏道从性灵说出发，隆重推出了他的真趣说。在《叙陈正甫会心集》中云：
世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。今之人，慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董，以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷，以为远。又其下则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何关神情！夫趣得之自然者深，得之学问者浅。
公安派所倡导的趣有着不同于前人的意义。在中国古代文论中，趣味也是屡被运用的概念与范畴，但是有着不同的范围与内涵。袁宏道代表公安派所倡言的趣味，明显地具有自己的含义。其一，袁宏道将趣味提升到前所未有的高度，认为趣味是世人最难得的东西。其二，袁宏道倡导的趣重在自然通脱的意义，强调是一种得之自然天性而非学识的性情，袁宏道特别告诫世人，那些士大夫的生活方式并不见得都是趣味，充其量是皮毛，不关神情。
从中国古代文论的发展历程来看，袁宏道所言趣味，有着深厚的历史与思想的根基所在。六朝人所尚之趣味往往与玄远之境相结合，标举的是远遁世俗的韵趣。在魏晋名士看来，趣并不是任性胡来（尽管西晋元康年间也有一些名士放荡乱来），而是追求生活中的真趣，使生活乐趣得到发散与实现。在这种生活方式与乐趣中找到自己的价值所在，得到美的享受，从而摆脱世俗的约束与烦恼。比如《晋书·嵇康传》中说他：“善谈理，又能属文，其高情远趣，率然玄远。”这是说嵇康通过清谈与作文，实现自己的人生追求。如《晋书·向秀传》谓向秀：“发明奇趣，振起玄风。”这种所谓“奇趣”，也是一种不拘世俗的兴趣。在魏晋六朝时，对这种生活方式的追求，在士风中很流行。《南史·王僧虔传》写他爱好书法，“风流趣好，不减当年”。《宋书·胡藩传》称：“桓玄意趣不常。”陶渊明《归去来兮辞》中自叙：“园日涉而成趣。”这是说自己在田园耕作中品味到了乐趣。
从袁宏道这段兴趣论中我们可以得知，兴趣是诗人应接万物感召时所持的无待的情感，它是奔放无羁的，故而通过兴趣而造就的诗境也纷繁万状，奇谲瑰怪。南宋严羽《沧浪诗话》中推出“别材别趣”之说，以荡涤江西诗派对诗兴的羁约。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中提出：“盛唐诗人惟在兴趣。”明代文士屠隆提出：“诗自三百篇而下有汉魏古乐府，汉魏而下有六朝选诗，选诗而下有唐音。唐音去三百篇最远，然山林宴游之篇则寄兴清远，宫闱应制之什则体存富丽，述边塞征戍之情则凄婉悲壮，畅离别羁旅之怀则沉痛感慨。即非古诗之流，其于诗人之兴趣，则未失也。”（《文论》）屠隆认为兴趣是诗歌之所以为诗歌的根本，诗三百篇之下，体格音韵渐变，唐诗在表现题材与格调风范方面均与三百篇大异，但是由于以兴趣为诗，故而深得三百篇之真传，因诗人之兴趣是古典诗歌一脉相承的真谛。“兴趣”之说是在缘情感兴的基础之上所倡举的创作主体论。
袁宏道所倡举的“趣”重在内心的童真与自由，明显地受到李贽童心说的影响，体现出冲破各种障碍，追求思想解放的积极意义，从而鲜明地体现出明代文学理论将人生与文学融为一体的思想方法，有着浓郁的人文蕴涵。袁宏道用童子的心态与精神形态来形容趣味对于人心的解放与人生的释放：
当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛；口喃喃而欲语，足跳跃而不定；人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。趣之正等正觉，最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣，而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑，故所求愈下。或为酒肉，或然声伎；率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之，不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节，俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。（《叙陈正甫会心集》）
袁宏道的趣味说在这里闪烁出精神的光辉。他强调此中之趣是一种品位与心灵的修养。没有这种品格，世俗之趣很容易堕入恶劣的世俗生活之中，成为一种无聊与没趣。明代士大夫的趣味与当时市民的趣味相交会，固然有许多反抗礼教的成分，但是也带上不少庸俗无聊甚至低级的趣味，不见得都有价值。因此，袁宏道在言趣中突出了此中的心灵蕴涵，对于文学创作的启发是很有意义的。袁宏道用童趣说明与俗众不同之趣，这种趣由于与独立的心态和会悟相联系，明显地受到禅宗思想中积极意义的启发，故而到后来为许多有独立意识的文士所钟爱。明代汤显祖亦云：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。通乎此者，风雅之事可得而言。”（《如兰一集序》）他用禅宗的机趣来说明作诗之要妙，用心灵的感悟与会通来说明诗乃是一种心灵世界活动的对象化。这种审美观念，强烈地传达出明代浪漫派文人以主观世界抗争客观尘世的精神追求。清代袁枚也提倡：“味欲其鲜，趣欲其真，人必知此，然后可与论诗矣。”（《随园诗话》卷一）袁枚用人生之趣作为作诗的根本，认为诗是人之性情，而性情之真趣乃是作好诗的前提：“诗者，人之性情也，近取诸身而足矣，其言动心，其色夺目，其味适口，其言悦耳，便是佳诗。”（《随园诗话》补遗卷一）袁枚认为诗必须令人读后赏心悦目，产生不可遏止的快感，而前提则是诗人须有真趣。
但是公安派的性灵与李贽的异端思想相比，仍然是较为温和的，表现出他们思想性格上与李贽存在着许多内在的差异。还在李贽遭迫害前几年，袁宏道就提出李贽思想“尚欠稳实”。李贽死后，他们更加谨慎忧祸，从李贽之死中汲取教训。后来他们对于自己早期的观点有所改变。袁宏道早期还赞扬“劲质而多怼，峭急而多露”的风格（《叙小修诗》），后来则倡导“凡物酿之则甘，炙之则苦，唯淡也不可造不可造，是文人真性灵也”（《叙呙氏家绳集》）。有意将性灵与趣味变成一种个体趣味与性情的选择，淡化其与社会直接冲突的色彩。同时，他们的性灵说与趣味说，虽然有力地冲决了复古派的诗学，具有思想解放的意义，但是同时也不免流于随意与直露，给当世与后来的诗风造成了一些负面的影响。这也是不必讳言的。明清时期的文士钱谦益在充分肯定他们的同时，也指出了这一点，他说：“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣”，同时也指出其消极的一面：“机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地。”（《列朝诗集小传》）这是很有见地的。
“关键概念”
格古调逸 临景构架 兴趣意理 情景相会 兴与境诣 童心 化工与画工
蓄极既久，势不可遏 各穷其变 口舌代心 独抒性灵，不拘格套 世人所难得者唯趣
“思考题”
1.前后七子的文论主要有哪些观点？
2.李贽的文论与人性论有什么内在联系？其特点何在？
3.公安派文学理论的主要观念有哪些？
“参考书目”
蔡景康编选，明代文论选，北京：人民文学出版社，1993
吴文治主编，明诗话全编，南京：江苏古籍出版社，1997
王运熙、顾易生主编，中国文学批评通史·明代卷，上海：上海古籍出版社，1996
廖可斌，明代文学复古运动研究，上海：上海古籍出版社，1994