两种强大的才能，有时是统一，有的是不统一。有时是太不统一了，就分裂了。《狂人日记》里面杂文的力量更为强大，以致许多论者甚至是学者，只记得中国历史全部都是“吃人”的这个杂文式的辉煌结论。而作为小说，《狂人日记》是试验性的、探索性的、未完成的，是留下了遗憾的。这句话我讲得很大胆，我到现在不敢写成论文，为什么？因为现在研究鲁迅的权威太多了，他们把鲁迅的小说艺术，看成是完美无缺的，像我这样一个至今还没有写过什么关于鲁迅论文的人，如果写出来，前途堪忧呀！（笑声）他们会从四面八方来咬我，咬破我的鼻子啊！如果从我的文章里找不出硬伤，就把我说成一个疯子，或者是专门找名人来骂的投机分子，我可能也会像狂人那样，怕起来，疑神见鬼起来，怕被他们吃了，甚至见你们在笑，也可能像狂人那样发生感知变异，觉得是冷笑，是笑里藏刀。（大笑声）但是，可是，像赵本山说的那样，“可但是”，（大笑声）我为什么敢在这里讲，不怕你们传出去呢？因为我有根据呀。什么根据？鲁迅自己讲的。
《狂人日记》写出来以后，异口同声，认为好极，傅斯年，五四运动的领导者之一、北京大学的学生会主席，写信给鲁迅赞扬《狂人日记》说：“文化的进步都由于有若干狂人……去辟不经人迹的路：最初大家笑他，厌他，恨他，一会儿便要惊怪他，佩服他，终结还是要爱他，象神明一般的待他。”鲁迅却告诉傅斯年说：
《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术说，是不应该的。
按我的理解，不成熟，就在于杂文的、抽象的、直接的、正面结论。作为杂文家，五四时期，已经成熟了，可作为小说家，虽然已经写出《阿Q正传》这样的经典之作，鲁迅自己却觉得没有成熟。
五、鲁迅为什么最喜欢《孔乙己》
那么，鲁迅认为自己的小说艺术要到什么时候才成熟呢？到《孔乙己》才成熟。鲁迅的学生孙伏园，在《鲁迅先生二三事》中有这样一段话：
我曾问过鲁迅先生，其（按：指《呐喊》）中，哪一篇最好。他说他最喜欢《孔乙己》，所以译了外国文。我问他的好处，他说能于寥寥数页之中，将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很明显，有大家风度。
鲁迅为什么最喜欢《孔乙己》呢？因为，孔乙已是活在，死在多元的、错位的感受世界之中。
我们来欣赏一下，这个标准的短篇。
《孔乙己》所写几乎涉及了孔乙己的一生，但是，全文只有两千八百字不到。这么短的小说，怎么能写得这么震撼人心？
鲁迅在孔乙己的故事之外，安排了一个看来是一个多余的人物，就是那个小店员。他本来与孔乙己的命运八竿子打不着，不管是孔乙己考试还是挨打，都和他没有关系，他只是在孔乙己喝酒的时候，能够看到孔乙己而已。和孔乙己命运有关的人物很多，如那个打他致残的丁举人老爷，还有请他抄书的人家，一定和孔乙己有更多的接触，有更多的冲突，相比起来，这个小店员就所知甚少。然而，鲁迅却偏偏选中了这个小店员作为叙述者。这是为什么呢？
第一，鲁迅的立意是让孔乙己的命运，只在小店员有限的视角里展开。孔乙己的落第，他的偷书，甚至挨打致残，都让它发生在幕后，鲁迅省略的气魄很大，那些决定孔乙己命运的事件，使得孔乙己成为孔乙己的那些情景，一件也没有写。这样就可以省略了许多场景的直接、正面的描写。
第二，对事变作在场的观看，只能以对受虐者的痛苦和屈辱的感同身受为主。而事后的追叙，作为局外人，则可能作有趣的谈资。受辱者与叙述者（非当事人）的情感就不是对立而是错位了，其间的情致就丰富复杂得多了。
小店员视角的功能就在于，自由的省略和营造复杂的错位的情致。
遵循小店员的视角，小说只选取了三个场面，而孔乙己本人在咸亨酒店只出场了两次。从某种意义来说，这两个场面，和孔乙己的命运关系并不大。第一个场面，是他偷书以后，已经被打过了，来买酒，被嘲笑了；第二个场面，他被打残了，又来买酒，又被嘲笑了。如果要揭示孔乙己潦倒的根源，批判科举制度把人弄成废物，这两个场面，不可能是重点。如果要表达对于孔乙己的同情，那完全可以正面写他遭到毒打的场面。像范进中举那样，正面描写（白描）发生在主人公身上的事件，在场人物的反应等等。但是，鲁迅明显是回避了“在场”的写法。这是不是舍本逐末呢？
关键不在于是否舍本逐末，而在于鲁迅衡量“本”和“末”的准则。
三个正面描写的场面，写作的焦点，是人们如何看待这个人。对于这个完全是局外人的小店员，鲁迅很舍得花笔墨，一开头就花了两个大段。动人之处在于，小店员的眼睛带着不以为意的观感，和孔乙己拉开情绪的错位的幅度。小说的全部内容就是这个小店员与孔乙己错位的观感。在他观感以内的，就大加描述。在他观感以外的，通通省略，从这个意义上来说，小说写的并不仅仅是孔乙己。其实，这正是鲁迅的匠心，也就是创作的原则，或者可以说是鲁迅小说美学原则，重要的不是人物遭遇，而是这种人物在他人的、多元的眼光中的、错位的观感。鲁迅之所以弃医从文，就是因为他看到日俄战争时期，中国人为俄国人当间谍，在被执行枪决之前示众，中国同胞却麻木地当看客。在鲁迅看来，为他国做间谍送死固然是悲剧，但是，对同胞之悲剧漠然地观看，更是悲剧。
人物的感知错位，是相对于人物的动作和对话而言的。我国古典小说，以行动和对话见长。我们前面讲过的曹操、武松、宋江、潘金莲，都是从自身的对话和动作中，显示其艺术生命，当然，也有周围人物的感知，如武松打完老虎以后，从化装成老虎的猎户眼中看武松，但是，那是同质的，几个猎户，并没有各有所感的错位，而且其功能是进入新情节的过渡。又如，三顾茅庐，刘备见了一系列的人，许多人眼中的诸葛亮，是一元的，都是把诸葛亮当作隐居的高士。就是《红楼梦》中林黛玉初次进入荣国府，见王熙风、贾宝玉，主观感知很独特，但，并未与其他人物不同的感知交错。特别不该忽略的是，这些主观的、一元的感知，并不是小说的主要成分，而是情节的补充成分。而鲁迅的小说，情节却是被压缩到幕后去，成了次要成分，而人物的感知，不但是多元的，而且是互动的，形成了某种错综的网络式的动态结构。
为了便于感知错位，他常常通过一个与情节不相干的人物，以第一人称的感知来展开人物和场景。当然，我们古代文言小说，已经有第一人称的传统。但其功能是以证其实？如《狂人日记》的开头的文言小记，好像是真有过这样的事情似的，言之凿凿，此人病愈，已经到某地当官，而鲁迅中的第一人物，身处局外，其感知与情节中人物的感知，自然而然地拉开了距离，或者用我在《论变异》中所提出的，是某种“变异”了的感知，与事件本身错开。一切人物都是其他人物感觉中的人物，就是平常的，也因为感觉的特异，变成独特的，陌生的，用俄国形式主义的话来说，就是陌生化的。融多元感知错位于一炉，才造成了海德格尔所说的“惊异”。应该补充的是，小说作为一种文体，文类，并不是一般变异了的感知，而是变异感知的错位结构。所谓错位感知，就是既非简单同一，又非绝对对立。拉开距离，远离真相，然而，又部分重合。所感大抵是似是而非，似近而远，似离而合，欲盖弥彰，无理而妙。
叶圣陶说，《孔乙己》小说突出了人生的“寂寞”、冷漠、麻木，但是，作为一个小店员，他的漠然麻木，又有不同的错位感受。这个不同的出发点就是“无聊”、“单调”，所看的都是“凶面孔”，“教人活泼不得”。“只有孔乙己到店，才可以笑几声。”这里的笑声，不是一般的描述，而是整篇小说情绪的逻辑起点和小说情绪错位结构的支点。孔乙己按说非常不幸，命运是很悲惨的。然而，恰恰是这样一个人，又给小店带来欢乐，为这个小店员打破沉闷无聊之感，感受世界与人物遭遇之间，人物与人物之间的错位，就聚焦在悲惨与欢乐之间。惜墨如金的鲁迅，在渲染孔乙己带来的欢乐的氛围时，很舍得花笔墨：“所有喝酒人便都看着他笑”，甚至“哄笑起来：店内店外充满了快活的空气”。小说错位结构的焦点，显然就在这种“笑”上、对弱者的连续性的无情嘲弄。不放松的调侃，使得弱者狼狈，越是狼狈越是笑得欢乐，而弱者却笑不出来。错位的幅度越是大，越是可笑，也越是残酷。残酷在对人的自尊的摧残。孔乙己虽然潦倒、沦落，却仍然在维护着残存的自尊。更为深刻的是，发出残酷的笑声的人和孔乙己，并不尖锐的二元对立，并没有太明显的恶意，其中还有知其理屈，予以原谅的意味。这就是情感错位的特点。这种错位，不仅仅在情绪上，而且在价值上。在鲁迅看来，他要揭示的不是孔乙己偷书的恶，而是周围人对他冷漠的丑。特别是，传说孔乙己可能是死了的时候，说话的和听话的，都没有震惊。“掌柜也不再问，仍然慢慢算他的账。”对于一个给酒店带来欢笑的人的厄运，居然一点反应也没有。这里，错位的潜在量很大。那些个没有偷窃的人，比这个有过偷窃行为的人，可恶多了。孔乙己最后一次出场，已被打折了腿，不能走路，只能盘着两腿，臀下垫着一个蒲包，用手撑着地面“走”。躯体残废到这种程度，在与平常这么不同的情况下，掌柜的“仍然同平常一样，笑着对他说”：
孔乙己，你又偷了东西了！
对很悲惨的事，本该有惊讶，有同情，至少是礼貌性的沉默，可是，掌柜的却不但当面揭短，而且还“笑着”。错位到如此大的幅度说明，精神上的残酷的伤害，已经是够可怕的了，更可怕的是，他并没有感到严酷，也没有想到其中包含的伤害性，相反，倒是感觉到并无恶意，很亲切地开玩笑似的。错位的美学功能，特别有利于揭示微妙的精神反差。所有的人，似乎都没有敌意，都没有恶意，甚至在说话中，还多多少少包含着某种玩笑的、友好的性质，但是，却是对孔乙己却是对残余自尊的最后摧残。从一开始，他的全部努力就是讳言偷，就是为了维护最后的自尊，哪怕是无效的抵抗，也要挣扎的。这是他最后的精神底线。但是，众人，无恶意的人们，却偏偏反复打击他最后残余的自尊。这是很恶毒的，但又是没有明确的主观恶意的。这种含着笑意的恶毒，这种貌似友好的笑中，包含着冷酷。这个场景的感染力来自于其中的多重错位，第一，是孔乙己的话语与被打断腿的错位，不过是幅度更大了，连“跌断”这样的掩饰性的口语，都没有信心说下去了；第二，酒店里的人，却都“笑了”。这种“笑”的错位很不简单。一方面当然有不予追究的宽容，另一方面，又有心照不宣地识破孔乙己的理屈词穷，获得胜利的意思。明明是鲁迅式的深邃的洞察，但是在文字上，鲁迅却没有任何形容和渲染，只是很平淡地叙述，“仍然同平常一样，笑着对他说”，连一点描写都没有，更不要说抒情了。但是，唯其平静，平常，平淡，才显得诸如此类的残酷无情，由于司空见惯，而没有感觉，没有痛苦。寓虐杀性的残酷于嬉笑之间。
不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。
孔乙己如此痛苦，如此狼狈地用手撑着地面离去，酒店里众人，居然一个个都沉浸在自己欢乐的“说笑声”中。人性麻木一至于此，错位的感觉，何等的惨烈。更有甚者，孔乙己在粉板上，留下了欠十九个铜钱的记录，年关没有再来，第二年端午也没有来。人们记得的只是“孔乙己还欠十九个铜钱呢！”过了中秋，又到年关，仍然没有再来。小说的最后一句是：我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。
一个人死了，留在人们心里的，就只是十九个铜钱的欠账，这笔账，是写在水粉板上的，是一抹就消失的，生命既不宝贵，死亡也不悲哀，这样的世道人心啊在世的时候，人们拿他作为笑料；去世了，人们居然既没有同情，也没有悲哀，甚至连一点感觉也没有。这里不但有鲁迅对于人生的严峻讽喻，而且有鲁迅在艺术上创造性的探索。
从鲁迅的追求看来，小说美学就是人物的多元感知变幻学。鲁迅的伟大就在于，发现了人物的生命，不仅仅在行为和语言、思想的冲突之中，而且在人与人感受的部分重合/部分偏离的结构之中。各人的感知，是各不相同的，各不相通的，但是，并不仅仅是直线对立的，而是多元交错（错位）的。在鲁迅的错位感知美学中，他人的感知和自我的感知形成一个有机的结构，变异了自我感知的功能，一元化的自我独立感知，失去了自主性。人物对自己的感觉，往往没有感觉，对他人的感觉却视为性命攸关。人物的自我感觉，取决于他人，主要是周围人的感知，好像是为了他人的感知而活的，最极端就是，人家不让她端福礼，她的精神就崩溃了，就活不成了。