宋代以后，中国封建社会发生了重大的变化。金、元外族统治者相继蚕食、统治中原之后，加紧推行程朱理学，以控制士人的思想，即使是元代杂剧，也不乏这类说教。金元时期，由于统治者崇尚宋学，模仿南人，审美理论也基本沿袭宋人，以性理之义来规范文艺。金代美学的主要代表人物有王若虚、赵秉文和元好问，其中王若虚主要继承舅父周昂的文学观点。王若虚《滹南遗老集》中的《文辨》、《诗话》和两组《论诗诗》，主要强调“文章以意为主，以言语为役”，斥责“穿凿太好异”的诗风，对当时文坛上存在的模仿李贺、卢仝险怪诗风和黄庭坚的创作倾向加以批评，指责他们“好作险句怪语”，“东涂西抹斗新妍”。赵秉文的文学观点则从“明道宗经”的立场出发，提倡畅达自然的文风，力辟奇涩险怪的文风。
金元时代的文学批评理论，具有较为复杂的态势。当时是一个动乱分裂，异族统治汉人的年代，文士们身处此时，心情是非常痛苦与复杂的。他们既怀有不甘臣服的心情，向往汉唐盛世，又不得不受理学君臣观念的支配。民族主义情结与儒家的君臣大义时常纠缠于心。因而，他们力图恢复儒家的道德传统，在思想上力倡以诚为本的审美精神，尤其是元好问的诗学，对中国有史以来诗歌发展的得失利弊做了全面的反省与总结。元好问推举汉魏风骨，并且有意识地引进两宋理学的正心诚意的理念来确立诗学精神，可以说是中国传统的儒学面对严重的精神危机时所做出的回应，也是严羽诗学情结的再现，并为明代的复古主义思潮做了铺垫。金元时代的文学批评，明显地具有过渡的性质，但是由于处于特定的风衰俗怨、动荡纷乱的年代，因此，文论家中的一些人如元好问的诗学，在中国古典文论史上具有特殊的理论价值与思想意义。
第一节 王若虚的文论
〇王若虚文论的自我意识与个性精神
〇王若虚对黄庭坚及江西诗派的批评
〇王若虚对苏轼文论思想的重张和阐扬
王若虚（1174-1243），金文学家。字从之，号慵夫、滹南遗老，藁城（今属河北）人。承安进士，官翰林直学士。金亡不仕。论文主张辞达理顺，于诗反对模拟雕琢，推崇白居易、苏轼，对黄庭坚及江西诗派诸人深表不满。曾著《五经辨惑》等十余种，对汉、宋儒者解经之迂谬，及史书、古文之字句疵病，颇加批评，所著有《滹南遗老集》。
金元时代的文学理论与文学创作一样，当时特定的民族危机和严峻的现实情境激发了知识分子的忧患精神。他们开始直面人生，走出江西诗派所构筑的自我封闭的巢穴，从而对文论的内在精神有所激活。其具体表现便是对江西诗派理论的进一步清算，以及对诗歌精神的张扬。
王若虚文论从理论建构本身来说成就并不大，但其贡献在于对诗歌精神的重新彰显。主要表现为对文学创作中自我意识与个性精神的弘扬。江西诗派以法度代替开放，使自我意识与个性精神淹没在夺胎换骨一类的模拟古人身上，其结果必然是对自我意识与个性精神的扼杀。而当时深重的民族危机与良知的呼唤，使得文士不得不面对社会人生重新发出自己的声音。涌动在诗潮意识中，便是自然而然地呈现出主体意识的觉醒。王若虚提出：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真？”（《论诗诗》）这是直击江西诗派拟古法的要害。他强调诗文的内在灵魂是“意”，但他倡导的“意”，乃是一种主体意识。他赞同舅舅周昂的话：“文章以意为主，以言语为役，主强而役弱，则无令不从。今人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主。”（《金史·周昂传》）这里批评的是江西诗派以技役意，法度之工，雕琢之精，反而淹没了其中的主体之意。江西诗派也并非不言意，但他们的意主要是指对于前人之意的翻新，所谓点铁成金、夺胎换骨一类便是从属于这类主张的。王若虚重视主观之意，即意味着对于文士创作主体意识的激活。
这种意识明显地展现在他的文艺批评标准之中，比如对于白居易的批评便是如此。唐末司空图曾从道家的冲淡风格与唯美意识出发，讥刺元稹、白居易为“都市豪估”（《与王驾评诗书》），认为元、白之诗作过于关注现实人生，风格太张扬。而王若虚则生活在一个现实情境异常压抑与苦痛的年代之中，作为良知未泯的文士，他与元好问等人一样，立志关注现实人生，因而白居易那种“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的文学精神，深得其叹赏。他对于白居易诗作多次加以好评：
乐天如柳阴春莺，东野如草根秋虫，皆造化中一妙，何哉？哀乐之真，发乎情性，此诗之正理也。（《滹南诗话》卷上）
乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。至长韵大篇，动数百千言，而顺适惬当，句句如一，无争张牵强之态，此岂捻断吟须悲鸣口吻者之所能至哉？而世或以浅易轻之，盖不足与言矣。（《滹南诗话》卷上）
前一段文字比较了白居易与孟郊，认为二人各有千秋，但似乎更为欣赏白居易，认为二人的诗作是哀乐之真，发乎性情，这是诗之正理。这与他提倡的以意为主是相互发明的。后一段文字则赞美白居易诗作情致曲尽，随物赋形，是那些模拟古人者所无法望其项背的。
通过对古人的评论来确定自己的论文标准，针砭时弊，这是金元时期文学批评的重要特点。王若虚的文学批评也鲜明地展现出这一特点来。
与此同时，王若虚对江西诗派的宗师黄庭坚的诗歌与诗学主张展开了批评。他曾作《论诗诗》笑谑：
山谷于诗，每与东坡相抗，门人亲党遂谓过之。而今之作者，亦多以为然。予尝戏作四绝云：
骏步由来不可追，汗流余子费奔驰。谁言直待南迁后，始是江西不幸时？
戏论谁知是至公，蝤蛑信美恐生风。夺胎换骨何多样，都在先生一笑中。
王若虚认为，黄庭坚的诗作无法与苏东坡相比较，因为苏东坡的发乎性情之真，风格自然开放，展现出苏东坡的人格之真，性情之美，是黄庭坚与江西诗派诸公的拘挛补衲的人格与诗风无法与之匹配的，故而王若虚讥嘲那些人纵然汗流浃背也无法追步。他还认为南迁后，江西诗派的风光不再，这其中意味深长，因为南迁后，现实情境的感召，使得许多人（如陆游）投身抗击侵略的事业之中，走出了江西诗派人为设计的诗学牢笼，因而早先被许多人奉如至宝的江西诗派的诗学主张受到冷遇，亦为情理中事。
王若虚强调，黄庭坚的诗作刻意雕琢，在自然天放、随物赋形上面，是无法与苏轼相比的。他力挺苏轼的诗学主张而贬低黄庭坚的诗风：
山谷之诗，有奇而无妙，有斩绝而无横放，铺张学问以为富，点化陈腐以为新。而浑然天成，如肺肝中流出者，不足也。此所以力追东坡而不及欤？或谓论文者尊东坡，言诗者右山谷，此门生亲党之偏说，而至今词人多以为口实。同者袭其迹而不知返，异者畏其名而不敢非。（《滹南诗话》卷中）
王若虚在这里坦言，黄庭坚的诗有奇而无妙，也就是说，为求奇而求奇，失去了自然英旨，只好靠铺张学问、炫耀法度来张大其说，在浑然天成，如肺腑中流出方面则不如苏轼。王若虚还批评他的门徒不分是非地为其张目，实际上是一种极大的偏见，不足以道。王若虚在当时以自然天成作为评判诗作高下的标准，这和他推崇以意为主、以真为美的批评标准是互相裨补的，表现出他的自觉的批评意识。他在当时宗黄贬苏的风尚下，立场鲜明地为苏轼的审美趣味辩护，力挺苏轼的文学风格：“东坡自言其文如万斛泉源，不择地而滔滔汩汩，一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不自知，所知者当行于所当行，而止于不可不止。论者或讥其太夸，予谓惟坡可以当之。夫以一日千里之势，随物赋形之能，而理尽辄止，未尝以驰骋自喜，此其横放超迈而不失为精纯也邪？”（《文辨》）
王若虚还从画论方面，宣传苏轼的形神观。苏轼论书画崇尚魏晋之高风遗韵，以传神为美，将此作为画论的审美最高标准。王若虚对此深以为然。他提出：
东坡云：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。”夫所贵于画者，为其似耳；画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语？然则东坡之论非欤？曰：论妙在形似之外，而非遗其形似，不窘于题。而要不失其题，如是而已耳。世之人不本其实，无得于心，而借此论以为高。画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳霭，谓之气象。赋诗者茫昧僻远，按题而索之，不知所谓，乃曰格律贵尔。一有不然，则必相嗤点，以为浅易而寻常。（《滹南诗话》卷中）
王若虚赞同苏轼的观念。他强调以神似为主，但神似并不等于虚无缥缈，而是要将形与神有机地融合在一起。为此他反对后来有些论者将神似与形似对立起来的论点。
王若虚在当时竭力重张苏轼的文论思想是富有深意的。苏轼的文学宗旨与他的做人哲学是一致的，在最高的境界上体现出艺术与人生的统一。而江西诗派由于人格精神的萎弱，遂在循规蹈矩中求得作诗的奥秘。诗学的畸形反过头来加剧了宋代文士精神面貌的猥琐。因此，王若虚在当时士风不振的情况下，大力推举苏轼的人生境界与文学风姿，客观上具有重张士人精神意气的积极作用。虽然只是对苏轼理论的重新阐释，但是由于紧扣时代的需要，把握了文论精神的人文脉搏，在金元时期可以说是弥足珍贵的。
第二节 元好问等人的诗学批评
〇元好问诗学对汉魏风骨的倡导
〇元好问诗学对文学本体精神的追寻
〇郝经的“内游说”
〇戴表元“游益广，诗益肆”的诗学思想
〇方回“格律整峭”的诗格论
金元时期文学思想领域中最有建树的当属元好问。由于受当时民族危机与思想文化的深重危机所逼迫，元好问的文学思虑具有一种特别深长的蕴涵与特殊的气势，在中国古代文论发展史上具有相当高的地位。
元好问（1190-1257），金文学家。字裕之，号遗山，秀容（今山西忻县）人。祖先系出自北魏拓跋氏。兴定进士，曾任行尚书省左司员外郎等职。金亡不仕。工诗文，于金、元之际颇孚重望。诗词风格沉郁，多伤时感事之作。论诗反对柔靡雕琢，崇尚“天然”、“真淳”（《论诗》），又认为“今世小夫贱妇，满心而发，肆口而成，适足以污简牍”（《陶然集诗序》）。所著有《遗山集》，编有《中州集》。
一、对汉魏风骨的倡导
元好问生当金元之际，内心蕴涵无限感慨。他借文学批评来抒发内心的感慨，表达人生理想。同时，他又值金元时代承续宋代文化转型之际，宋代文化重建时面临的士人精神危机，以及历代知识分子所具备的忧患精神，使得元好问的思想与文论具有一种特别深沉的反思意识与忧患精神。具体而言，便是以一种前无古人的气概，上溯汉魏六朝古风，对于前人的精神文化遗产，进行全面的清理与反省，同时建立他自己以志诚为核心的文艺观。这种文艺观通过理学本体精神的深深植入，来修正传统文学观中的核心价值观念，因此，元好问的文论思想虽然从表面来看没有《沧浪诗话》那样的诗学体系，但是在内在精神上却自有其超越意义。
元好问举家流亡到河南福昌三乡镇，生活稍许安定以后，便致力于诗歌理论的研究，在兴定元年（1217）写下了体现自己创作纲领的《论诗》绝句30首。组诗对汉、魏至唐、宋的许多重要诗人和几个重要的诗歌流派做了较系统的评论，并提出了自己的诗歌理论，这就是发扬自建安以来的优秀文学传统，提倡天然纯真的内容，豪劲刚健的风格，以及勇于创新的精神。他是继杜甫之后，比较系统地运用绝句形式来表达诗歌理论的重要诗人。他在《答聪上人书》中自负地说：“至于量体裁，审音节，权利病，证真赝，考古今诗人之变，有戆直而无姑息，虽古人复生，未敢多让。”查慎行《初白庵诗评》说他“分明自任疏凿手”。他在诗中以一种前无古人的气势写道：
汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。
谁是诗中疏凿手？暂教泾渭各清浑。（《论诗》一）
这首诗体现出当时少有的瞻顾意识与反思精神。这是继六朝刘勰与初唐陈子昂等人之后，再度对汉魏以来诗歌发展的历程进行全面清理，并且在此基础之上重建诗学精神。而诗学精神的底蕴毫无疑问正是士人精神，在元好问看来，这正是传统儒学精神的传承与延续。第一首诗为组诗的序言和纲领，诗中一开始就标举诗的风雅传统，称之为“正体”，它是与“伪体”相对立的，而所谓伪体并不只是形式要素，更主要是指精神的不纯与纷乱。元好问崇尚正体而贬斥伪体，显然是要确立他心目中的诗学精神，与历史上诗文革新运动的路数相同。他认为汉魏以来诗坛纷乱无章，致使泾渭不分，褒贬失当，“正体无人与细论”。造成了在创作实践上“伪体”泛滥。而“暂教泾渭各清浑”，也就是要区别真伪，使泾渭分明，从而发扬正确的传统。
元好问的诗学观具有鲜明的现实针对性，这就是通过对汉魏古风的讴歌与推崇，来针砭当时萎靡不振的诗风，进而激发诗人的精神状态。他的诗学主张远希汉魏诸公，近指江西诗派，具体而言，推崇风骨，力主实践，反对模仿，倡导创新。他以刚健向上的诗句力赞汉魏古诗中的人物风采与精神气调：
曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。
可惜并州刘越石，不教横槊建安中。（《论诗》二）
这首诗赞扬建安诗人的具有雄浑刚健风骨之美的诗歌。元好问首先将曹植和建安七子之一的刘桢称为“两雄”，用“坐啸虎生风”比喻他们的诗歌风格雄壮有生气。钟嵘《诗品》曾评曹植的诗“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”，评刘桢“仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗”。元好问称赞二人的诗作虎虎有生气，显然是感叹当时诗坛的风力不振，从而呼唤慷慨刚健、风清骨峻的建安文学传统。而西晋诗人刘琨，被《文心雕龙·才略》认为“雅壮而多风”，《诗品》中称他“自有清拔之气”，元好问将刘琨与建安文士相提并论，正是为了标举建安风骨。与此同时，元好问对于历史上那些风力不振、徒有词采的诗作是持否定态度的。他在第三首诗中写道：
邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。
风云若恨张华少，温李新声奈尔何！
邺即邺城，是建安文学的中心。元好问认为西晋诗坛中有不少人继承了建安文风，对此他感到欣慰，但他批评“儿女情多，风云气少”（钟嵘评张华诗语）的诗歌。认为张华虽然词采华茂，但是流于轻靡，缺乏慷慨之气；至于晚唐温庭筠、李商隐的诗，更是儿女情长，风格婉约，元好问对此更不以为然，“奈尔何”一句表示出他对于温李新声的极大轻蔑，暗示出他的建安风骨情结。
与建安风骨相接的便是正始之音，这是一个特殊的历史时期。它将慷慨激昂的建安风骨演变为远大遥深的正始之音，出现了阮籍、嵇康等诗人。元好问同陈子昂一样，对于建安风骨与正始之音都是肯定的，看做文学的楷模。他在第五首中写道：
纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平？
老阮不狂谁会得？出门一笑大江横。
阮籍本有济世之志，但不满于司马氏的统治，姑以酣饮和故作旷达来逃避迫害，元好问赞扬阮籍诗笔纵横，如长江奔流，是他高尚情怀、胸中不平之气的表现。对阮籍在黑暗统治下隐约曲折、兴寄深远的风格加以肯定，同时也倡导诗歌创作须有真情实感。
汉魏六朝文学另一个重要的传统便是崇尚自然天成，这是人格精神的自由舒展。表现在诗风上便是不假雕饰，天真纯朴。元好问大力推举这种文学精神，他在《论诗》的第四首中写道：
一语天然万古新，豪华落尽见真淳。
南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。
元好问崇尚陶渊明诗歌自然天成而无人工痕迹，清新真淳而无雕琢之弊。陶渊明的诗句自然质朴，不假修饰，剥尽铅华脂粉，显示出真率情志，元好问盛赞陶渊明的真淳，表现出对当时诗坛充斥着的雕丽浮艳的极端厌恶之情。“南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”两句表明，虽然陶渊明高卧南窗，向往古代，但仍然不脱晋人本色，并无刻意造作之态，也寓意陶渊明并未超脱于现实之外。
元好问认为汉魏风骨所以气骨不凡，真淳感人，归根到底是由于诗人在当时勇敢地投入生活，感受生活，体现出主体人格精神的积极向上，而后来的西昆体与江西诗派等人物，由于主体人格的萎靡，具体表现为不接触生活，逃避人生，失去了诗歌的感兴精神。元好问以唐诗为楷模，批评了此种诗风。他在第十一首中写道：
眼处心生句自神，暗中摸索总非真。
画图临出秦川景，亲到长安有几人？
这首诗批评了缺乏现实体验的模拟文风，认为光有模仿终非创作的正宗，只有像杜甫那样“亲到长安”，对描写对象有实际的接触和体验，才能写出入神的诗句。这实际上触及诗歌创作的根本性问题，是对于当时受江西诗派影响的诗坛与诗人创作精神状态的总体性反思。
二、对文学本体精神的追寻
元好问在他的文学思想中，除了呼唤建安风骨外，还从文人的内心世界与文学精神本体上进行追思，力图通过正本清源，来分清历史上创作的利弊得失，树立自己的审美规范。这种文学理论的建构，涉及文学赖以安身立命的本体精神，是以往许多批评家不曾涉猎的领域。元好问是中国文学批评史上，自觉地用儒家理学思想来对以往的文学创作现象进行全面清理的文人。他所赖以正本清源的尺度，也就是“中正至诚”。他的诗学主张有着深刻的文化精神，体现出一种博大深邃的挽救文化的襟怀，是一种近乎灵魂拷问的精神意识。元好问将杜甫之诗作为诗歌的楷模与雅正之体，而其本则肇自“诚”。
“诚”本为儒家思想的重要概念。《礼记·中庸》的作者认为，“诚”是一种不勉而中，不思而得的圣人之德。“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。诚者，不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也；诚之者，择善而固执之者也。”这是强调“诚”可以通过学习与自我完善来逐渐实现。对于一般人来说，则需要通过“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”这一系列过程来实现。但无论是通过什么途径，一旦达到“至诚”的境界，人心也就与天心相呼应，进入崇高的自我觉醒的境地，从而与人格修养相结合，由内及外，达到所需要的理想人格境界。在中国古代儒学看来，所谓人格，不是别的，乃是人类建立在自我意识之上的一种道德境界，经过自我反思与学习，人们对自己与自然及社会的关系有了正确的体认，在自我尊严的基础之上形成了自己的道德信仰与个性风采，并以此进入社会实践，达到内圣外王的境地。《礼记》中依据孔孟思想所阐述的这些基本原则，正是儒家人格论的理论基础。《礼记·大学》将这些步骤归结为“格物”、“致知”、“诚意”、“正心”、“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”，即宋代理学家归纳的“八条目”。这“八条目”的次序是依次递进的，即“致知在格物，物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”。这些人格建构步骤在秦汉之际的思想家中各有说法，但大体上是由内及外，通过完善道德来建功立业。
正因为“诚”是道德涵养与信仰，宋代开始的一些受理学影响的文学家以此作为文论范畴，用它从事文学批评。宋代理学融合了道家的天道无为论与儒家的道德修养论，将道德提升到天道自然的高度来印证，强调道德的超验性与本体价值，许多文人也因此将它作为一种匡正世风的文人道德。元好问鉴于时代剧变时文人道德失衡，特别强调“诚”的意义。他在《论诗》的第六首中慨叹：
心画心声总失真，文章宁复见为人？
高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。
诗中所说“安仁”指西晋著名诗人潘岳，他在久宦未显时，也曾产生过厌恶官场，退隐林野的想法，为此写了《闲居赋》、《秋兴赋》一类高情远趣的赋作。然而他又无法摆脱功名利禄的诱惑，与左思、陆机、刘琨等人并为当时权臣贾谧的“二十四友”。当贾谧外出时，他们候在路边，当贾谧的大车过后，他们望尘而拜，品格卑下。潘岳的这番作为与其《闲居赋》判若两人。元好问特别不满于历代一些文人创作时言不由衷的现象，认为这是心不实诚所致。传统的文学创作论往往强调“言志缘情”，忽略道德规范，特别是内心的道德信仰，元好问对此痛心疾首。他处在金元之际的离乱之世，对文人的道德败落深有了解，对文学的衰颓不振更是有切肤之痛。
元好问认为，要挽救这种衰败，须从心灵建设开始做起，心诚则是重建人格与文品的根本。他在《杨叔能小亨集引》一文中说：
由心而诚，由诚而言，由言而诗也，三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远。同声相应，同气相求。虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽，皆可以厚人伦，美教化，无它道也。故曰不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邈其千里，漠然而往，悠然而来，人之听之，若春风之过马耳。其欲动天地、感神鬼，难矣。
这段话依据《礼记·大学》与朱子理学，对文学的作用提出了自己的看法，可以说比秦汉之际文人的观点进了一步，从一般的教化论深入到了人的心灵。在元好问看来，没有人格的作品，不管它外表如何好看，只要照之于作者的行为，马上就可以见出其价值。汉代的《毛诗序》曾说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”强调诗歌是诗人志向的抒发，其中介是情感。但情感本是中性物，如果没有道德与理性的涵养，很可能变成放逸，甚至作假。因此，理学家无不标举天理与诚心。元好问的诗学观汲取了理学观念，提出以“诚”代替传统的情志说。在他看来，所谓“诚”一是要对道德信仰负责，心口一致，不然要想去教化别人，“动天地，感鬼神”，是绝不可能的；二是这种“诚”是无上的精神信仰，无论在什么样的艰难困苦之下，都不能动摇。元好问赞叹唐诗达到了这样的境界：
唐人之诗，其知本乎！何温柔敦厚蔼然仁义之言之多也！幽忧憔悴，寒饥困惫，一寓于诗，而其厄穷而不悯，遗佚而不怨者，故在也。至于伤谗疾恶、不平之气，不能自掩。责之愈深，其旨愈婉；怨之愈深，其辞愈缓。优柔餍饫，使人涵泳于先王之泽，情性之外不知有文字。幸矣，学者之得唐人为指归也。（《杨叔能小亨集引》）
元好问激赏唐诗体现了以诚为本的美学观念。诗人历尽磨难也毫不动摇，作为典型的便是杜甫。杜甫在安史之乱后四处流浪，备受痛苦，但是在他的诗中却看不到对皇帝的怨言，相反，却是忠君之心拳拳可见，真是以“诚”为本、温柔敦厚的榜样。元好问把唐诗作为体现“诚”的楷模，认为达到“诚”就能涵养性情，优游温柔，“中和”之美毕备，进而感天地、动鬼神。所以，元好问的“诚”是其文学真实论的内在灵魂。他所说的“真”既不是合乎客观对象的“真”，也不是如明代李贽等人所提倡的自然真情，而是以封建道德观念的纯正无邪为圭臬。他自订学诗的数十条戒律就是“无怨怼，无谑浪，无骜很”（《杨叔能小亨集引》）等。由此出发，元好问提倡诗中情景之真实，反对“心画心声总失真”，呼唤阳刚之美，贬黜柔靡之情，号召诗人面向社会现实，反对闭门造车。这对于离乱之际的金元文坛，起到了振奋精神的作用。
三、郝经的“内游说”
金元时期另一师事元好问的文士郝经在其《内游》中的文论观点也颇具代表性。元代统治者对士人采取歧视压制的政策，许多文人不得已只好寄身勾栏，混迹青楼，在散曲和杂剧中发泄心中的怨愤，甚至放浪形骸；另一部分跻身仕途的文人高蹈性理，鼓吹宋学，这种倾向也反映到审美领域。郝经（1223-1275），金亡后入仕忽必烈王府，宋亡后入元，官至翰林侍读学士。郝经认为，圣人禀天地之性立文，它是至中不偏的，“昊天有至文，圣人有大经，所以昭示道奥，发挥神蕴，经纬天地，润色皇度，立我人极者也”（《原古录序》）。怎样得到“中和”之道呢？郝经在《内游》一文中认为，作家不必足履天下，关键在于游心内运，从圣人之籍中吸取道德涵养：
身不离于衽席之上，而游于六合之外，生于千古之下，而游于千古之上。
这种“内游”的结果便是“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外。常止而行，常动而静，常诚而不妄，常和而不悖。如止水，众止不能易；如明镜，众形不能逃；如平衡之权，轻重在我；无偏无倚，无污无滞，无挠无荡，每寓于物而游焉”。郝经认为，当内心的修养达到一定的程度时，就会产生心灵觉悟，人格得到升华，平心静气，澄澈如水，最终明礼达义。郝经为此盛赞：“至矣哉！君君臣臣，父父子子，夫夫妇妇，兄兄弟弟，何盛尔也。”这种学说既发挥了理学修养论，又明显地受到老庄虚静说的影响。在传统文艺中，虚静固然是创作的重要心理条件，它泯去自我，澄怀观道，许多好诗文确实是在这种心境下写成的，历史上田园山水诗派就很受这种创作态度的影响。但是还有许多“发愤著书”的人却是在“有我之境”下写作的。他们在广泛接触社会、了解社会的情况下，深发感慨，批判黑暗。这样的作品才是中国传统文艺中的精华，也是儒家“诗可以怨”精神的真正体现，因此，以“主静”、“主敬”的理论来否定这种文艺精神是完全说不通的。郝经以此否定司马迁游历山川，叙写史实的创作态度。他认为司马迁未得内游心传，偏于外游，所以背离了圣人之道：“其游也外，故其得也小；其得也小，故其失也大。是以《史记》一书，甚多疏略，或有牴牾。论大道则先黄、老而后《六经》，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贱贫。”郝经虽然师事元好问，但他的主张却与元好问有所不同，且人品虚伪，思想保守，表现出更多文人迂腐的头巾气。
四、戴表元、方回等人的诗学
当时，与郝经的观点相异的主要是以戴表元、袁桷为代表的文学观点。他们认为“理学兴而文艺绝”，继承了严羽的思想，大力提倡唐诗。袁桷批判以理为诗说：“诗以赋比兴为主，理固未尝不具，今一以理言，遗其音节，失其体制，其得谓之诗与？”（《题闵思齐诗序》）戴表元反驳“内游”说，提出“游益广，诗益肆”的诗学思想，批评宋人溺于唯知时尚而不知取法乎上。他们像严羽那样，提倡以盛唐为师来振兴诗歌。在这种论点影响下，杨士弘作《唐音》选本，再经明初高棅编《唐诗品汇》，影响到明代的前后七子的文学复古思潮。元末又出现了杨维桢的诗论，他把诗当做个人情性的表现，提出“人各有情性，则人各有诗也”。他又认为“诗至律，诗之一厄也”，提倡“先作其气而后论其格”，不可为格律所束缚。这些观点对于明代公安派的文学主张有一定影响。
元代与郝经的诗学同步的还有以方回为代表的诗学。方回是元代主动继承黄庭坚与江西诗派的诗学人物。方回（1227-1306），字万里，号虚谷。徽州歙县（今属安徽）人。宋亡降元，当时人记载其降元之态甚为丑陋，其诗学中的道学气味因其虚伪一直为后人所诟病。他的诗学著作为《瀛奎律髓》，专选唐宋两代的五言、七言律诗，故名“律髓”；又自谓取十八学士登瀛洲、五星照奎之义，故称“瀛奎”。共选唐代作家一百八十余家，宋代作家一百九十余家。此书一直受到后来宋诗派的推崇。
方回在此书中，推举杜甫，赞扬杜甫夔州以后的诗达到了“剥落浮华”的境界。他还将黄庭坚、陈与义与杜甫相提，提出所谓“一祖三宗”之说，扩大了江西诗派的影响。方回论诗，继承了江西诗派的观点，重视人格与诗格的关系。他在《瀛奎律髓》中提出：“诗先看格高而意又到、语又工为上。”他在评陈与义的诗时称赞道：“独是格高，可及子美。”此外，方回在此书中对诗歌的情景关系亦有所论及。他在论杜甫诗时提出：“景在情中，情在景中。”论述了杜甫诗中情景相融的特点。但方回选诗，标榜“格律整峭”。方回提出“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗”（《瀛奎律髓》卷二十六），实则偏爱黄庭坚与江西诗派的风格，所以特地举出“格律整峭”一语作为诗的高格。对于杜甫，也是突出其不丽不工、瘦硬枯劲的作品。其用意主要是为了矫正宋代四灵与江湖派取法晚唐而流于孱弱的弊病。至清代纪昀撰《瀛奎律髓刊误》，在序文中批评方回论诗有三弊：一是党援，二是攀附，三是矫激。选诗也有三弊：一是矫语古谈，二是标题句眼，三是好尚生新。这些都是公允的批评。
第三节 金元小说戏曲批评概要
〇钟嗣成的《录鬼簿》
〇夏庭芝的《青楼集》
〇周德清的《中原音韵》
〇罗烨的《醉翁谈录》
〇陶宗仪的《南村辍耕录》
元代的小说戏曲理论处于萌芽状态。戏曲理论主要有这样几种形态：
第一种，属于戏曲的史料和评论著作，比较有代表性的有钟嗣成的《录鬼簿》和夏庭芝的《青楼集》。《录鬼簿》是一部对后世的戏曲研究有重要影响的戏曲著作。它包括金、元一百五十二位戏曲作家的小传和四百余种戏曲作品的名目，有较高的史料价值，也有一定的理论见识。比如作者不同于传统的轻视戏曲的偏见，为“门第卑微，职位不振”而“高才博识”的戏曲作家立传，高度评价了他们的艺术成就，把关汉卿列于戏曲家之首。《青楼集》记录了元代一百多位优伶的姓名、特长与身世，含有为色艺出众的女艺人立传之意。
第二种，有关戏曲的演唱技艺的书籍。比如署名燕南芝庵的《唱论》，对歌曲的题材、歌词的内容、歌唱的场所、歌人的品类等都作了一定的说明。另外还出现了论述北曲的韵书，如周德清的《中原音韵》，其中的“正语作词起例”部分，论述制曲方法，涉及知韵、造语、用事、用字、务头、对偶、末句等各项，书中以明腔、识谱为制词的首务，强调音律，反对俗语、谑语、市语，这些观点主要为明代戏曲理论中的藻绘派所继承。
元代的小说批评理论尚处于初始阶段。代表性的著作是罗烨的《醉翁谈录》。这本书是宋末、元初的话本小说集，书前的《小说引子》、《小说开辟》，对于宋元以来说话艺术进行了论述，有一定的理论价值。作者对以往传统文士所不屑的通俗小说的地位进行了肯定，指出小说家不可轻视，他们并非庸俗之流，而是贯通经史、精于文艺的才人。作者在该书的《小说开辟》中强调小说并非谈笑之物，而是具有“言其上世之贤者可为师，排其近世之愚者可为戒”的社会作用。此外，还对通俗小说的艺术特点进行了分析，提出“讲论处不滞搭、不絮烦，敷演处有规模、有收拾，冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长”，这些观点初步探讨了中国古代小说艺术感染力的一些特点。书中还从题材上对小说做了分类。此外，元末陶宗仪的《南村辍耕录》中收录了一些小说的记述，一些文人的文集中对小说也曾论及，如杨维祯的《送朱女士桂英演史序》等。
“关键概念”
文章以意为主 山谷之诗有奇而无妙 诗中疏凿 豪华落尽 由诚而言 内游一祖三宗
“思考题”
1.金元文学批评有什么特点？
2.元好问论诗为什么大力提倡汉魏风骨与杜甫精神？
“参考书目”
郭绍虞，元好问论诗30首小笺，北京：人民文学出版社，1978
刘泽，元好问论诗30首集说，太原：山西人民出版社，1992
（宋）欧阳修、姜夔、王若虚著，郑文、霍松林、胡主佑校点，六一诗话 白石诗说 滹南诗话，北京：人民文学出版社，1962
（清）何文焕辑，历代诗话，北京：中华书局，1981
丁福保辑，历代诗话续编，北京：中华书局，1983