第一节 刘勰的精神世界与《文心雕龙》
〇刘勰的身世经历和精神世界
〇刘勰思想兼融儒道玄佛
〇刘勰对王弼举本统末方法的借鉴
刘勰（约465-520或521），字彦和，魏晋南北朝时最有成就的文学批评理论家。他的理论巨著《文心雕龙》是中国文学批评的经典之作。《文心雕龙》共五十篇，包括总论、文体论、创作论、批评论四个主要部分。总论五篇，论“文之枢纽”，是全书理论的基础；文体论二十篇，每篇分论一种或两三种文体，对主要文体进行“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”的分析；创作论十九篇，分论创作过程、作家个性风格、文质关系、写作技巧、文辞声律等问题；批评论五篇，对以往时代的文风、作家的成就提出批评，并对批评方法作了专门探讨最后一篇《序志篇》说明自己的创作目的和全书的部署意图。其体大思精，在古代文学批评著作中是罕有的。
《文心雕龙》既是时代所造就的，也与刘勰的独特的身世经历和精神世界密切相关。刘勰兼融儒道玄佛，这些思想一起构造了《文心雕龙》的精神价值观念与方法论。
刘勰经历了宋齐梁三朝。他出身寒微，“笃志好学”，有经世之志。齐梁王朝是一个文化浮靡和文学精神世俗化的时代。刘勰认为，当时文学的首要任务是恢复先秦以来文学中的情志合一的审美观念，这种传统的偶像便是孔子。刘勰在《文心雕龙》的《序志篇》中，曾追忆他在30岁左右时做梦执礼器追随孔子情景：
予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜。大哉！圣人之难见也，乃小子之垂梦欤！自生人以来，未有如夫子者也……于是搦笔和墨，乃始论文。
据说孔子慨叹几天不梦见周公便惶恐失落。刘勰崇信孔子，把圣典作为文章的本原，儒家的忧道意识是他写作《文心雕龙》的主导思想，这一点是很清楚的。正是在圣人的感召下，使他立志以“敷赞圣旨”为己任，通过“论文”的方式倡导儒家经典，纠正近代以来“辞人爱奇，言贵浮诡”的不良文风，使人们认识到文章的意义重大，“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成文，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明”。在刘勰看来，这与东汉的马融、郑玄注经一样，都是一件很有意义的事情。不过，刘勰的思想又是兼容并包的。在当时的文学论争中，他并没有如裴子野那样，走向复古，而是要求文章有坚实的情志内容，以挽救文风之流弊。他赞扬建安文学和正始文学，对魏晋以来文学中的声律、对偶、用典之美也详加研讨。在当时的文学论争中，刘勰采取了“擘肌分理，唯务折衷”的公允态度，并不偏激。然而，刘勰尖锐地针砭当时文学创作领域中讹、滥、淫的文风，难以为当时文学圈里的人所接受。刘勰虽然受到昭明太子的赏识，但是整个时代的文化氛围，尤其是宫廷文化趣味，与刘勰的精神世界是格格不入的。他最后毅然而然地离开官场，于定林寺燔发自誓，正式出家。不到一年，就在孤寂中悄然辞世。
刘勰是一个精神很执著的人。这一点与他的老师僧祐有相似之处。僧祐是一个具有虔诚宗教情结的人，信仰坚定，人格高尚，在朝野广受景仰。僧祐死后，“弟子正度，立碑颂德，东莞刘勰制文”（《高僧传》卷十一）。而佛教的精神境界与刘勰的儒学信仰正可以互补，使他成为一个思想深邃、意志坚定的人，不会轻易放弃自己的理想而随波逐流，正如他在《序志》篇末的赞语中所感叹的：“生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄。”刘勰认为写作《文心雕龙》乃是心灵的寄托，人格的彰显，而像他这样的人很难得到世俗的理解。刘勰从他的老师那里继承了佛教的重神之说，以张扬文学精神，反击当时道教对于佛教的诘难。刘勰在《原道篇》中从天地人三才的高度去说明文学的产生：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”这几句话同他站在佛教的立场上写作《灭惑论》时态度是一致的。在该篇中，他又极力神化“道”和圣人的作用，强调“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，认为儒家经典是圣人“原道心以敷章，研神理而设教”的产物，甚至把“河图”、“洛书”的传说也看做是“神理”的产物。于是经典的作用和影响就被他无限夸大了，如同广大无边的佛法，可以“经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义”。此外，在《论说篇》中，刘勰提出：“夷甫、裴頠，交辨于有无之域，并独步当时，流声后代。然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥。徒锐偏解，莫诣正理。动极神源，其般若之绝境乎！”刘勰认为晋人王衍和裴頠的“有无之辨”各有弊端，最高的宇宙境界，则是“般若之绝境”。所谓“般若”，也就是指佛教宣扬的冥会“真如”、“法性”的最高智慧。刘勰将这一佛教概念与老庄自然之道相融合，认为万物之美和文章之美，都是这种精神本体的外化。
《文心雕龙》另一重要思想来源便是玄学，它首先表现在理论体系的建构上。两汉哲学的特点是执迷于天人关系的论证，但这种天人关系的论证并不是建立在理性精神之上的，而是染上了浓重的宗教迷信色彩。从董仲舒的天人感应论到班固主编的《白虎通论》，大都持这种观点。从宇宙人生观到方法论，大抵是以经验论与独断论相结合为特点。热衷于对宇宙外部现象的描述，将一种生活常识与另一种说法相参验，王充的学说就表现了这种经验哲学的特点。在论证方法上，两汉的哲学大多是以繁证繁，结果使人沉迷于现象而罔顾本质，在论证上也是治丝益棼，不得要领。这种经验哲学并不能战胜神学独断论，王充力图破除两汉的神学说教，但是他的经验论并不能给予现象世界以终极存在的形而上的证明，没有理性上的支撑。所以王弼批评这种察近而不识远的哲学观与方法论，认为对精神的识察与掌握不能运用这种方法，而要举本统末或者崇本息末。王弼在解释《周易·系辞上》的“大衍之数五十，其用四十有九”时提出：“演天地之数，所赖者五十也。其用四十有九，则其一不用也。不用而用以之通，非数而数以之成，斯易之太极也。四十有九，数之极也。夫无不可以无明，必因于有，故常于有物之极，而必明其所由之宗也。”（《周易·系辞注》）王弼对于《周易》中所说的大衍之数为何五十的现象作了自己的解释。他强调蓍占时所用的五十根蓍草中有一根不用，但是却起着总率全局的作用。这是用以无统有的观点来解释《周易》中的蓍占现象。应当指出，这种观点体现了魏晋易学的特点，与汉代易学的解释是完全不同的。汉代易学沉溺于象数之学，感兴趣的是以繁治繁的方法，使本来就复杂神秘的易学更趋繁难。汉代的文论，如扬雄、班固的文论也大多只对具体现象感兴趣，他们的辞赋理论即表现出此种治学理路。而王弼直击事物本体、举本统末的精神哲学，直接启发了文论家的思路。最典型的是《文心雕龙》对于文论体系的建构，其《序志篇》批评汉魏以来的文学批评沉迷于事物表象，不得要领。
详观近代之论文者多矣：至如魏文述典，陈思序书，应玚文论，陆机《文赋》，仲治《流别》，弘范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路。或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。魏典密而不周，陈书辩而无当，应论华而疏略，陆赋巧而碎乱，《流别》精而少功，《翰林》浅而寡要。又君山、公幹之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑。
刘勰批评汉魏以来的文论著作在方法论上是“各照隅隙，鲜观衢路”，未能振叶寻根，观澜索源。这些文论家在观点上都很激进，比如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》，但是在方法论上仍然沿用汉代的文学批评单篇杂论的体式。而刘勰要超越前人，除了观点上的先进外，更主要的是要用新的方法来组织自己的理论，为此他自觉地借鉴王弼的举本统末的方法。在《序志篇》中他指出：
盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统：上篇以上，纲领明矣。至于剖情析采，笼圈条贯，摛《神》、《性》，图《风》、《势》，苞《会》、《通》，阅《声》、《字》，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》，长怀《序志》，以驭群篇：下篇以下，毛目显矣。位理定名，彰乎大衍之数，其为文用，四十九篇而已。
从这里可以看出，《文心雕龙》的“体大思精”，与刘勰自觉运用王弼举本统末的思想方法有着直接的关系。没有思想方法的突破，就不可能有体系上的创新。此亦可见玄学与佛学的融合对于六朝文论的泽溉。刘勰《文心雕龙》的创作成功，得力于他的兼融儒道玄佛的文化修养，以及他将文化修养与人格追求融为一体的精神世界。
第二节 “原道”与“自然”合一的文学观
〇“原道”与“自然”相合的文学观
〇刘勰推崇文艺的情感教化力量
〇情采相符，文质彬彬的文学审美理想
《文心雕龙》融合儒道，重倡自然，旨在从根本上找到文学的本原，重新建立文学的价值观，以纠正当时日趋华靡的文风。原道与自然相结合，是《文心雕龙》贯穿始终的思想主脉。刘勰在《文心雕龙》作为“文之枢纽”的首篇《原道》篇中融合《周易》、玄学与佛学的思想资源，提出一个深刻的问题：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？
这一设论，追问文学作为人类精神活动与天地自然的关系，是一个带有终极关怀意义的追问。魏晋以来，文学在走向自觉的同时，老庄自然之道的美学观也登堂入室，从建安文学到正始文学，都将清通自然、玄远高逸作为一代美学与文学风尚。但迄至西晋，文学渐趋华丽。齐梁时，文学精神在走向世俗的同时，情辞风格也一改建安风骨和正始之音的风貌，文人们的审美情趣与文学表现手法越来越远离自然，陷溺人工，不但失去了天真自然的风趣，而且在文学形式上也雕华淫靡。在这种时候，文学欲走出误区，恢复自然，张扬精神人格，必须另辟蹊径，重开天地，于是《周易》中古老的“三才”之说再一次为文学理论家所关注。《文心雕龙》发挥《周易》中的三才之说，认为：
夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。
这一段话表现出刘勰的文学起源论与本体论相一致的观点与方法论。在刘勰看来，文学的本体肇自天地自然，天地皆有其文采，人在天地两仪之间，为天地灵气所钟，人文来自天文与地文。圣人的意义在于秉承了天地自然之道，以施行教化，“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：‘鼓天下之动者，存乎辞。’辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”清代纪昀评论说：“齐梁文藻日竞雕华，标自然以为宗，是彦和吃紧为人处。”以自然之道来矫正当时“讹、滥、淫”的文风，是《文心雕龙》的基本精神与立论依据，它有力地支撑了《文心雕龙》的理论体系，扭转了当时文学脱离自然、失却灵魂的弊端，高扬了文学的人文精神。
在谈到文学作品的美感力量时，刘勰吸取了先秦两汉以来文论中重视情感的观念，特别推崇文艺的情感教化力量，并将其与自然之道相结合。在《情采》篇中，刘勰强调文质相待是一个自然的过程：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而华萼振，文附质也；虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”他认为质与文的配合在圣人的创作中是做得最好的，圣贤的文章文质彬彬，互相配合，可以成为文人写作的模范，从而将儒家的教化与自然之道融合在一起，彰显了自然之道在当时文学活动中的意义。
第三节 文学理论的分层研究
〇刘勰的“神思说”与“物感”、“比兴”、“夸饰”、“熔裁”等相关范畴
〇刘勰的文学风格论
〇刘勰的文学鉴赏论
〇刘勰的文体论
刘勰《文心雕龙》开创了中国古代文论对于文学理论问题分层研究的范例，它将文学理论置于一个既有内在联系又有相对独立的分层研究的平台上进行。由于刘勰具有深湛的哲学与佛学修养，对于儒玄佛的思维方式了然于心，深契其中三昧，因而在《文心雕龙》进行文学理论的分层研究中，这种总体意识与方法论是十分明显的。
一、“神思说”与相关范畴
“神思说”是《文心雕龙》中《神思》篇所阐释的关于文学创作构思过程的重要理论，也是《文心雕龙》关于创作论的首篇。刘勰以此作为主脉，贯通《文心雕龙》的其他篇章。在刘勰看来，文学创作最根本的乃是神用象通、心以理应的问题，即用精神感通世界，以心灵去融合神理的运思过程。“比兴”这些在先秦两汉诗学中常用的概念，在神思中乃是一种手法。刘勰《神思》篇开宗即言：
古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。
“古人云”即指《庄子·让王》中的中山公子牟语：“形在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”原指身虽在野而心怀官禄。刘勰借以指“神思”是一种身在此而心在彼，不受客观环境所限的想象活动，作家的文思凭借“神”（精神）的感通才能上天入地，包括宇宙。而一旦“神思方运”，则“万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海……”可见，刘勰强调“神”是作文的基本动力，有“神”才能尽文章之妙，这和他在《灭惑论》中主张佛法练神之义正可互相发明。刘勰作为佛教信徒，这一观点无疑同魏晋以来佛教的重神观念有很大关系。但是刘勰并没有赋予“神思说”以过多的神秘色彩。他强调在构思想象过程中，“神”不是来无踪影了无痕迹的，它受“志气”即思想情感的统率，而物为作家耳目所感，又受“辞令”所拘，这两个要素是作家想象活动的推动力。
刘勰认为，神思是受情感活动支配的，然而情感缘何而起呢？他在《物色》篇中，补充提出：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
中国古代以“元气”来看待万物的生成与变化，认为阴阳二气的交感产生万事万物，气激活了物色即景物的变化，由此而使人的心灵得到感应。心灵是情感的主宰，因而四时的更替、物色的变化会使人的情绪受到感染，生命精神得到激发，是为物感。先秦两汉以来，这种物感说广为流行，如陆机在《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”与刘勰同时代的钟嵘在《诗品序》中亦云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”可见，在汉魏六朝时代，以情物来解释文艺创作中的主客关系，是一种基本的思想观念。
物色激发了人的情感与想象，使作家“万涂竞萌”，联类不穷，举一反三，推此及彼，这就很自然地要运用“比兴”手法。刘勰将传统的“比兴”说置于“神思”说的范式中加以重新解释。刘勰在《比兴》篇中论“比兴”时说：“故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。”认为“比”就是“写物以附意，扬言以切事”，同类相譬，或明义理，或状事物。很显然，这是一种艺术想象活动。刘勰《辨骚》篇说屈原《离骚》的创作特点是：“虬龙以喻君子，云霓以譬谗邪，比兴之义也。”《物色》篇说：“及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。”刘勰指出屈原的创作运用了大量的比拟手法，使作者要表达的思想感情显得生动而形象。至于“兴”，刘勰一方面把它看成是因物起情的创作手法，所谓“起情，故兴体以立”；另一方面也把它解释成和比拟相当的联想作用，具有更大概括性，即“称名也小，取类也大”，从一件具体事物而推想到某个义理。如见关雎之别，而类推后妃之德；睹尸鸠之贞一，而类推夫妇之义，倡言妇教。因此，“比兴”的运用丰富了想象的内容和手法。
刘勰认为，在“神与物游”、联类不穷的过程中，作家还往往运用夸饰手法，即按照表情达意的需要，对事物的特征进行艺术夸张。范文澜在申论夸饰与比兴的不同时说：“盖比者，以此事比彼事，以彼物比此物，其同异之质，大小多寡之量，差距不远，殆若相等。至饰之为义，则所喻之辞，其质量无妨过实……夸饰之文，意在动人耳目，本不必尽合论理学，亦不必尽符于事实，读书者不以文害辞，不以辞害意，斯为得之。”范文澜：《文心雕龙注》，610页，北京，人民文学出版社，1978.刘勰在《夸饰》篇中提出：
夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。才非短长，理自难易耳。故自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。
刘勰认为，“神道”即精神的意蕴虽然难以言追，但它的外在形态却可以用夸饰来描摹。天地间的事物皆有声色形貌，所以文辞描写这些外物时就难免要用到夸饰。他称赞《诗经》、《尚书》中运用了奇特的想象，将事物极度夸张：“是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗。襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论，辞虽已甚，其义无害也。”东汉王充在《论衡·艺增》中曾把《诗经》中的这些艺术夸张斥为“虚妄之言”，刘勰则认为夸饰循检，只要想象奇特而又无害于表达事物的真实，“使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也”。
刘勰提出，作家想象中运用“比兴”、“夸饰”等表现手法，都还只是构成审美意象的阶段，要正式形成文学作品，尚需进行谋篇布局、遣词造句的工作。刘勰在重视文学创作内容范畴的同时，也很看重文学作品的形式构建工作，这一点充分展现了他善于吸纳魏晋以来文学批评重视形式要素的思想特点，也是当时文学自觉的重要表现。《文心雕龙·神思》云：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”刘勰认为，欲将处于“虚位”、“无形”的意象转化成完美的艺术构思，还必须“窥意象而运斤”，对意象进行加工整理。黄侃在《《文心雕龙》札记》中释“文之思也，其神远矣”时说：“寻心智之象，约有二端。一则缘此知彼，有斠量之能；一则即异求同，有综合之用。”黄侃：《文心雕龙札记》，93页，上海，上海古籍出版社，2000.他认为“神思”之要，一是形象类推，这就是“比兴”和“夸饰”。二是根据事物的共同特点，在想象中去掉其偶然的、表面的东西。比如屈原的《橘颂》，只取柑橘深固难徙、独立不倚和文质并茂的品格，以比坚贞不屈的人格，而略去其无关紧要的枝叶描写。作品中的艺术形象是作家在想象过程中对所感受的物象综合加工的产物。刘勰说：
凡思绪初发，辞藻苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。（《熔裁》）
刘勰指出，神思翻腾，发轫初驾之时，意象纷繁万状，杂沓不一，作者首先要依情立体，确定大致的形象类别，然后依据事物的内在联系，连类取譬，最后选择精当的辞句把形成的意象描摹出来，这就要求能抓住事物的鲜明特征。所以，在想象的全部过程中，“熔裁”是解决“言”、“意”矛盾，最后形成艺术作品的关键。刘勰的“神思说”，运用当时的哲学观，总结了先秦两汉以来的文学创作论，发展了陆机的艺术构思论，形成了体系严密的文学想象理论，在中国古代文论中占有重要的地位。
二、论文学风格与审美风骨
《文心雕龙》不仅关注文学创作的一般原理，而且还对文学创作因个性不同而产生的风格问题作了精辟的论述，创建了中国古代文论史上较为完备的风格理论，同时倡导刚健向上的风格类型即“风骨”之说。《文心雕龙》中的《体性》与《风骨》两篇专门讨论文学的风格与审美理想的范畴，与《神思》诸篇可以互相参照。
中国古代文论中风格论的成熟，是在汉末魏初时期。曹丕《典论·论文》从作家不同的个性特征着眼，分析其创作特点和创作风格。西晋陆机在《文赋》中论创作风格的多样化时，也从作家的个性着眼来加以考察。他说：“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”东晋葛洪认为作者禀气不同，个性有异，艺术风貌也不同：“夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品。”（《抱朴子·辞义》）刘勰吸取了汉末以来的文学风格理论，提出了精深完备的文学风格论。他认为文学风貌是作家创作主体的反映：
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。（《体性》）
刘勰强调，创作主体是由作者的“才、气、学、习”四种要素组合而成的。这诸种要素的综合作用，构成了文学作品的不同风格特征：作家由于才有优劣之分，气有刚柔之别，以及“学”和“习”上的差异，导致创作风格的不同。作者的“才”、“气”来自先天的禀赋，所以叫做“情性所铄”；而“学”、“习”则是来自后天的熏陶，故称之为“陶染所凝”。刘勰十分重视后天的“学”（学识）和“习”（习染，即艺术趣味）对作家创作成败的影响。在《事类》和《宗经》、《征圣》等篇中反复阐发了这一思想。从这一点来说，刘勰比曹丕、葛洪等人单纯从先天禀赋出发讨论文学风格的观点要辩证一些。但是，在“才”、“气”、“学”、“习”这四者当中，刘勰更强调的是前两种先天要素在创作中的作用。他说：“八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”刘勰在《文心雕龙·体性》篇中列举了许多作家的创作事例来说明这一观点。正因为风格是作家创作个性的表现，所以在《体性》中刘勰提出：“夫才由天资，学慎始习；斫梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移。”要求作家首先根据自己的才性来学习、锻炼自己的才华，养成良好的写作习惯，然后转到掌握具体的表现手法，这样就能得其环中，思转自如了。
刘勰论风格，不但强调风格是作家个性的体现，而且善于根据风格所体现的作家个性来加以分类，创立了他独特的风格分类理论。刘勰认为，作品风格是作家个性才略的体现，由于作者思想性格的复杂多样化，作品风格也就千变万化，纷繁杂沓，在《体性》篇中他结合当时文学创作的状况，认为从总体上来考察，大致可以分为八类：
若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。
在这八类中，又可分为对立统一的四组：“故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。”继刘勰之后，日僧遍照金刚在《文镜秘府论·论体》中把文章风格分为“博雅”、“清典”、“绮艳”、“宏壮”、“要约”、“切至”六科；至唐代皎然《诗式》又分为十七格；司空图《二十四诗品》把诗歌风格更加细密地分为二十四诗格。这些分类都是作者从自己的审美标准出发，对文学作品风格所作的规定。同时，在将具体作品归类的问题上，也很难说有一个确切不变的标准，这与分类者的审美情趣密切相关。但刘勰之后，皎然、司空图诸人论风格时，忽略了风格的个性特征，司空图《二十四诗品》中的诗歌风格分类，缺乏刘勰那样的个性论特征。
刘勰在《文心雕龙》中，针对当时文风的疲软不振，大力倡导“风骨说”。“风骨说”是刘勰在当时标举的一种继承汉末建安风骨，融合魏晋南北朝文学风格论中的精华而创建的理论学说。“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明”，汉代流行以一个人的骨骼相貌来判断其命运与性情的学说。在《世说新语》中，以骨相之法来判定一个人的风度气质、吉凶祸福的现象也普遍存在。刘勰《文心雕龙·风骨》篇改造了当时的风骨说，提出：
诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。
刘勰论“风骨”，展示了中国古代文化重视直观与形象，善于从综合角度去分析问题的思维特点。“风骨”是一种比喻的说法，为了使人们能够更好地理解这个概念，他分别将“风”与情、“骨”与辞联系起来考察，所谓“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”，“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”。刘勰还特别将《诗经》中的风化作用与“风骨”中的“风”联系在一起，这也可以想见他倡举风骨的苦心孤诣。他认为“风”就是一种“意气骏爽”的教化与感动的文学感染力，而“骨”则是一种凝练有力的语辞风格。“风”与“骨”虽然各有不同的含义，但“风骨”又是一个整体概念，它与“藻采”相对，是作家“重气”的表现。在《风骨》篇中，刘勰特意引用了曹丕《典论·论文》中论“气”的话，进而发挥道：
故魏文称：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”故其论孔融，则云体气高妙；论徐幹，则云时有齐气；论刘桢，则云有逸气。公幹亦云：“孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。”并重气之旨也。夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也。鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也；文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。
刘勰在这里用形象的语言说明，文章光有词采而没有骨力，就像羽毛鲜艳的野雉一样，徘徊徜徉而飞不起来，鹰隼没有色彩但是能飞得很高，这是由于骨劲而气猛。刘勰认为这两种文章风格都不算是最好的，只有风骨气力与辞采相结合才能够达到最高的审美境界。刘勰倡导的“风骨说”是对各类作品的一个总体要求，体现了他的审美理想，也是为了纠正当时文坛上的浮滥之风，实现他所推崇的风教理想。
三、论文学与知音
刘勰在《文心雕龙》的《知音》篇中还探讨了文学批评的态度、方法和原则的问题，是集中阐发文学批评鉴赏问题的专论，在中国古代文学理论中具有重要的意义。“知音”原指精通音乐，本篇借此来比喻批评鉴赏者了解作者的用心，并能做出客观公正的评价。刘勰依据先秦至六朝时丰富的文学鉴赏事实，提出：
夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。然而俗鉴之迷者，深废浅售，此庄周所以笑《折扬》，宋玉所以伤《白雪》也。
刘勰首先提出，文学是表现作者内心情志的，作品是作者内心世界的展露，它是内外统一的表现。他认为通过鉴赏可使作者与读者的心灵世界得到交流，使作品的价值得到实现。但是在现实中往往深废浅售，明珠暗投。刘勰系统地归纳了这样三种情况，并且揭示出其中的原委：即贵古贱今、崇己抑人、信伪迷真。刘勰认为，这三种情况的客观存在，往往造成优秀的作品不能得到公正的赏评，而浅俗的作品却大行其道，受到世人的追捧。通观历史上的文学批评鉴赏情况，这种现象是屡见不鲜的，创作固然不易，知音更是难求。《古诗十九首》中就有“不惜歌者苦，但伤知音稀”的慨叹，刘勰自己写成《文心雕龙》后也竟然“未为时流所称”，是深知其中之味的，为此他深深感叹：
知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！
另一方面，刘勰也认为，批评鉴赏中存在的这种情况，是有其客观原因的。他指出，人们在审美鉴赏中口味的不同，志趣与个性的差异，往往造成赏评时的千差万别，很难同一，这种情况也是必然的。刘勰指出：
夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓“东向而望，不见西墙”也。
刘勰看到了批评鉴赏中出现的由于个性与志趣差异而形成不同的看法，认为这种情况同完全出于个人偏私而有意为之的情形是有所不同的，表明他充分认识到了鉴赏的特性与规律。他认为既要顾及这种情况，同时又要克服批评鉴赏中出现的偏私与愚惑，这就必须加强自己的修养。为此他提出：
凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。
刘勰认为，要培养高明的鉴赏水平，关键在于自己要有广博的学识与良好的文学修养，只有自身具备良好的文学素养，方能克服偏差，公平如镜。同时，他还提出了六条鉴赏标准。所谓“一观位体”，就是观察作品的内容与文体形式是否切合；“二观置辞”，是指作品的文辞运用如何；“三观通变”，是指作品在继承与创新上如何；“四观奇正”，是指作品的表现技巧上如何处理奇与正，即守正与创变的关系；“五观事义”，是指作品的用典如何；“六观宫商”，是指作品的音韵运用如何。这六条标准，总起来说，是与刘勰对于文学作品的审美总要求相一致的，在《文心雕龙》的文体论与创作论中均得到充分的贯彻。刘勰认为：“斯术既形，则优劣见矣。”也就是说，如果这六条标准真正得到贯彻，则作品的优劣在赏析中自可见出，这就为批评者提供了一个比较客观的依据。
四、文体论
文体论是刘勰论文学问题的重要部分，他之论述文学问题是在文体论的框架内进行的。《梁书·刘勰传》说：“（刘）勰撰《文心雕龙》五十篇，论古今文体，引而次之。”可见在当时人看来，刘勰《文心雕龙》的主旨乃是文体问题。六朝时代文学的自觉，很大一部分表现在对文体问题的讨论上面，很多文学观念的解放，是通过议论文体而提出来的，如曹丕的“诗赋欲丽”、陆机的“诗缘情而绮靡”、挚虞的“兴者，有感之辞也”等具有划时代意义的命题和思想，首先是在论文体问题时提出的，进而开启了魏晋文学的自觉大门。《文心雕龙》论文四十九篇，二十篇文体论被置于创作论之前，亦是鉴于文体论是厘定文学基本特征，分清文学与非文学界限的重要前提和步骤。刘勰在《文心雕龙·序志》篇中论《文心雕龙》的内容时说：
盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。若乃论文叙笔，则囿别区分；原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。上篇以上，纲领明矣。
从刘勰的自序中我们可以看出，《文心雕龙》“文之枢纽”的贯彻，首先不是在创作论与鉴赏论中，而是在文体论领域。刘勰认为只有为“文之枢纽”找到相应的载体，才能确定文学内容与文体相融合的规范，对当时的文坛正本清源。
刘勰自觉地将文体辨析作为其文论思想的重要内容。《文心雕龙》上半部用文体论形式来论述各文体的含义、源流、代表作家的作品和写作方法。它的分类更加细密，计有三十三类。刘勰接受了当时重视文学形式美的思想，用有韵之文和无韵之笔来划分文体。自《明诗》到《杂文》为有韵之文；自《史传》到《书记》各篇所论为无韵之笔。刘勰将诗、乐府、赋、史传、诸子都立专篇论述，其他各篇兼论两体。在论文学发展、演变的《时序》、《才略》、《通变》诸篇中，内容也都以诗赋为主，这说明刘勰心目中的文学主要还是指诗赋等文学样式。《文心雕龙》集前人文体论之大成，既吸取了曹丕、陆机等人论文体风格的观点，又广泛借鉴了挚虞《文章流别论》研讨各类文体源流、评述作家作品和释名定义的观点，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”。
关于这四点的具体内容，结合《文心雕龙》的文体论可以得知：一、所谓“原始以表末”，指讨论各种文体的产生与演变过程。二、所谓“释名以章义”，指对各种文体的名称加以说明。三、所谓“选文以定篇”，系指选择文章加以定评，做出相关的优劣评价。四、所谓“敷理以举统”，即总结各种文体的写作要点与风格特征。刘勰的文体辨析思想与六朝时其他人相比，更加缜密细致，代表了魏晋南北朝文体论的最高理论成就。魏晋南北朝的文体辨析，使人们逐渐认识到文学体裁与实用文体的不同之处在于其缘情性和形式美，从而推动了当时人们对文学特征的认识。
“关键概念”
原道、征圣、宗经 神思 体性 风骨 知音 论文叙笔
“思考题”
1.如何看待《文心雕龙》的产生与时代的关系？
2.试论述刘勰的人格精神与《文心雕龙》的写作。
3.试论述《文心雕龙》文体论与六朝文学自觉的关系。
4.《文心雕龙》是如何探讨创作构思问题的？
5.试论述《文心雕龙》“体性说”与“风骨说”的内在联系。
6.刘勰“知音说”的主要内容是什么？
“参考书目”
范文澜注，文心雕龙注，北京：人民文学出版社，1978
周振甫注，文心雕龙注释，北京：人民文学出版社，1981
陆侃如、牟世金，文心雕龙译注，济南：齐鲁书社，1982
（南朝梁）刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗·增订文心雕龙校注，北京：中华书局，2012
黄侃，文心雕龙札记，上海：上海古籍出版社，2002
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王元化，文心雕龙创作论，上海：上海古籍出版社，1984
王元化，文心雕龙讲疏，上海：上海古籍出版社，1992
张少康等，文心雕龙研究史，北京：北京大学出版社，2001