就文学话语的权力而言，似乎是个永恒的困境。按照福科的观点，知识本身就是权力，权力和权势在任何时候都与知识的运用结下不解之缘。但知识的运用者总是要有足够的自我意识，对权势的侵蚀作用保持警醒态度。1976年，罗朗.巴特在法兰西学院做就职演说时，一反常态阐释本专业的研究方略，大谈一个令人奇怪的“忘却”主题：“我设法使自己被有生命物具有的忘却力量所支配。”他没有提议去教授他所知道的东西，而是提出要“摆脱记忆，即听凭不可预见的变化的摆布”，这些变化是“忘却”加浙干人们所经历的知识、文化和信仰的沉积之上的。巴特给自己的要求是：“无需权势，一些知识，一些智慧以及尽可能多的趣味。”巴特后来在巴黎学界如日中天，他本来可以运用他的名声和地位，但巴特显然在有意回避权势，他谈得更多的是对趣味的愿望，而非权势。运用自身的理论话语产生的权势，这是任何在文学的制度体系里占据一席之地的人们应该避免的，而仰仗非文学性的权势来构造理论与批评的权威则更不可取。尽管说艺术与理论的纯粹性从来都是一种空想，但有意地运用权势这无疑不会有利于当代理论与批评的建设。现在，耐不住寂寞的人们急切渴望被加冕，有些人宁可丢弃理论的一致性和基本的逻辑关联，为的是不与既定的文化秩序发生一点抵牾。有些人正致力于在理论知识的运用与生存之道的“稳妥”、有利可图之间找到平衡。精明、圆滑正在理论话语的字里行间蔓延，正在使新理论话语变得不伦不类、自相矛盾。
中国的理论批评只有当它是权力的话语时，它才能表达最有效的话语权力。这就使得中国的批评话语与文化创作实践构成奇怪的关系，当它是一种权力话语的时候，其话语权力主要起到一定压制的作用；而无权的话语则以“有用性”起到作用，它主要是以附庸位置而发挥作用。正如我在前面讨论过的那样，当代中国的文学批评一直在两个极端摇摆，除了扮演棍子的角色，再就是成为附庸。随着意识形态起绝埘支配作用时代的结束，棍子的角色已经无须扮演；但棍子变成“刺头”，在新闻媒介的推波助澜下，骂派批评风行一时。毫无疑问，骂派批评有其存在的理由与价值，特别是当今中国批评软弱无力，骂派批评表现了批评少有的锋芒，在针砭时事方面起到其他批评不可替代的作用但骂派批评只是批评的一种存在，如果骂派批评成为批评界的主流，惟马首是瞻，刊物和媒体围着骂派旋转，这不能说是文学批评觉醒的标忐。长此以往，批评实则成为媒体的附庸，满足于制造一些轰动效应，过把“文化明星”的瘾，沉醉于一时的虚假繁荣。如果文学批评只是出于新闻效应来攻击作家，这种做法只会把文学批评变成恶作剧，这将是批评可笑的错位，无助于中国文学批评的建设。
但在另一方面，批评成为作家的附庸也同样可悲。中国批评家与作家的关系过于密切，这使批评家能及时掌握最新的创作动向，并且有能力“顾及全人”，这对于具体的评论实践是一个有利条件，但这也容易使批评丧失自主性和尖锐性。王尔德当年就不无刻薄地说：“当代有些作家和画家似乎想象：文艺批评的主要功能便是对他们的二流作品喋喋不休地瞎谈一气。对这些作家和画家愚蠢可笑的自负，我始终觉得好笑。”可见，在欧美，作家艺术家也不一定能正确对待文学艺术批评，但在中国，这样的作家似乎显得过分而且普遍得多。大多数中国作家只愿意听好话，特别是作家成名以后，少有人听得进一点批评意见。在这个广告盛行的年代，作家深谙此道。文学批评是什么？
不过是作品的广告而已。既然是广告，当然也就不能指出产品的缺陷和需要改进之处。有些作家自认为已经登峰造极，他们的作品的价值只能由美元、法郎、台币和港币来表现，对批评本来就不屑一顾，哪里还容得批评家说三道四？即使有点兴致听听批评家的意见，也不过是想听听颂扬和赞美，满足一下自我感觉。有些作家认为自己已是如日中天，写出的作品理所当然是杰作，当然指着它能畅销海内外，岂有不好之理？但事实上，当今中国不少所谓的名作家，一直在原地踏步，自我重复，甚至退化，写出二三流的作品。更尖锐一点说，除极少数的作家写过极少数的一流作品，当代中国那所谓最好的作家丰要是在写作二流的作品。这种评价并不是有意贬低当今中国作家，这是理所当然的事实，哪有那么多的杰作？哪有那么多无可挑剔的一流作品？
要确立文学批评的自主位置，批评家与作家保持一定的距离是必要的。就这一点而言，西方的学院派批评家与书评家的分离，可能提供了有益的借鉴经验。20世纪中叶以后，学院派批评崛起，与作家的直接对话这种事，已经全部让位给职业书评家和专栏作家。但中产阶级的趣味和体面，使得书评家和作家都不可能有过分密切的关系。书评家为维护自己饭碗，当然要敲打作家；更不用说大学院墙与社会现实近在咫尺，如隔天涯；学院派批评更不可能与现实有什么直接联系。60年代以后，按照激进的先锋派批评家苏珊.桑塔格等人的看法，“小说已经死亡”——当然是指所谓“纯文学”的小说，“小说”已经成为畅销书，关于小说的话题只能由书评家和专栏作家来操作。
文学理论与批评只是把第三世界的文学作品和两方的大众文化资源，当做理论的原材料来使用。理论与批评是在自言自语，并且在创造着这个时代最有挑战性的文化景观。
在中国情形有所不同。尽管90年代“纯文学”这种说法已经非常可疑，“严肃文学”也已大规模走向市场，随着传媒的兴盛，书评家与专栏作家如鱼得水，大展宏图。但中同文学的制度化体系尚未发生实质性变化，不管文学写作本身发生如何变化，文学的传播方式发生什么实质的改变，文学的阐释方式、文学的社会功能定位和价值实现，依然是在“民族一国家”的宏伟叙事中来阐释，这使得那些自由撰稿人组成的书评家和专栏作家无法掌握“宏伟叙事”的结构与方法，不管是在肯定与否定，保守与激进两方面都无法把握当代文学的主导潮流。文学批评的阐释权依然落在文学制度体系内的职业批评家手中。中国的作家本身也处在文学的制度化体系内，他当然认同制度体系内的批评话语，也自然与专业文学研究者发生社会关联。文学批评还是在制度化的体系内部流通，并且这种流通产生的象征资本一有有效的社会价值。因此，在相当长时期内，文学批评与史学创作实践还要发生直接关联，不可能以社会外在的文化生产和传播机制来划定他们之间的距离，这种距离只有依靠文学批评去创建自身的独立位置和品格才能确立。归根结蒂，对文学说话，而不是对非文学的社会功利说话，文学批评和文学创作才能找到永久的更新之路。