在最近出版的美国《新闻周刊》和《科学美国人》上，十分高兴地看到关于精神病与艺术创造的关系，自70年代以来已有了系统、深刻的研究成果。依阿华大学一位女教授对30位作家的研究说明：他们之中80%的人曾一度患有精神病。哈佛大学一位教授追踪15名抽象派画家研究的结论是：他们患精神病的比例是常人的13倍，伦敦的一位教授研究了50名健在的著名诗人，发现其中1/4患精神病。他们自杀的比例是常人的6倍。至于对已经过世的著名作家的研究的结论则是：他们自杀的比例是常人的18倍。
看了这么严肃的科学研究报告，我自然想起了爱伦.坡、马克.吐温、惠特曼、庞德、布来克、拜伦、丁尼逊、果戈理都曾患过精神病。海明威把枪对准自己的嘴巴自杀，高尔基年轻时自杀未遂，马雅可夫斯基在创作高潮期开枪自尽，传说中李白投水捉月而死，近年中国当代诗人海子的卧轨自杀……好像诗人、艺术家多少有点活得不耐烦的倾向。
但是这一切自杀似乎都和顾城不尽相同。第一，他们都没有杀人，特别是杀自己所爱（过）的人；第二，他们的自杀表面上是消极的，实质上有理想崩溃的因素，特别是美国的塞克斯顿、普拉斯和贝里曼三个“自白派”诗人，她们是把死亡当作“一门艺术”来追求的。由于普拉斯先于塞克斯顿自杀，后者还妒忌她的这个朋友，她写道：
小偷；
你是怎样爬进；
爬进；
独自爬进；
渴望已久的死亡的；
塞克斯顿的确把死亡当作艺术来追求。她在诗中，把死亡写得那么美，充满温情：
死亡；
你躺在我的怀里像个小天使；
你奶色的翅膀不动像塑料制成；
头发似音乐；
泛着竖琴的色彩；
眼睛是玻璃的；
脆如水晶。
塞克斯顿对死亡和死亡的诗同样忠诚，最后她以酒和安眠药自尽。她至少在人格上是完整的。我们可以不同意她的信念，却不能不赞赏她的人格和诗艺，包括她那些写女性身体的诗，如乳房被抚摸时“发狂”的“奉献”之感和被恋人脱去衣服之“加冕”之感，这都是顾城所不能望其项背的。除了在患有精神病这一点上，两人迥然不同。
28.顾城的死和文人的堕落
顾城的诗，其实成就有限。在艺术上，他的长处是幻想。他在诗中也会称“是被幻想妈妈宠坏了的孩子”。在顾城死后，我曾撰文说他真正的死因是内在矛盾的爆发，他以一首只有两句的诗（“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”）而成名，但是他在诗中一再表现追求纯粹的“永不回头”的爱情，而在生活中却同时要求两个女人忠于他，一旦对方追求很起码的自由，他便顿起杀机，不惜血染激流岛，毁灭了对方和自己。
声言追求光明的诗人却死于自己灵魂黑暗的肮脏爆发，这算不得什么庄严的悲剧，倒是具有某种闹剧的性质。
出乎我意料的是，对于这个事件的性质，却在海内外传媒上展开了持久但并不深刻的争论。自然，我并不完全满足于那些限于意识形态和道德、法律色彩的批判，以宣判顾城为刽子手满足的观点。但是我也不赞成一些朋友因为他是诗人就牵强地去寻找一些心理学的、美学的借口来为他开脱。更令人厌恶的是有些当事人如那个插入顾城与谢烨之间不自然地生活了一段时间的麦琪（英儿），后来居然写了一本书，厚着脸皮来美化自己，或者说得不客气一点：给自己做广告。
所有这一切都使这场持续一年多的争论由闹剧变成荒诞剧。这是我读了四川一家出版社出版的麦琪的《魂断激流岛》的感觉。在这本荒谬绝伦的书中，麦琪写她来到顾城家和顾城发生性关系，起初完全是被迫的，是顾城半夜钻进她房间来施暴的，但她后来却心动了，而这一切又是谢烨和顾城在她来到激流岛之前设计好的圈套。麦琪完全是上当了，但又是舒舒服服地上当了。反正顾、谢已死，无从查核，但这样公然的语无伦次，不但是对广大读者独立思考能力的蔑视，而且是对人类道德良心的嘲弄。中国当代文坛上道德理性的匮乏已经有了像《废都》那样的例子，但还没有达到这样不要脸的程度。也许是中国读者习惯于看着一些文人精神堕落，失去灵魂，精神颓废，因而见怪不怪了，对于这本书连一封读者来信式的抗议都没有在报刊上见到。
但这不等于说混乱已经澄清，相反，把无耻当做光荣，最近倒有了某种理论化的倾向。
我指的是三联书店出版的《读书》在1995年第4期上的一篇文章《艺术与伦理的对峙》。作者殷小芩的立论主旨本来并不神秘，那就是艺术的审美情感与道德实践理性不可混同，这本是康德在《判断力批判》中阐述过的经典。但是，殷小芩身居海外，学到了欧洲许多哲学和美学，从《圣经》中的亚伯拉罕杀子，到古希腊阿加门农王杀女，从克尔凯郭尔的内在绝对自由，到存在主义的真理的绝对主观性，乃至陀斯妥耶夫斯基在《卡拉玛佐夫兄弟》中所表现的激情的美与道德的善的矛盾等等。虽然时有自炫渊博之嫌，时有歪曲（如在《卡拉玛佐夫兄弟》中，伊凡.卡拉玛佐夫因为没有信仰，所以认为什么坏事都可以干，虽然他没有杀人，仍然被认为是最大的凶手，这一点殷小芩完全回避），总算还能表现她读书很用功。但是该文中有一个致命的带常识性的错误却贯穿文章首尾，那就是把假定的艺术形象与现实生活混为一谈。该文特别详细地分析了福克纳的《献给爱米莉的玫瑰》：一个古怪老小姐，找到了一个地位低下的北方佬当情人，在得知这个家伙无意与她结婚便杀了他，把他的尸体放在自己的房间，直到多年以后她死了，才被外人发现。这样一个完全凭激情生活的乖张女人的谋杀，被福克纳当做“诗意的崇高”来表现。姑且不论福克纳笔下的这个形象是否就是“崇高的精神丰碑”，退一万步说，就算在福克纳看来是崇高的罪恶，我们中国人难道就只有忙不迭点头不已的份吗？另外，把艺术形象与现实行为等同起来本身就是基本范畴的混乱。何必要到大洋彼岸求助于福克纳呢？中国文学中类似的事例不胜枚举，李逵在江州劫法场是英雄，但连看客也“排头砍去”，如果殷小芩照搬到现实中来，那岂不是成为杀人犯了吗？繁漪是靠激情生活的，但是唆使自己的儿子和周萍争四凤不是太卑劣了吗？这都是艺术的形象，应该以审美价值去判断。然而顾城却不是一个艺术形象，因而他必须为自己的行为负起道德伦理和法律的责任。
29.影视强奸文学以后
钱钟书先生的《围城》名满天下，在内地被改编为电视连续剧上演以后，更是妇孺皆知。这自然不完全是钱先生一个人的功劳。当时名气还不响亮的葛优，在那里演了一个自私自利的教授。已有了一点名气的陈道明所饰的方鸿渐，那种懒洋洋又不随波逐流，每每很想自爱，而又处处倒霉，无所适从，其性格的心理线索比原著还鲜明。至于女主角吕丽萍、李嫒嫒等后来都大红起来。尤其是后来葛优演《活着》，居然得了国际威尼斯电影节的最佳男演员奖。他在《霸王别姬》里虽只演一个配角，仅仅几个场面，表现确实不俗。作为一个国民党官僚，又是京戏迷，到1949年以后，被宣判死刑，居然在行刑警察推搡之时，他还用京戏中老生之鞋底朝天的方步走下台来，确乎是个艺术家的胚子。至于那个从美国回来不久的英达，也在《围城》中演了一个配角，他那美国式的从容，而不是中国电影演员的话剧式夸张，都和《围城》的风格相近。这么强大的演员班底，不但把《围城》通俗化了，而且为《围城》增色不少。可是小说艺术风格损失也惨重，至少钱钟书特有的英国式的居高临下的带刺的幽默叙述语言消失了（除了在旁白中稍有保留以外）。影视毕竟是影视，影视不仅仅是作家的创造，而且是导演和演员的创造；因而在电视中，观众看到的其实并不是真正的《围城》。如果读者不嫌我粗俗，我敢把电视比作小说原作者和改编者、导演、演员、摄影师、美工师、音乐家、化妆师乃至老天爷（外景天气）群交而生的杂种。这还是权威的名气大的作家的好命，一般名气来不及大起来的、初出茅庐的年轻作家的命运就很惨了，那简直是被影视导演“强奸”。在我看来，文学作品最大的强奸犯就是张艺谋。他改编《菊豆》，把本来很重要的从土改到公社化的社会背景删去了，这一删就把一幅社会风俗史图变成了传统文化对人性的徒劳的压抑。至于他将苏童的《妻妾成群》，拍成《大红灯笼高高挂》，捏造了一个大院落，苏童写的是南方，大院落可是北方地主庄园。更离奇的是胡想出一个老公到某一老婆屋里过夜，就郑重其事地、仪式化地点灯笼；早晨离去时，又大张旗鼓地熄灯（由仆人用一根长达五尺的筒吹）。这完全是胡编，而且是违背原作的严肃风俗画精神的。这些花样只能蒙对中国地域文化一窍不通又好自作聪明的西方人。最近张艺谋又不满足于此了，居然同时要求几个青年作家写以武则天为题材的小说，每人给三万元，然后由他自由改编。这几个作家在当前中国文坛都是杰出的新秀，苏童、格非、北村、赵玫等，正处在艺术创造、探索的高峰期，可能是出于经济方面的诱惑或压力，不得不屈从。几个人都写了，分别发表，任由张艺谋指挥修改，改编则另给稿酬。那些头角峥嵘、才华横溢、在文字语言创造力上绝对超过张艺谋的一代文坛新秀，不得不舒舒服服暂时扼杀自己的艺术个性。张艺谋的这种发明，等于把作家放在等待“强奸”甚至忍受“轮奸”的位置上。这可以说是商业化的电影对文学的最大的摧残了，但是由于金钱的神力，从作家到观众，见怪不怪，其怪可爱。
年轻的时候听徐迟先生说，他绝对不看根据经典文学名著改编的电影，不管它是出自外国什么名家之手，什么大导演执导，大明星主演。后来和郭风谈此事，他说得更精彩：“切勿触电！电影是集体的工业，而文学是个人生命的体验，是水火不能相容的。”
自然，二位老先生的话都有道理，因为他们对经典名著的鉴赏力在许多地方超过了导演。但是也不无偏颇，也有一些导演的艺术水平超过文学作家的，因而也出现改编电影超过文学原著的例子，如谢晋导演的。《早春二月》，至少在艺术上弥补了鲁迅在柔石《二月》序言中指出的不足。不过，也有歪打正着的，即如90年代中国最有才华的先锋派青年作家余华、苏童、北村都曾因急于突破传统，把小说写得像天书，情节人物一概没有，成了非驴非马的小说，甚至“反小说”。电影跑出来“强奸”了它一下，这些作家又变得会讲故事了，而且是面目全新的故事，好像又矮又丑的驴子去强奸了一下高头大马，生出来个大骡子。从这个意义上来说，张艺谋也并不那么可恶，不该当作“强奸犯”，因为第一，对方是情愿的；第二，又改良了品种。
30.关于夏志清对鲁迅和张爱玲的评价
在西德一所大学的图书馆中找到一本夏志清的《现代中国小说史》英文原著细读一遍，深深感到夏先生的博大精深为海内外一般研究者所不及。
自然，夏先生也有局限，而且很明显，正是这种明显的局限使他的这本《现代中国小说史》很难得到根本的认同。夏先生的这本号称《现代中国小说史》，modem既可译为现代，又可译为近代，其实按通行说法应该是“现代”，因为他写的是五四时期以来的小说史。
我想最不能令我国学者认同的可能就是对鲁迅和张爱玲的评价。夏先生对张爱玲可能有些偏爱，这一点光从篇幅安排就可以看出来：夏先生所写《鲁迅》一节只有27页，而张爱玲一节却占了43页。不管张爱玲的小说在艺术上有多少成就，但从实际发生的影响来说，张爱玲无论如何是比不上鲁迅的。因为鲁迅是结束了一个时代，开创了一个时代，又影响了下一个时代的大师，他又有那么多追随者、赞扬者和批判者，这一切都是历史事实，是有其深刻的历史原因的。作为小说史的研究者，其任务是探索这历史表象下的深刻原因，而不能轻轻放过。至于张爱玲，毕竟她是在上海沦陷之后才开始创作的，撇开她当时与汪伪政权一些头面人物的关系不谈，她的作品的影响至多只限于上海“孤岛”范围之内，连“大后方”重庆都没有什么作家注意到她的存在。
夏志清先生是个学者，他并不掩饰他在政治上对鲁迅的批判态度；但是在我看来，夏志清有非常强的艺术感受力和艺术分析力。本来在正常情况下，一个大艺术鉴赏家往往能不受他的政治见解的限制作出比较公正的评判；但是，非常可惜，夏先生在对待张爱玲的问题上，以自己情感上的偏爱代替了艺术分析。使我感到惊奇的是，连对沈从文先生，夏志清也只给了20页，老舍只给了24页，夏先生难道真的认为张爱玲的小说在艺术上超过老舍和沈从文吗？
自然，夏先生对于鲁迅的作品的艺术性也非一笔抹杀。他虽然语气中保留性很大，但是还有许多分析为我国现代文学史界所不及的，那就是他把鲁迅的小说艺术作为一个发展过程来研究，他不像我国一些论者那样，凡鲁迅的小说都是好的，而且从来都是好的。他的分析原则是理清鲁迅艺术发生和发展、突破和失误的线索，就这一点来说，他的细致和敏锐令人仰慕。