也许“新时期终结”这种说法过于刺激人们的感情，然而，我们称之为“新时期”的那段辉煌的文学史，在80年代后期实在是徒有虚名。当然，“新时期”解体存在一个后延阶段，不妨称之为“新时期后期”。
80年代后期中国社会的经济结构和文化秩序发生了很大变动，经济增长与“文化失范”构成了不太协调的文明情境。知识分子奉行的价值准则，在社会现实中不再起到“中心化”的创造作用，而经济实利主义上升为社会的主要价值取向。文学无法以意识形态为历史轴心构造社会化热点，报告文学和纪实文学追踪现实热点而迅速成为消费性产品，“纯文学”只能退回到艺术探索的有限领地。因此，80年代后期，准确地说是在1987年，文学的历史转变乃是不可阻遏的趋势。“新时期”的神话已经讲完。
文学转向的标志当然要追溯到马原。早在1984年，马原就写下《拉萨河的女神》这样强渊叙述观点的作品，然而直到/987年，马原的意义才为文坛普遍关注。马原把文学从意识形态中心拉到一个方法论活动的领域，对于马原来说，“写什么”已经变碍不太重要，而“怎么写”才构成叙事的重心。马原明确卢称他的叙述是一种虚构，但是他又把虚构性的叙事与现实实际的经所有意加以混淆，在虚构与现宴之间没有确实可辨的界线。
与马原同时或稍后的洪峰、扎西达娃和残雪虽然风格迥异，但也都强化了文学向叙事方法、语占感觉和个人经验方面转化的历史趋向。文学“不再是引导少数一些大无畏的真理追求者们前进的火炬；它毋宁是跟随着生存斗争的后面在收拾病弱与伤残的一辆救护车”。
1987年之后，一批更年轻的作者步人文坛，其一被称之为“先锋派”，他们主要有苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、北村、吕新等人；其二后来被称之为“新写实主义”，他们主要有刘恒、刘震云、李锐、李晓、池莉、方方、范小青、储福金等人。尽管他们之间的文学观念和表现方式大相径庭，但是作为“新时期后期”的文学现象，却也有着共同的倾向。文学写作不再具有社会“中心化”的实践功能，它们不再讲述“大写的人”的故事，人物变成角色、符号或“小写的”个人。王朔的挑战意义显然因为他对正统观念和既定秩序的拒绝而被弯大，他的人物其实就是嘲弄一切，也嘲弄自己的普通群众。虽然“新写实主义”也在讲述完整的故事，然而这些故事中的人物大都是被平庸而贫困的日常生活随意摆布的“小写的人”，他们身上的历史、文化、精神之类的灵光圈已经基本消失，存留下来的仅仅是最低限度的生存欲求。“新写实主义”声称要“还原生活的原生态”，不如说是把人物还原为生活中一个微不足道的角色。19世纪尼采说“上帝死了”，20世纪福科说“人死了”，也许这有些夸大其辞；不过，80年代后期，中国文学作品中的人物形象确实发生了某些深刻的变化，无视这些变化显然无助于理解我们时代的精神特征。
（二）
作为当代文学危机的直接表征。“先锋派”的实验性探索无疑最深刻地显示了“新时期”的终结，而且最尖锐地预示了“新时期后期”极端的文学流向，它标志着当代文学所达到的一个片面的艺术水准（高度）及其面临的困境：其一，文学写作不冉具有“创作”的意义——创作意味着而对整个文明、面对历史重新构造和重新认识生活，而“写作”仪仪表明个人的艺术活动，1987年至1988年，“先锋派”的形式主义倾向尤为严重。
其二，“先锋派”小说一度以其强烈的话语表达意识给出一个语言制作的世界，在这里，语言的修辞效果替代了本体论意义上的美学效果，因此不难理解，先锋小说为什么要大量使用语法险峻的长句式和奇怪的比喻结构。“文化过剩”在这里仅仅被表现为语言过剩。当然，通过改变常规的语言秩序也能够给于反常的经验和感觉方式。
其三，“先锋派”大多不是从与当代现实对话中获取灵感，而经常是从外来作品或某些文化母本（传统经典作品），甚至一些历史传闻那里攫取动机来写作。格菲声称他的写作来自对生活的切实感受，但是不难看到博尔赫斯一类大师对他的原初启示；孙甘露的写作经常是一些鲜为人知的经典作品的花样翻新；叶兆者不仅有家学渊源，那些老到的怀旧故事同时也得力于他所学的现代文学专业；北村更是经常为一些莫名其妙的形成。学观念所诱惑；至于苏童，他迄今最成功的作品《妻妾成群》则不难看到《家》、《春》、《秋》和《红搂梦》，甚至《盒瓶梅》一类的文化母本在起作用。令人吃惊的是，个人化的经验却能使这些“动机”催化而成别具一格的故事其四，远离现实的形式主义实验毕竟难以持久，退去了形式的外衣又如何呢？事实上，1989年之后，“先锋派”大都放弃诉言形式的探索，那些度山形式压制的故事重又浮出叙事表层，然而，这些故事依然远离现实。它们不过是些似是而非的历史故事，它们填补了现实的真空，结果也是对现实的寓言式的改写。值得注意的是，“新写实主义”近来电表现出偏离现实的动向，或者重写五六卜年代的故事（例如池莉《你是一条河》），或者改写革命历史故事（例如李晓《相会在K市》）。尽管其现实性即写实性很强，但它们毕竟与现实生活拉开了距离。
（三）
步入90年代，种常规化和新的综合形势正在形成。文学“探索”势头锐减，形式探索也不再能花样翻新，许多年之后，人们也许会意识到，80年代后期文学跌人低谷后所作的负隅顽抗，却是文学革命的最后一次冲刺。90年代的文学将更加趋十成熟，也更接近寂寞。
也许王安忆近期的数篇作品（如《毅叔的故事》、《歌手日本来》、《乌托邦诗篇》等等），预示了90年代颇有希望的艺术水准和趋向。这些作品的显著特征在于重新写作个人的心理自传。
王安忆的叙事具有一种前所未有的丌放性：个人的心理经验与时代的巨大变动相融合。在个人与历史，与现实同时进行的后现代主义式的多声部对话中，却又流荡着古典性的抒情意味，这种意味写出了当代文化失败主义的真实情境。相比较而言，余华新近的长篇《呼喊与细雨》则显得过分深邃地坠人个人的心理经验。王安忆的个人记忆携带着悠长的时代记忆绵延而至，余华的“记忆”则依靠纯粹的幻觉和怪异的语言感觉来表达。
作为近几年非常优秀的长篇，《呼喊与细雨》把个人的心理经验刻画得淋漓尽致。在这方面无疑当推首屈一指的杰作，然而，它显然缺乏历史、文化和变动的现代牛活罔像，这表明，新一代的作家仍然面临严峻的考验。
历史总是会不断给出新的形势和新的课题，90年代也还会有新的挑战。对于部分人来说，文学已经变成一种服务性的和消费性的娱乐行业；而对于另一部分人来说，文学写作将变成最后的文化守灵。作为文化的幸存者——他们（还有我们），依然怀有希望，去夺取文学史残余的胜利。
原载1992年7月《文汇报》