1.反抗盲目的权威崇拜
比之作家，文学评论家的声誉是相当低的，这种现象不仅仅存在于当代中国，而且在世界各国，自古已然；一些评论家，因此而不平。我看，总的来说，没有不平的必要。原因是，以创造才能相比，评论家常常远远弱于作家。
这就使得一些作家很神气，甚至很傲慢起来，连素以善良著称的契诃夫都公然对于评论家表示不敬。有人问他对评论家有什么看法，他说：作家是耕田的马，而评论家则是忙碌飞舞的牛虻，当作家在专心致志地耕耘时，评论家却落在它的屁股上猛刺，逼得作家不得不停下来用尾巴把它们赶走。
把评论家比为碍事的牛虻，本来很刻薄，可是由于契诃夫先把自己降格为动物，而且是有点可怜的动物，这就有点自我调侃的幽默感了。接着下去才笔锋一转，把评论家也当成一种动物，不过并不可怜而是可恶，这样就比单纯地指责评论家可恶显得平和而中正多了。
年轻的时候，我对于评论家曾经有过相当热烈的期待，许多权威评论文章，我莫不细心研读再三，然而其结果不免是大失所望。我所期待于评论家的是艺术的奥秘，但是那些权威评论家常常对此毫无兴趣，每当涉及艺术特点之时，辄以三言两语搪塞过去。
后来，自己也会写评论文章了，才知道那不是因为他们对艺术的真正特点不感兴趣，而是因为他们之中的绝大部分对艺术实在所知甚少，哪怕是学富五车的教授也可能对艺术的真谛麻木不仁。
在他们笔下，所谓“艺术特点”，既不是艺术的，也谈不上什么特点。杰出的理论家朱光潜教授有过一个著名的美学观点，叫做“美是想像”，我始终大惑不解，这怎么能讲得通！首先，想像并不一定是美，也可以是丑的。其次，想像也不一定是艺术的专利，自然科学、政治学、经济学同样需要想像。问题不在于想像，而在于什么样的想像才是美的，什么样的想像不美；或者说，美的想像、艺术的想像有什么不同。这就叫做特点。不讲不同点，只讲科学和艺术的想像的共同点，就不是特点，也就谈不上艺术。
许多权威的学术命题，经常显得武断，其原因都是不能逆推。曾经威震中国五六十年代论坛的旧俄理论家车尔尼雪夫斯基，有一个著名的论断叫做“美是生活”。这个命题是周扬文艺理论的核心，也是我的老师蔡仪“新美学”逻辑的起点。说实在的，我当时作为一个大学生就不想买他们的账。原因很简单，那就是这个命题不能逆推为“生活是美”。生活并非全是美的，不美的人、事、物比比皆是，但是这个命题雄踞中国文坛几十年，至今未见有人正面挑战。
盲目的权威崇拜再加上行政力量往往把一个民族弄得非常幼稚可笑，哪怕把一个粗糙的命题改正到符合常识也可能要付出可怕的代价。我曾经在一篇文章中嘲笑过这个命题，我说：如果有人问花是什么，我们回答说花是土壤，我们会遭到嘲笑，因为这混淆了花和土壤起码的区别。或者用哲学的语言说，掩盖了花之所以为花的特殊矛盾。同样，如果有人问酒是什么，我们回答说酒是粮食，我们也会遭到嘲笑，因为粮食不是酒。这个回答没有触及粮食如何变为酒的奥秘。然而在文艺理论领域中，当人们问及“形象是什么”、“美是什么”时，我们都不惜花费上百年的时间去重复这样一个命题“美是生活，形象是生活的反映。”在我看来美是生活的逆反命题（即“美不是生活”）可能更深刻。
令我惊奇的是一些学者、教授、作家怎么也转不过弯来。要让他们的学术符合生活常识，好像简直要了他半条命，他们会神经质得叫人感到恐怖。起初，我还以为他们是出于对既得利益的迷恋。但到后来，我不得不承认，他们之中除了把保卫自己的既得利益放在学术生命之上的一小部分人以外，其余的，不乏诚实之士。但是，他们的最大缺点是失去了思考力，而之所以失去了思考力，则是由于他们失去了将一切权威命题逆推的能力。
2.鲁迅研究中的两种病态
说来惭愧，差不多有30年，我一直关注着现代文学研究，可是竟不知道有那么一本《鲁迅正传》，作者郑学稼，是对鲁迅持某种反对立场的。自然，在台湾把鲁迅说得一塌糊涂的文章，并不值得细读，但是像郑学稼这样以学术研究的姿态，从政治上反对鲁迅的著作，我觉得还是值得研究的。
郑氏这本书早在40年代在重庆就问世了，我看的这本是1978年9月台湾时报文化出版事业有限公司的改版本。其中有些观点十分怪异，论证也薄弱。例如郑先生的基本论断是鲁迅身为光复会会员，但在辛亥革命期间并无多少革命行为，而在辛亥革命以后却变成了一个小小的北洋军阀政府的官僚。从1912年到教育部任职，直到1926年“三一八”惨案以后离开，这期间的总统、执政总理走马灯似的换了不下十余人次，洪宪皇帝袁世凯、贿选总统曹锟和官僚政客徐世昌、黎元洪、段祺瑞等等在任时，鲁迅都安然地做他的小京官，甚至还被提拔为“佥事”（科长）。只有张勋复辟时期，他曾愤而辞职。这个观点本来并不十分新颖，它来源于鲁迅与陈西滢论战时期，陈给徐志摩的一封信。但陈只是攻击鲁迅的人身，并没有以此作为鲁迅不是革命家的论据。
郑先生用来说明鲁迅不是革命家，表面上也无不可，但是，郑先生毕竟还是学者，他又不能不承认在五四时期，鲁迅的作品，特别是《呐喊》和《彷徨》的重大思想和文学价值。为了避免陷入自相矛盾，郑先生充分肯定了鲁迅在批判旧文化、旧传统方面的深刻和犀利。虽然对一些意义重大的作品一笔带过，但是也可看出郑先生作为学者还有相当的艺术眼光，而且这种艺术眼光并非在任何情况下都遮蔽他的政治视野。
读郑先生的这本书，时时会感受到郑先生作为一个学者往往在行文时不能不和自己作战。作为一个学者的最起码要求是论述的一贯，逻辑的统一，不得自相矛盾。郑先生很谨慎地避免着可能出现的矛盾，例如分析到30年代的鲁迅，他又指出鲁迅并没有真正从事过地下活动，如飞行集会之类，因而在“左派”看来，他也不算是革命家。
但是，这样一来表面上逻辑一贯了，可是实际产生了两个问题。首先，鲁迅性格的特点，恰恰是不主张表面上激烈的行动，力求避免对革命力量的无谓的损害的；其次，如果只有在战火纷飞的战场冲锋的才算是革命家，那么思想文化战线上就再也没有什么革命家可言了。
自然，郑先生完全有权利坚持鲁迅不是革命家的基本立场，但是作为学术著作，起码得遵循亚里士多德早就强调过的概念的同一律，首先得交代清楚革命家的内涵，如果在这个基本概念、基本的大前提上不细加讲究，那么，再新颖的立论也可能使读者惶惑，而双方在学术争鸣中就难免变成“聋子的对话”。
因而，问题的关键在于郑先生承认不承认有思想革命家。如果只有参加敢死队、上街散传单的才有资格当革命家，那么很可能导致郑先生所完全不同意的一种推断：那就是在30年代，革命家只可能在中国工农红军和上海的飞行集会的参加者中产生。但是在郑先生看来，这些人绝不可能是革命家而只可能是“反革命家”。
话说回来，我对郑先生的全部立论也并非完全不能接受。在郑先生的行文中有一种反对把鲁迅神化的精神，我想我是体会到了的，我是有共鸣的。如果说，从40年代以来鲁迅研究有什么缺点的话，那就是越来越把鲁迅神化了。我国在“文化大革命”后反对过对毛泽东的个人迷信，但是非常奇怪的是在毛泽东从神坛上走下来变成一个有个性、有缺点的人以后，鲁迅仍然是一种“绝对精神”的象征。至今还没有一篇文章来讲讲鲁迅有什么毛病，有什么没有改正，导致严重损失的缺点。好像鲁迅所做的所说的都是正确的。毛泽东的语录很少人引用了，而鲁迅的语录至今在某些权威人士的文章中，仍然被脱离时空地引用，而且不加论证地作为立论的大前提。我想这是另一种病态，比之这种病态，郑先生的著作也有另一个极端的病态。非常不幸，我暂时还不能预见这两种病态消失的时机。
3.鲁迅不理解诸葛亮——赤壁之战的魅力何在
由于电视剧的带动，《三国演义》着实热闹了一阵，录像带的销路空前。但是电视剧的欣赏代替不了文学的解读，文学和影视虽有其共同的属性，却也有其互相矛盾的特性。要真正理解《三国演义》，还得阅读原文。说实在的，要在艺术上理解《三国演义》并不是一件很容易的事，就是经典作家也免不了有所困惑。
鲁迅在《中国小说史略》中引过章学诚《丙辰札记》对《三国演义》的批评：“七实三虚，易滋混淆。”但是从文学的角度看，还亏了这三分虚构。没有这三分虚构，《三国演义》就不可能经历数百年的考验而不改其艺术魅力。
以《火烧赤壁》为例。本来在《三国志》和《资治通鉴》中，其正面描述非常简单，既没有庞统的连环计，也没有周瑜打黄盖的苦肉计，连草船借箭都没有一点影子。火攻的战术倒是黄盖的计谋，那东风却是天公作美，突然来了个“时东南风急”。蒋干中了周瑜的反间计，并不是在赤壁之战的前夜，而是在其后。凡此种种，在史家看来都是混淆，但作为艺术则都是神来之笔。
赤壁之战无疑是大手笔，但这手笔大在何方，至今还没有一个研究者作出正面的回答。从艺术的根本上看，连环计、苦肉计、草船借箭、借东风等等，都是杰出的想像；但是把这些杰出的想像连缀在一起，并不一定能保证产生出杰出的文学形象。类似的想像，在才智不足的作者手中，也可能只产生出粗糙的作品。在《三国演义》成书以前，在《三国志评话》中也写了“借箭”（但非草船）、苦肉计、蒋干中反间计、借东风等等，但都显得芜杂凌乱。而在《三国演义》中，这些相对独立的情节，却被组合成一个环环紧扣的有机体，把情节和思想推向高潮。除了《三国演义》的作者有更强的文字驾驭能力之外，其主要原因在于罗贯中（如果作者真是他的话）具有艺术家的统驭全局的能力。他把这些情节安排在内外两条线索之间，一条是外部的，曹操与孙刘联军的军事斗争；另一条是内部的，主要是周瑜与诸葛亮之间的心理上和才能上的较量。外部的军事斗争的惊心动魄自不待言，但也许并不是特别难能可贵的。《三国演义》作者的天才就在于他不满足于外部动作的热闹，而深入地表现了三角军事关系内部的心理错位和冲突。诸葛亮草船借箭之所以能够冒险成功，是因为诸葛亮拿准了曹操的多疑。连环计之所以能得逞，又因为多疑的曹操在心理上又有对自己军事才能过分自信的一面。借东风的惊人并不完全在于诸葛亮超人的智慧，而在于周瑜和诸葛亮在较量才能上的胜负。在军事三角中，作者又安排了一个心理三角。虽然不是今天最容易吸引读者的爱情三角，但是比之爱情三角更为惊心动魄。这里没有爱情的地位，占据冲突中心的是军事才能和领导才能的较量。曹操恃才、爱才，但时而忌才。周瑜也恃才，一般并不忌才；但对于同一阵营中的诸葛亮，却一贯在才能上与之争胜，如不能胜，则不置之死地，他自己就活不成。故周瑜每有奇谋，直接是针对曹操的，而间接却是针对诸葛亮的。他总是力图在智谋上压倒或者刁难他的对手。《三国演义》的作者的大艺术家的魄力就表现在他在中国小说史上第一次在命运与共的军事同盟者之间，在心理上拉开了极大的距离。心理上胜负的重要性不但常常放在军事的胜负之上（如曹操兵败华容道，见诸葛亮没有伏兵，觉得在这一点上，自己的才能在诸葛亮之上，便哈哈大笑起来），而且常常放在生命之上（如诸葛亮三气周瑜，周郎自知才能不及，乃吐血而亡，最后还发出“既生瑜，何生亮”的名言）。
鲁迅在《中国小说史略》中批评罗贯中写诸葛亮“多智而近妖”，但是赤壁之战中诸葛亮的超人智慧是情节和人物性格发展的一个动因。正如在一些爱情小说中第三者的插入是人物和情节发展的一个动因一样。诸葛亮每一奇谋、每一超人的智慧，都使曹操这个“反面人物”。更加多疑，使周瑜这个“正面人物”更加多妒。这就使这个无声的心理三角战争和有声的军事三角战争更加错综复杂，以至于经过历史的考验，成为中国战争文学的最高经典。
批评诸葛亮“多智而近妖”，自有其科学的道理，谁不知道诸葛亮借东风的准确性超过了今日的天气预报呢？但是文学作品毕竟与科学不同，借东风的文学价值在于诸葛亮的多智引发周瑜的多妒，激化了两个同盟者之间的心理矛盾，同时引发了曹操的多疑，使得战争的胜负不取决于军事力量的强弱，甚至也不完全取决于才智的高下，而在很大程度上取决于对才能的情绪化的反应。在《三国演义》以前的《三国志评话》中虽然早已写到了苦肉计等等，但是却没有抓住二者内在的心理的隐秘的冲突。其作者往往把笔力用在外部的动作上。例如，把诸葛亮写得像张飞一样鲁莽，在周瑜帐前杀了曹操的来使，明显是败笔。赤壁之战之所以成为大手笔，主要不在于表现了当年英雄的斗智，因为斗智毕竟属于理性，并非文学的审美价值取向之核心。激动读者心灵的主要是由于斗智引出的斗气，由斗气而引发的变态心理，导致战争胜负的逆向转化。