喜剧的超现实的荒诞，是一种扭曲的逻辑，它与现实主义情节的理性逻辑不同。然而这样的歪曲逻辑，启发读者想起许多深刻的悖谬现象，甚至可以说是哲学问题：为什么本来属于你自己的东西被抢了你却感觉不到痛苦呢？为什么自己一大车子东西被抢了而无动于衷，可又把别人的一个小背包抢走呢？
这不是天天都发生在你周围的普遍现象吗？
17.爱情小说的演变
最近读张辛欣的早期小说《我在哪儿错过了你》，突然想起了许多妇女婚姻题材的小说，不过三四十年的工夫，变化太大了。
首先想起的是50年代的《青春之歌》，那是轰动一时，的名著。女主人公林道静对第一个恋人、丈夫，由崇敬、热恋到分手，其原因很单纯，由于政治和道德的观念越来越不相容。这是50年代后期小说创作的一个典型模式，爱情与政治的关系是如此之密切，几乎一切背离了这个模式的小说、电影都要受到责难甚至批判。
自然，这只是模式之广，另一种模式是50年代早期的爱情与劳动的统一。最著名的是诗人闻捷那轰动一时的《天山牧歌》。小伙子只要有一颗劳动奖章，姑娘就死心塌地爱上他了。对于这一点，诗人郭小川始终是表示怀疑的。他曾经不止一次地对青年们说过，爱情生活没有那么简单。果然，他后来就写了《白雪的赞歌》。在这篇叙事诗中，他写了一个区委书记的妻子在丈夫上前线时，如何克服了自己对一个医生的自发感情。虽然只写了很有限的动摇，但是，由于偏离了当时政治——劳动决定一切的模式，一出来就遭到了批判。
熟悉50年代和60年代中国文学史的读者大概不会忘记当时最流行的妇女英雄形象，大抵都是一些失去了女性特点的“铁姑娘”和“假小子”之类的人物。
女人首先是政治的人、劳动的人，在这一点上，她们和男人建立了平等的基础。
这种模式的影响，甚至在新时期的文学中也没有立刻消失，“伤痕文学”和“反思文学”不过是从另一个方面重复了50年代的主题。那些当自己的恋人在政治上遭受危难仍然能顶住社会压力不背弃自己的感情的人成了英雄，而那些较弱者则成了批评的对象。轰动一时的《天云山传奇》，可以说是这类作品的代表。
把人的审美情感强调到决定一切的程度的作家首推张洁。在她早期的得奖小说《谁生活得更美好》中所提出的人的价值和尊严的准则是人的独立、人的自尊、人的文明、人对自己和他人的尊重。她在后来的《祖母绿》中也写到了由政治运动带来的爱情的悲剧。女主人公由于爱而牺牲了自己的政治前途，经过多年的苦难，却又发现，男主人公是一个虚伪的自私者。她只好把无私的爱奉献给自己未婚所生的孩子，然而这个惟一的孩子又死了，于是她的爱就只能寄托在抽象的人类和世界上了。
这是张洁这一代女作家不同于50年代女作家之处。然而，她们对悲剧的根源还是从人的社会存在、人的外部环境中去探寻的，只是她们找不到答案。
到了张辛欣这一代就不同了。她们也曾用很大的心力去探索婚姻与爱情变幻的根源。开始，她们甚至把目光在外部环境上扫视了一番，在张抗抗、王安忆作品中很明显都有这种探索的痕迹，但是她们很快把目光转向女性心灵的深处。当张辛欣还没有引起文坛充分重视的时候，她在《我在哪儿错过了你》中就提出，男女主人公相爱不能成功，原因全在于女主人公太男性化了。“上帝把我造成女人，而社会生活，要求我像男人一样！我常常宁愿有意隐去女性的特点，为了生存，为了往前闯，不知不觉，我变成了这样！”这是女主人公的自白，然而我们在小说中看到的并不完全是社会逼迫她男性化，而是她的“天性中不肯轻易低头的血性冒上来”，不可控制地拒男主人公于千里之外。这是违反她本人的感情倾向的，她已爱这个男主人公爱到“心里放不下的程度”，但这并没有使她在她所追求的戏剧艺术上对男主人公有丝毫的让步、丝毫的温柔。
从50年代到80年代，作家的探索恰成鲜明对照，原来是女性以男性化（在政治化劳动化的基础上）发出光辉。而到了80年代男性化的女性却陷入了四顾茫然的失落感之中：“我们彼此相隔的，不是重重山水，不是大海大洋，只是我自己！”
在解除了社会的强制性以后，爱情仍然有悲剧，有情人之间仍然不是都能永恒地和谐。这是因为人性本身就存在着隔膜的根源。
如果把这一点当作一种规律，我们如何去分析林黛玉和贾宝玉、安娜和卡列宁之间的是非呢？除了社会性的成分，在他们的本性之间就没有不能相容的东西吗？设想：即使林黛玉和贾宝玉结了婚，他们一定就能和谐吗？答案不是那么简单。
18.从小说《伏羲，伏羲》到电影《菊豆》
刘恒的《伏羲，伏羲》最初出现的时候，在圈子内曾经引起过激赏；后来被张艺谋看中，由刘恒自己改编成《菊豆》，一炮打响。刘恒名声大噪，引出了许多对《菊豆》的评论，但是很少有评论《伏羲，伏羲》的。我想，这是一种不公。剧本，剧本，一剧之本，如果没有刘恒的小说和改编本，哪里会有张艺谋的电影？但是，反过来说，如果没有张艺谋出色地导演，也不可能有《菊豆》那种在电影观众中引起的巨大轰动。
倒是刘恒自己说得心平气和，电影主要是导演和演员的天下，编剧不过是提供了一种规定情景。
为了印证这一事，我特地去细读了《伏羲，伏羲》。第一个印象就是电影中给人那么强烈震撼的染坊的背景，在小说中是没有的。小说中的杨金山并非染坊主，而是一个农民。为了电影画面的视觉效果，电影中的许多惊心动魄的场面被安置在那粗笨的手工业漂染晾干用的立体空间之中，这不但便于产生特殊音响效果，而且便于构成一种特殊的历史文化气氛。
也许有些严厉的批评家要怀疑：这样大规模地展示手工业作坊的粗笨劳动，完全是为了满足西方观众追求异国情调的口味。也许这样的苛求不无根据，但是如果取消了那高高挂起几乎占满画面的布匹和隆隆做声的辘轳，特别是那最后淹死了杨金山的漂染池，那影片不知要逊色多少。
我得到的第二个印象是电影基本上排除了小说中的政治历史背景。原著的故事情节发生在1944年到1964年这20年之间，这期间的土地改革、划分阶级成分、互助合作以及“四清”都在情节的进展中留下了痕迹，尤其是土地改革、划分阶级成分成了相当重要的环节。杨金山由于用20亩地换来了王菊豆，自己变成了上中农、而王菊豆的父亲，由于多了20亩她成了地主。这种近乎黑色幽默的叙述，在小说中很有风格；而在电影中，刘恒显然服从张艺谋的追求，把重点放在人性本身，尤其是性本能与传统文化的冲突上，完全删去了政治背景。
我觉得，这样改得好。一来，原著中政治历史背景本来就很淡。和伤痕文学、反思文学等等不同，刘恒最关心的不是由于外部政治背景所引起的悲剧和喜剧，而是更普遍地存在于人类心灵和人类文化之间的那种冲突。本来已经淡化了的政治背景，到了电影中，很轻松地取消了，好像割了一段盲肠。
可以设想，如果稍稍控制不住那些大起大落的政治运动可能产生的表面戏剧性的诱惑，同样的题材将会产生多少类似《芙蓉镇》式的构思；可那样一来刘恒就不是刘恒，张艺谋也就不是张艺谋了。
我得到的第三个印象是，电影比小说更加戏剧化了。在小说中，杨金山是在中了风以后几年平静地带着复杂的笑容死去的。而在电影中杨金山的死却变成了一场重场戏——他死在漂染池。
在电影中，杨金山谋害菊豆的孩子不成，转而在情感上争取孩子的爱，以离间他和他生父生母的关系。而在小说中，小孩仇恨自己生父生母的暧昧关系是没有这个原因的。
有些评论家尤其是受西方趣味熏陶过甚的评论家，可能觉得这样的情节是因果十足的庸俗趣味，然而我却绝不这样看。
也许孤立起来看，小孩子几乎是无缘无故地敌视自己认可的父亲之外的另一个可能的父亲，比之由于受了外来影响而仇视更自然。这里可能有更深刻的文化积淀，某一些精于心理分析的理论家还可能看出弗洛伊德式的恋母情结在起作用。
然而这场戏的重要性不仅在这场戏本身，还在于这场戏以外。在同样的场景中，孩子把自己的生父——正在垂危之中，而他的母亲希望他得救——从地窖背来扔到染池之中。
两场戏的交叠，使菊豆的悲剧主题和视觉表现力大大地升华了。
如果再考虑一下，在小说中杨金山是不堪忍受儿子的敌视而坐在水缸中自杀的，这就更加容易看出刘恒和张艺谋的用心良苦了。
至于那些丧礼的仪式场面（在西方观众眼中那倒真是异国情调），一如果没有这样的人类的爱与恨的宏伟结构支撑，那倒真可能成为纯粹的小噱头了。
19.喜剧给人物处处遇到好人的权利
中国当代喜剧美学准则存在着双重混乱。
第一重混乱是喜剧准则为正剧准则所淹没。许多作家、观众和评论家都为某种自发的正剧优势所惑，实际上以正剧准则去评价喜剧作品，而对其中的喜剧美学成分不是茫然不解，就是死守正剧的框架，对喜剧作品横加非议。最明显的莫过于对《秋菊打官司》的幼稚批评了。有一种议论认为《秋菊打官司》是不真实的，至少是不深刻的，原因是秋菊所遇到的官员都是好人，包括那个欺侮人的村长，本质上都是善良的好人，没有丝毫贪枉的意念。这种批评代表了一种思维模式、一种思想方法，那就是把现实与艺术的统一性作为最高准则。用这种寻求统一性的思想方法。分析一般艺术是片面的。因为艺术与现实除了一致性以外还有矛盾性。正确的批评方法、思维模式，至少应该把艺术与生活的统一性与矛盾性结合起来。艺术自然不能歪曲现实，但也不能等同于现实。艺术的生命不仅来自真实性，而且来自假定性，而假定性又因艺术形式和亚形式的不同而不同。艺术家既有权假定让秋菊到处碰到坏人，也有权假定让秋菊到处碰到好人。
秋菊之所以到处碰到好人，并不完全由现实决定，甚至也不完全由作家的主观情感决定。这里还有一个因素，那就是抒情喜剧的形式规范。抒情喜剧是特殊的逻辑，这种逻辑比之正剧对于现实的实用逻辑和科学的理性逻辑有更大的超越性。喜剧情节有导致荒谬、走向反常的特点。不如此，不足以把观众的心灵带入假定境界。不发挥将谬就谬的逻辑，不超越逻辑的同一律，不从形式逻辑的同一律中解放出来，就不可能造成逻辑错位的异常效果，也就不可能把观众从现实的严峻环境中解放出来，从而也就不可能在预期失落的过程中有所顿悟，然后心领神会地笑起来。
而要做到对现实逻辑的超越，就不能不将人事关系简化，环境的细节概括化，尤其是情节逻辑单纯化。喜剧作家既可以像果戈理在《钦差大臣》中那样，将人物关系简化为毫无例外的相互欺骗，也可以像马克.吐温在《百万英镑》中那样让人物遇上一连串的幸运。
对于抒情喜剧逻辑来说情节因果越是单线化，越是容易达到超越现实的单因直进的层层放大的怪诞效果。拘于现实的多因多果的互相制约、互相交错的繁杂关系，则必然导致正剧效果的递增，从而也就导致喜剧的怪诞效果的递减。
对于喜剧逻辑的单因怪诞连锁递进的特殊规律也许并不是每一个喜剧作家、评论家都无所知觉。但是即使有所知觉也往往停留在经验层次，评论家常常不是自动缴械就是随波逐流，甚至降低自己的水平，讨好低水平的观众。
当代剧作家、评论家和观众对喜剧美学准则的盲目性互相影响，互相推波助澜，造成了一种恶性循环，使得中国当代喜剧美学完全处于以自发性为特点的幼稚状态。
这种低水平状态和广大观众对于喜剧的强烈渴求形成了反差，以致观众饥不择食，食而不化，喜剧小品作家、演员则盲动冒进，劳而无功。之所以会劳而无功，原因就在于他们辛辛苦苦投入了很大的创造热情，但是他们完全没有意识到用闹剧小品的狭隘特性，根本无法适应内容比较严肃的轻喜剧故事片和电视连续剧。这正是中国当代美学准则又一重混乱，其特点是闹剧与轻喜剧的混淆。
当一些闹剧小品演员去演电视轻喜剧连续剧时，实在令人有惨不忍睹之感，尤其是某些在闹剧中很容易产生交流效果的插科打诨到了比较现实的轻喜剧中就变得夹生、格格不入，令观众木然、惶然，甚至是哭笑不得。可是面对这样的失误，正统派理论家责备演员深入生活不够，解放派理论家又谴责他们趣味不够先锋，其实，都是隔靴搔痒，要害是举国上下对喜剧的各种形式之间的美学准则缺乏必要的尊重。
20.年表背后的奥秘
我曾在几年前为文，说先师王瑶先生教导我们读注解有时比读本文更重要，因为凡要注解的地方一般都是要查核原始资料，或者就是关节所在。前些日子，我又为文谈过，读作家选集或全集、评传背后的附录和年表的重要性。读诚实的年表，花不了多少时间，可往往比读那空话连篇的“评传”更能感受已经过去了的历史文化气候。