第一节 元结与元稹的诗论
〇新乐府运动
〇元结的人格追求和诗学美刺精神
〇元稹“讽兴第一”的诗评标准
中国封建社会自中唐之后，出现了整体性的危机，即大一统的封建专制皇权受到地方军阀与朝廷内部宦官势力的侵害，作为封建专制皇权在意识形态领域内护法神的儒学的地位，也受到佛学与道教学说前所未有的挑战，因而一大批沿着科举道路跻身统治集团的官僚文人，感受到了一种严重的忧患意识，他们希望用传统的儒学去整合伤痕累累的封建机器，修补千疮百孔的儒学体系。在他们看来，大唐帝国以及整个封建事业的危机，不仅表现在诸多的经济、政治与军事的弊政上，更主要体现在思想意识的信仰真空中，文学作为人们思想意识与社会情绪的反映，鲜明地表现出这一点。这些进步的官僚文士在大声呼吁统治者进行政治改革的同时，也提出了文学复古的要求，从韩愈、柳宗元的古文运动，到元结、元稹、白居易等人的新乐府运动，无不表现出这种力图通过文学变革来推动政治改革、变法图强的忧患意识。这样，原先相对独立的审美与文艺不可避免地向政治靠拢，文学理论也被重新解释，提出了一些新的文学观念，促使文学创作与批评向着接近社会人生与政教理念的方向发展。诗文革新使中唐文学出现了新气象。同时，也隐含着中国古代文学思想向着宋代文学批评演变的深层因素。其中新乐府运动就是这样一场以复古形式为外表的文学革新运动。
新乐府是新题乐府的简称，是一种用新题来写时事的乐府诗。这种“即事名篇，无复依傍”的新乐府诗，提倡者是杜甫，元结、顾况、戎昱、戴叔伦等相继成为新乐府运动的先驱。至元稹、白居易有意倡导，张籍、王建、李绅等大力创作，于是逐渐形成一个较有影响的诗歌革新运动。元稹与白居易是好友，他们的政治见解、诗歌主张都比较一致，他们共同领导了新乐府运动，但最主要的领导者是白居易。《与元九书》、《策林》（六十八、六十九）、《新乐府序》、《读张籍古乐府序》、《和答诗十首序》以及《伤唐衢》、《寄唐生》等诗，都是白居易重要的诗论著作。
新乐府运动的参加者有比较一致的诗歌主张，那就是强调诗歌积极干预时政的作用，发扬两汉传统儒家诗学的美刺精神，其中凝聚着强烈的时代意识与写实性。元结与元稹的诗学理论与白居易的诗学互相应和，表现出新乐府运动共同的诗学主张。
元结（719-772）与白居易一样，有着关心民瘼、忧患时政、为民请命的精神，是儒家仁政思想的忠实信奉者，并以此作为自己的人格追求。他在任监察官与地方刺史时，卓有政绩。他在作《闵荒诗》、《二风诗》时，力倡两汉诗学中的美刺精神。在《二风诗》后面还附有一篇《二风诗论》，其中提出：
客有问元子曰：子著《二风诗》何也？曰：吾欲极帝王理乱之道，系古人规讽之流。
可见元结的创作充满诗学中的美刺精神。“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”，说出了新乐府运动人物的诗歌写作与韩愈所倡古文写作的原则，首先是出于儒家救世精神，是精神人格的造就。由于这些人物在文学创作中渗入了激昂的进取精神，其诗作的现实感召力是很强的，当时投身这一诗文运动的人物大都出于这种精神的感召，而不是为了吟咏风月。可以说，在中国古代文论史上，将政治、人生与诗歌直接融为一体的，还没有胜过新乐府运动的这些中坚人物的。他们的创作和理论可以说是中唐时代士人进取精神的最后一搏，至晚唐则步入萧散冥漠的精神意绪之中，并直接转入宋代的文士心态。
新乐府运动的倡导者将诗歌看作干预时政、向皇帝进谏的工具，因此，在艺术形式上自然也就不甚讲究，大胆地进行革新，汰除传统的有碍于这些实用功能的篇制。在这方面，元稹有直接的论述。元稹在《乐府古题序》中提出：
自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复。于文或有短长，于义咸为赘剩，尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。予少时与友人乐天、李公垂辈谓是为当，遂不复拟赋古题。
元稹在这里直截了当地提出，自《诗经》至乐府诗，作者的宗旨都是为了讽兴当时之事，是内容决定体制。以往的作者大都拘于古题，虽然有些作者寓意古题，寄兴当时，但是总有些龃龉不合，唯有像杜甫等人的创作，“即事名篇，无复倚傍”，这样的新乐府之作才最好地发挥了诗歌的现实作用，更好地承担起“讽兴当时之事”的责任，可见推动诗歌体制创新的缘由还是现实的需要。文艺观念与体制的急剧变迁，反映了由于当时社会矛盾的激化，士人亟待文艺成为战斗的武器，为此不惜以牺牲诗的自身审美特质为代价。
作者自己也明显地看到了这一点，并且有意识地主张为了讽谏内容而轻视诗歌审美特性。比如元稹在谏院时为自己应诏进献诗集所写的《进诗状》中提出：“凡所为文，多因感激。故自古风至古今乐府，稍存寄兴，颇近讴谣。虽无作者之风，粗中遒人之采。”元稹认为自己作品的主要功能是进谏皇帝，传承了《诗经》与乐府的传统，虽然近乎讴谣，但是可以起到寄兴的作用。可见元稹是重视诗歌的时政功能的，而对于其中的诗性风采则加以忽略。这虽无可奈何却也是可以理解的，但是对于文艺审美性的负面作用也显而易见，过分直率的诗歌一旦进入社会阅读与接受领域，其效果并不见得如作者所预期的那样，更不见得能够经受历史的考验。新乐府运动中产生的许多诗作，无论是在当时还是在后代，都表现出不足，并因此受到后人的批评。
新乐府运动的倡导者由于对诗歌的实用功能过分张大，因此自然对于历代具有唯美倾向的诗作展开了激烈的批评。元结在《箧中集序》中批评文学的中衰，赞美当时诗人沈千运的诗作不同流俗：“风雅不兴，几及千岁。”“近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似，且以流易为辞，不知丧于雅正，然哉！彼则指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女，生污惑之声于私室可矣。若令方直之士，大雅君子，听而诵之，则未见其可矣。吴兴沈千运，独挺于流俗之中，强攘于已溺之后，穷老不惑，五十余年。凡所为文，皆与时异。”元结批评历史上的许多作品，无取风雅，溺于声色，只配用于私室，格调低俗，为大雅君子所不取。他称赞沈千运这样的作者能够独挺于流俗，守正而作。元稹也称赞杜甫之作“尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣”。他指责六朝的诗风，“士以简慢歙习舒徐相尚，文章以风容色泽放旷精清为高，盖吟写性灵，流连光景之文也，意气格力固无取焉”（《杜君墓系铭序》）。可见元稹在评价古今诗作时，是坚守他的讽兴第一的批评标准的。这种批评标准未免显得狭隘。
第二节 白居易的诗论
〇白居易对诗歌讽谏功能的倡导
〇“文章合为时而著，歌诗合为事而作”
〇“辞质”、“言直”、“事实”、“体顺”的诗作要求
〇白居易诗论中的士大夫演生人格
〇“根情”、“苗言”、“华声”、“实义”的诗学主张
白居易（772-846）是中唐时期的著名诗人，也是新乐府运动的代表人物。白居易的思想带有浓厚的儒、释、道三家杂糅的色彩，但主导思想则是儒家的“穷则独善其身，达则兼善天下”。他的诗学观结合自己的创作实践以及中唐文学发展的情况，对先秦两汉以来儒家的风雅与美刺传统作了新的发挥，是诗教传统的再度弘扬。
一、倡导诗歌的讽谏功能
在中国古代文学史上，白居易是一位才华卓越的诗人，又是一位将儒家文论的政教主张发挥到极致的人物。
白居易在创作的前期，深受儒家“王道之治”理想的感召。他在任左拾遗时期，屡屡上书，对朝廷的弊政以及改革朝政的问题作了各种阐述，还写了许多诸如“唯歌生民病，愿得天子知”的讽谕诗，企图感动皇帝，结果不但没有感动皇帝，反而使皇帝对他的激烈讽谕十分恼怒，终于在白居易44岁时，将其贬为江州司马。此后白居易失去了早期锐意进取的勇气，采取了明哲保身的态度。
白居易的诗学首先继承了孔子诗可以“观”的思想，十分强调诗的认识与教化作用，他说：“圣王酌人之言，补己之过，所以立理本，导化源也，将在乎选观风之使，建采诗之官，俾乎歌咏之声，讽刺之兴，日采于下，岁献于上者也。所谓言之者无罪，闻之者足以自戒。大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”（《策林》六十九）白居易论诗，主张诗的讽谏精神。而诗的讽谏精神又必须通过诗的认知功能，即“观”的功用体现出来。他在应答皇帝关于观诗省风的对策中提出，贤明的帝王为了体察民情，必须善于采诗观风，从民间诗歌中，了解政治得失，纠正过失。在白居易看来，诗的最大功用就是“观”的功用，他列举了《诗经》中的一些有代表性的篇章，指出可以见出王政之得失，人情之哀乐，风俗之盛衰，从而在思想感情上受到触动，在道德境界上得到提升。显然，他是从诗的认知与政教功能去论诗和用诗的。
白居易早期的诗学思想力图恢复传统儒家将诗歌作为谏书的做法，因而难免忽略了诗的审美价值，夸大了诗的教化作用。白居易在《与元九书》中说：
人之文，六经首之。就六经言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义……五帝三皇所以直道而行，垂拱而理者，揭此以为大柄，决此以为大窦也……自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务。每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。
白居易在这里首先肯定了诗歌的教化与讽谏功用。认为在儒家所有的经典中，诗具有最重要的地位，它可以感人心，动天地，实现移风易俗的作用。白居易同时也十分了解诗歌的审美特性，强调诗歌的感人功能主要是通过情感、语言、声律与思想内容体现出来，诗是由这几种因素组成的。白居易对诗歌四要素的概括是比较准确的。在这一点上，白居易其实吸取了六朝的诗学观念，是从情采并重的角度来谈的。
白居易认为，诗歌要达到讽刺时政、改革弊政的目的，必须通过《毛诗序》的美刺说来实现。他在《采诗官》中说：“君兮君兮愿听此，欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺。”白居易认为诗歌与民谣一样，可以起到沟通民情，传达下情的作用，因此聪明的皇帝应该善于利用诗歌来听取下情。为此他回顾了自周秦以来用诗作谏传统的丢失：“周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。郊庙登歌赞君美，乐府艳词悦君意。若求兴谕规刺言，万句千章无一字。不是章句无规刺，渐及朝廷绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。”谏诤精神的消亡，使君臣之间隔绝：“君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。贪吏害民无所忌，奸臣蔽君无所畏。”因此，他认为诗歌的当务之急不是歌功颂德，也不是吟咏情性，而是恢复诗歌的讽刺谏诤精神，使诗歌的教化作用建立在这种谏诤精神之上。白居易为此坦言自己创作讽谕诗的过程：
惟歌生民病，愿得天子知。未得天子知，甘受时人嗤。药良气味苦，琴澹音声稀。不惧权豪怒，亦任亲朋讥。人竟无奈何，呼作狂男儿。（《寄唐生》）
白居易将乐府诗作为针砭时弊的苦口良药，声言自己将要做为民请命，不惧权贵，具有耿直精神的人。
白居易不仅将讽谏作为创作的唯一宗旨，而且贯彻到他对于六朝文学的批评标准中去。在《与元九书》中，白居易认为晋宋以来的文学已失去了“六义”之意：“晋宋已还，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园；江鲍之流，又狭于此。如梁鸿《五噫》之例者，百无一二焉。于时六义寖微矣。陵夷至于梁陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已。噫！风雪花草之物，三百篇中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如‘北风其凉’，假风以刺威虐也；‘雨雪霏霏’，因雪以愍征役也；‘棠棣之华’，感华以讽兄弟也；‘采采芣苡’，美草以乐有子也。皆兴发于此，而义归于彼。反是者，可乎哉？然则‘余霞散成绮，澄江净如练’，‘离花先委露，别叶乍辞风’之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。于时六义尽去矣。”他对六朝文学的评价完全是从“六义”标准去说的，陶渊明的诗也因吟咏田园，没有宣教六义而受到指责。白居易还对比兴手法作了简单的理解，在他看来，比兴就是为了适应讽谕而定的，如果离开了讽谕，这种对自然景物的描写就是“嘲风雪、弄花草”，是不足以道的。其实，他对诗歌审美价值的这种理解是十分狭隘的。
二、诗论中的士大夫演生人格
中唐时代的士大夫，其精神世界与人格心灵处于严重的裂变与重构之中。从时代发展来说，物盛则衰，大唐帝国代表了中国古代封建社会的强盛势头。但是由于这种大一统的封建专制社会机制本身存在着无法克服的痼疾，其裂变乃是历史演变的必然。中唐时代活跃在文坛的官僚士大夫，他们的内心世界呈现出两个鲜明的特点：一是对于当时安史之乱后严重的社会与政治危机的忧心忡忡；二是对于往日辉煌的依依不舍，以及“无可奈何花落去”的伤感。白居易的诗论与精神世界便鲜明地表现出这一点。
在白居易自29岁至44岁被贬为江州司马前这一人生阶段，其诗论将先秦至唐代的儒家诗学中的极端功利主义的因素发挥到了极致。他在《与元九书》中自谓：
古人云：穷则独善其身，达则兼济天下。仆虽不肖，常师此语。大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出；时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。进退出处，何往而不自得哉？
从这一段自我表述中可以看出，白居易是儒家这种双重人格的自觉实践者。由于有了这种自觉的意识，因而在特定的气候下，这种双重人格不由自主地发生互换。
在他44岁被贬为江州司马后，人生信念发生很大变化，早先隐伏的儒家“穷则独善其身”的人生信念蜕变为明哲保身，进而在官禄加升后变为知足保和、愉悦情性的庸俗人生选择。这些思想演变的脉迹，在他的诗作和诗论中明显地表现出来。白居易在历任杭州刺史、苏州刺史、河南尹而至太子少傅、刑部尚书时，已不再是达则兼济天下，而首先是达则娱养其身。白居易在诗中写道：“更倾一樽歌一曲，不独忘世兼忘身。”（《诏下》）虽然他在历任这些官职时，不同于那些虐害百姓的贪官，为百姓办了不少好事，但是与他早期的志向相比，少了许多勇气与锐气，有点像他早年批评的那些保守官僚所为：“位高则惜其位，身贵则爱其身；惜位则偷合而不言，爱身则苟容而不谏。”（《初授拾遗献疏》）白居易晚年在回顾洛阳所作的诗作时，不无感叹地写道：
在洛凡五周岁，作诗四百三十二首。除丧期、哭子十数篇外，其他皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，酣乐不暇。苦词无一字，忧叹无一声。岂牵强所能致耶？盖亦发中而形外耳。斯乐也，实本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月。此而不适，何往而适哉？兹又以重吾乐也。（《序洛诗》）
在这段文字中，可以看到类似南朝江淹晚年江郎才尽时的原委，即满足于富贵利禄，不思人生进取。诗性中失去了应有的人文精神，虽然少了些早期的浅露，但同时也流于庸俗。白居易晚年的诗歌创作少有好的作品出现，同这种自我满足，不思进取的心态有着直接关系。
这就反映出中唐诗人在积极干预社会与退隐自保方面常常是游移不定的，晚唐诸诗人的创作与诗论则进一步深化了这种矛盾。先秦时代的道家文学理念与六朝的文学理念在皎然和司空图身上再度张大，即折射出唐代士人处于时代裂变前的心理矛盾。中国古代文学批评史已处于整个价值体系与理论方法大变迁的准备阶段。
第三节 皎然的诗论
〇皎然论“诗之中道”
〇皎然论“比兴与取境”
皎然（生卒年不详），谢灵运的十世孙，中唐时代的一位诗论家。其诗学思想融合儒家、道家与佛教的美学思想，主张将儒家的诗教建立在重视艺术规律的基础之上。皎然的诗学力倡“诗之中道”，即以和为美的审美规范，与白居易的诗论重在教化有所不同，表现出中唐年代诗学的另一种审美旨趣，这就是突出了诗学中的冲和淡远的出世意味，并将它与儒家风教巧妙地融合在一起。
一、论“诗之中道”
皎然在他今传的《诗式》、《诗议》、《诗评》中，主要是推举他所标榜的审美规范，意图确立一种新的诗学范式。皎然所处的中唐时期，是文化开始转变的年代，儒家的风教出现衰微趋势，皎然与白居易、韩愈等人一样，有一种深深的文化忧患感。因此在他的诗学中，对于恢复诗教的心愿十分强烈。在《诗式》中，皎然明确地指出：
夫诗者，众妙之华实，六经之菁英。虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月、元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。洎西汉以来，文体四变，将恐风雅寖泯，辄欲商较以正其源。今从两汉已降，至于我唐，名篇丽句，凡若干人，命曰《诗式》，使无天机者坐致天机。若君子见之，庶几有益于诗教矣。
皎然这段话，开宗明义即倡诗为“众妙之华实，六经之菁英”，显然是调和儒家诗教与佛教思想。所谓诗为六经之首，最得风教之旨，是传统的说法，但皎然将诗教与佛教之“众妙之华实”的说法融为一体。“众妙”一词，道释均有解说。《老子》第一章即有“玄之又玄，众妙之门”，意为道是宇宙与人类社会精神现象的宗统，它玄而又玄，难以言说，充满着深奥的灵机。佛教也用这一名词，来说明佛法的玄奥，如佛典被说成是“妙典”，唐代佛学大师宗密评述南宗七祖神会的禅学时也说“知之一字，众妙之门”，将禅法视为万事万物的心灵觉悟之境。皎然将诗说成是“众妙之华实”，主要也是指诗歌有无穷奥秘可寻，“彼天地日月、元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧”。从创作与欣赏的过程来说，它有许多玄机是语言所无法穷尽的，正如陆机《文赋》论文心开塞时所说：“若夫随手之变，良难以辞逮。”皎然认为，要论诗歌的教化问题，首先要将诗歌的特殊规律弄清楚，这样才能使诗歌发挥其教化作用，“使无天机者坐致天机”“若君子见之，庶有益于诗教矣”，不然的话，谈诗教是无济于事的。像白居易那样，将诗歌作为谏书，不顾诗歌教化的特殊规律，只会抹杀诗歌的作用。皎然这种将艺术规律与风教融合为一体的诗论思想，实际上也是陆机与刘勰文学思想的继承与发展。其所遵循的方法与他们有相通之处。
皎然认为诗歌要实现自己的教化作用，关键是要确立“诗之中道”。所谓“中道”，儒家与道家乃至佛家哲学都有所论述，主要是指一种至而不偏、居中兼融的境地。皎然所说的“中道”显然是兼融这几家思想的。皎然认为诗要写得好，关键要处理好诗歌创作中出现的各种矛盾，做到顾此而不失彼。他说：“且文章关其本性，识高才劣者，理周而文窒；才多识微者，句佳而味少。是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡。巧拙清浊，有以见贤人之志矣。抵而论属于至解，其犹空门证性有中道乎！何者？或虽有态而语嫩，虽有力而意薄。虽正而质，虽直而鄙，可以神会，不可言得。此所谓诗家之中道也。”（《诗议》）皎然认为诗歌创作在处理才与识、理与采、情与语方面都容易产生一些偏差，不容易处理好这些矛盾的范畴。皎然所说的这些矛盾，在陆机《文赋》论五种文病，即“唱而靡应”、“应而不和”、“和而不悲”、“悲而不雅”、“雅而不艳”上，都有所表现；在《文心雕龙》中这种“唯物折衷”、中和不偏的思想与方法，更是成为一种论文的原则。皎然以中和为美的诗学观，可以说是他们诗学观的继承与发展。
皎然这种以中和为美的思想，在他辨析诗歌的风格、境象、体势、格调，以及创作构思、欣赏诸方面得到了全面的贯彻。
首先，皎然在思想情感内容上，提倡典雅纯正的中和之美。在《辨体有一十九字》中，他说：“贞，放词正直曰贞”、“德，词温而正曰德”，认为文德所在表现为词藻的温润而典正。《诗有四不》中说：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧。”《诗有二要》中提出：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”这些说明皎然的“诗教”保留有许多“温柔敦厚”的味道，与白居易新乐府运动中倡导的“激切”、“质直”的美学观大异其趣。
其次，皎然认为，诗歌创作中有许多地方很难做到和谐的内在统一，而高明的诗家善于驾驭“诗之中道”，不失偏颇。他在《诗有二废》中就说：“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得遗。”巧与直，意与采，往往是对立的东西，许多诗人在作诗中很难做到对立的统一，例如废巧尚直，往往变成率性而为，不事修辞，如清代袁枚倡导性灵说，其本意是反对格调说，但其末流却变成了肤浅流宕，随意而为，也背离了袁枚的本意。所以皎然认为诗人在创作中要善于兼顾两头。他在《诗有四离》中说：“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”皎然所说的这些难题，是从他总结前人创作现象中得出的规律。例如齐梁诗人一味主张“吟咏情性”，但其末流却变成了宫体艳诗；诗文中用典本是一种好的修辞手段，但用得过多，成了抄书，破坏了“自然英旨”；南朝山水诗崇尚高逸，但到了后来，一些人将山水诗写得不食人间烟火，正如萧子显《南齐书·文学传论》中所说“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回……酷不入情”。所以皎然提醒人们在诗歌创作中不仅不要顾此失彼，而且要善于实现相反相成的审美效果，变被动为主动。他在《诗有六至》中说：“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂。”在力求达到最佳的风格与境界的同时，又不会产生偏差。历史上有一些大诗人往往能够做到这一点，如李白的诗往往以雄奇奔放为美，但是又并不流于险怪，杜甫的诗歌风格典丽清新，用韵严整而不失之深僻。相比之下，李贺、卢仝等人的诗作仅是差强人意而已。所以皎然提出的审美理想，在一些著名大诗人那里是完全可以做得到的。当然，毕竟大家是少数，多数的诗人在处理这些难题时难免会有这样或那样的偏差，但皎然将这种中和之美作为努力的方向与审美理想加以推崇，其积极的一面应当肯定。
二、论比兴与取境
皎然在《诗议》中提出：
夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。如杨林积翠之下，翘楚幽花，时时开发。乃知斯文，味益深矣。
以白居易、元结为代表的诗人，倡导诗歌的比兴精神。皎然对比兴中蕴涵的社会内涵也是持肯定态度的。但是他认为比兴首先要关注的是自身的美学规律，他在《诗式·用事》中提出：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木、人物名数，万象之中，义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。如陶公以孤云比贫士，鲍照以直比朱丝，以清比玉壶。”皎然在《辨体有一十九字》中提出：“其比兴等六义，本乎情思，亦蕴乎十九字中。”由于将比兴放在情思的大范围之中，故而皎然论比兴就能跳出先秦两汉儒家诗学论比兴的格式，从使情成体的角度来探讨比兴。在他看来，所谓“比”就是使情思形象化的过程，而所谓“兴”则是偏重意蕴的提炼，而这种意蕴又离不开形象，“义即象下之意”，这样就使比与兴都建立在主观情思与客观物象相融合的基础之上。
皎然的比兴观实际上与他的取境，即诗歌意境的塑造与追寻是一致的。他在《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》一诗中提出“诗情缘境发”，而诗境的触发与营造，正是借助于比兴的完成。这样，他就把比兴问题与诗境营造结合起来，故而郭绍虞先生主编的《中国历代文论选》中说：“他所说比兴，实际是属于意境的范畴。”皎然在《诗式》中强调“但见情性，不睹文字”，“静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远”。从这些论述来看，皎然论比兴与造境相统一，追求淡远和谐之美，这种美惟其淡远，故而有韵外之致，景外之景。这与晚唐司空图的诗学有某种相合之处。
皎然不仅将比兴作为诗学体系的重要范畴，而且还以此来作为评判文学史的重要批评标准。他在《诗议》中提出：“古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不朽，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京，然终伤用气使才，违于天真，虽忌松容，而露造迹。正始中，何晏、嵇、阮之俦也。嵇兴高邈，阮旨闲旷，亦难为等夷；论其代，则渐浮侈矣。晋世尤尚绮靡，古人云：‘采缛于正始，力柔于建安。’宋初文格，与晋相沿，更憔悴矣。”皎然推崇《古诗十九首》这样的作品“讽兴为宗”，认为它达到了很高的中和之美的境界。他对建安文学的评价与钟嵘等人不同，指出它过分用气使才，反伤自然，破坏了以和为美的原则。他称赞“嵇兴高邈，阮旨闲旷”，但是却难以与古诗比俦，到了晋宋更尚绮靡，齐梁诗竞相追逐声律，使古诗之兴荡然无存。可见在诗的审美标准上，皎然比较强调中和之美，而比兴则是达到中和之美的重要手段。
皎然在《诗式》中探讨了取境问题。境是中国古代文论从佛教借来的概念。宗白华先生说：“一切艺术的境界，可以说不外是写实，传神，造境：从自然的抚摹，生命的传达，到意境的创造。”宗白华：《美学与意境》，204页。意境是传统美学的重要范畴，也是艺术美中最具魅力的精神之韵。唐初托名王昌龄的《诗格》即已提出意境与情境、物境之说，中唐刘禹锡《董氏武陵集纪》一文中说：“片言可以明百意，坐驰可以役万里，工于诗者能之……诗者，其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”这一段话是较早的论意境言论。皎然在《诗式》中多次提到境的概念，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题。他认为境是一首诗的意蕴所在，决定着诗的风格特点：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”皎然与晚唐司空图的诗境说一味推崇冲和淡远的风格不同，认为取境时既有兴会神到，更有艰苦思索的过程，只有如此，才能达到至境。在《诗式·取境》中他提出：
诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？
皎然认为诗的自然天真并非率尔所为，而是经过长期的积累，艰苦的劳动之后，在形式上发为率兴而为，即先积精思，通过偶然的触发而成。这正符合六朝时代感兴取境的诗歌精神与创作方式。皎然辩证地论述了取境与感兴的关系。这是中唐诗学的重要收获。
第四节 司空图的诗学
〇司空图与《二十四诗品》
〇司空图的诗学思想及其来源
〇司空图对“滋味说”的阐扬
〇司空图的诗学意境论
司空图是晚唐的著名诗论家，他的诗学思想主要是用玄学与道家的哲学思想熔铸而成的新的意境论。意境论对于中国传统文论的贡献，在于它将人们的审美追求提升到新的高度，从感官的愉悦进化到对内在精神之美的探求上，代表着新的审美心理的出现。
司空图（837-908）生当晚唐动乱之际，晚唐是整个中国封建社会步入衰敝的年代，时代精神由进取转为守成。司空图以封建社会“孤臣孽子”的亲身感受，在他的诗学世界中，以审美的幻影，折射出了风雨飘摇的世道。司空图早年笃志儒学，曾官至中书舍人，有志济世，但他同中国封建社会的一些有志济世而适逢乱世的文人一样，最终在极度的失望中退回山林自隐。在隐居中，他将自己的忧愁烦闷寄寓在吟诗赏花中，在诗中寻找内心的宁静，正如他自叙：“诗中有虑犹须戒，莫向诗中著不平”（《白菊三首》之二）。《二十四诗品》中所展现的冲和淡远的诗境，正是司空图心灵世界追求的幻射。
《二十四诗品》首先揭示了什么是诗美的来源与本体，司空图吸取了老庄哲学与魏晋玄学的理论营养，提出精神实体的“道”乃是美的本体。《二十四诗品》的首品《雄浑》将这种美学观表现出来：
大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。
所谓“大用”指宇宙的本体“道”，“大用外腓”也就是说道外现于具体事物中，而其“真体”，即内在的本体“道”却是唯一真实的存在。“荒荒油云，寥寥长风”之类的自然美景，都是由“道”派生出来的。司空图的这一观点，犹如德国哲学家黑格尔在《美学》中所说，美是理念的感性显现。司空图认为，主体要想得到这种意境之美，必须持超越功利的心态，“超以象外，得其环中”。在他看来，《二十四诗品》中所揭示的各种形态的美，无论是“水流花开，清露未晞”的优美，还是“天风浪浪，海山苍苍”的壮美，都是由隐藏在背后的精神实体“道”生发而来的。这种观点启发人们对美的认识与表现，从一般的体物缘情转向对内在意蕴的表现上。中国古代的意境论，虽然从初唐托名王昌龄的《诗格》渐变而来，但是其基本理路却是明晰的，这就是追求意内言外，而从诗学理论上对其进行深入描述的，便是司空图的诗学。
司空图在《二十四诗品》中，还对如何获得诗歌的意境之美的问题，从主体创造的角度作了描述与探讨。司空图认为，对道的把握关键是要持一种虚静恬淡的心态，摆脱外在世界的纷扰。他在《冲淡》一品中提出：“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞。”郭绍虞先生解释说：“平居澹素，以默自守，涵养既深，天机自会，故云妙机其微。”郭绍虞：《诗品集解》，6页，北京，人民文学出版社，1963.据此我们可以知道，司空图倡导的是诗人以平淡虚静的心态，培养出一种超越世俗与功利的审美心胸，这种涵养既深，到了审美时就能天机自会，捕捉与表现最深的意蕴，意境就是在这种心态下创造而成的。
司空图强调这种心态与客观景物的相合是一个自然而然的过程。在《自然》一品中，他以轻松自放的笔触描写道：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采。薄言情悟，悠悠天钧。”这段话抒写了诗人在恬淡自然的心境下与天地合德，获取美感的过程，使人读后想起陶渊明《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”的心境。这种心境的获得与表现，往往是通过偶然性来实现的，在魏晋南北朝时期，一般用“感兴”的概念来说明。司空图在《二十四诗品》中也突出了这一点。在《实境》中他说：
取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。
“希音”一词出自《老子》中的“大音希声”，本指不可闻见的精神本体的美，司空图在这里强调的是“希音”往往是在心平气和、非有所待的情况下偶然得之的，郭绍虞先生在《诗品集解》中说：“清涧二句就境写境，言充实有其境。一客二句，就人写境，言实有其事。然均含有一片天机。所以说：‘情性所至，妙不自寻’，言‘情性所至’，见得无非是实，言‘妙不自寻’，又见得是妙境独造，非出自寻。正所谓‘遇之自天’也。正因为遇之自天，偶然得之，所以成为‘泠然希音’。”郭绍虞：《诗品集解》，34页。这是对司空图审美主体论的准确理解。皎然《诗式》虽倡自然，但是主张“取境之时，须至难至险，始见奇句”，为此他提倡精思苦想，而司空图则力主天然自放的美。中国古典诗歌中的意境之美，往往是在自然无待的心境下取得的。从这一点来说，司空图的理论是很有见地的，对中国古代的诗学产生了重要的影响。
司空图从崇尚韵味的审美观出发，对魏晋以来的滋味说作了发展。自钟嵘与刘勰倡导滋味说之后，唐人也对此做出了自己的解释。皎然《诗式》中也谈到了“味”的问题，至日僧遍照金刚的《文镜秘府论》，对“味”在多处地方又作了申发：“其景与理不相惬，理通无味”（《地卷·理入景势》），“景入理势者，诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味”（《地卷·景入理势》），又引唐代皎然语曰：“文章关其本性，识高才劣者，理周而文窒，才多识微者，句佳而味少”（《南卷·论文意》），这些地方是强调文章景与理，内容与形式要互相结合，不要顾此失彼。同时，在情与景、意与采方面要并茂：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。如杨林积翠之下，翘楚幽花，时时开发。乃知斯文，味益深矣。”（《南卷·论文意》）但司空图论味，与这种重在从儒家的文质相胜的中和之说出发的观点不同，他是从道家与玄学的角度出发来谈论味外之旨的。在《与李生论诗书》中他说：
诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶！王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫，近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳……今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。
司空图认为，诗贯“六义”，其中有教化的内容在内，但也必须重视艺术表现的特征，而不能片面地讲究教化。他认为真正的韵致来自于道的空灵与魅力，他推崇那种“直致所得，以格自奇”的创作，而反对刻意造作；同时，他所说的“近而不浮，远而不尽”，乃是指诗中不即不离的韵味，因为诗中表现的是悠远的道，是空明澄澈的境界，所以能够造出那种不即不离的诗境。他在《与王驾评诗书》中说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”所谓“思与境偕”也是指主体与外界之境达到了高度的和谐，从而产生了无穷的诗韵与味外之旨。老子说：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”（《老子·三十五章》）司空图所说的味外之旨、韵外之致，也是指诗中这种生发不尽、回味无穷的美感效应。他的诗学境界论启迪人们在从事审美时要善于追寻意蕴之美，充分发挥内心的能动作用，实现审美境界的飞跃。司空图的《二十四诗品》围绕着“思与境偕”，从审美主客体方面作了周详的论述。这一套思路对于中国古代诗学意境理论的贡献是很大的。中国古代诗学意境理论的内在结构论应当说是由司空图确立的。
“关键概念”
规讽 刺美见事 根情、苗言、华声、实义 讽谕 闲适 感伤 杂律 诗之中道 比兴 取境 大用外腓 素处以默 泠然希音 韵外之致
“思考题”
1.元稹、元结的诗学主张有哪些？
2.白居易的诗学观有什么特点？具体主张有哪些？
3.皎然《诗式》是如何论取境与比兴等范畴的？
4.司空图《二十四诗品》反映了晚唐士人什么样的心态？
“参考书目”
[日]遍照金刚撰，周维德校点，文镜秘府论，北京：人民文学出版社，1980
[日]遍照金刚撰，卢盛江校考，文镜秘府论汇校汇考，北京：中华书局，2006
（唐）白居易撰，朱金城笺校，白居易集笺校，上海：上海古籍出版社，1989
祖保泉撰，司空图诗品解说（修订本），合肥：黄山书社，2013
祖保泉、陶礼天笺校，司空表圣诗文集笺校，合肥：安徽大学出版社，2002
（唐）皎然著，李壮鹰注，诗式校注，北京：人民文学出版社，2013
祖保泉、陶礼天笺校，司空表圣诗文集笺校，合肥：安徽大学出版社，2001
（唐）司空图著，郭绍虞集解，诗品集解，北京：人民文学出版社，1963