现实主义的诗在曲写毫芥上也表现了自己创作方法的特点。杜甫在《北征》中写了他在战乱中回到家里的入目所见：
平生所娇儿，颜色白胜雪。见耶背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补绽才过膝。海图拆波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在裋褐。
这都是通过曲写毫芥，而达到了深刻的真实地步。
三、艺术表现中主客观关系的处理
艺术在把生活变成形象过程中，中间有艺术家其人，而人自身又有情理意念，这些观念形态性的东西难能不表现在艺术形象的描绘中。但是创作主体所运用的创作方法不同，所以对于它们怎样进入艺术形象，则有不同的处理方式，明显地显示了不同的创作原则。现实主义原则有其特有的处理方式。这在古代文艺理论家的论著中，曾加以实践性地揭示，从中可见现实主义原则反映生活的特点。
首先是情理渗透与事物形象表现的关系。
艺术以现实生活为反映的客观对象，这是艺术形象的根源。作品中要始终不离这种被表现的根源，所以才“笼天地于形内，挫万物于笔端”。要表现物的形貌，并力求“物无隐貌”，这是创作的基本原则所在。但是创作中还有艺术家主体的存在，他既有自己的情感，也有自己的思想，这在他反映生活时，不能不渗透和介入形象之中。刘勰称此为“写物以附意”。现实主义艺术家对待这种介入，曾自觉地加以限定，并在表现方式上赋予实践原则的特点。
关于情的表现，现实主义艺术对此是比较重视的。情由何来？“人禀七情，应物斯感。”《文心雕龙·明诗》。情是由物的激发而生，“物色之动，心亦摇焉。”《文心雕龙·物色》。“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《毛诗序》。情要表现在物象的表现过程及具体的形象之中。
古代现实主义理论对情的体现，却有自己的要求。
一要真。真，来自于实感，有实感之后为文，就是“为情而造文”。司马迁讲：“诗三百大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”《史记·太史公自序》。刘勰讲“风雅”也是说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”与此为情造文相反，那种“为文而造情”的“诸子之徒”，鬻声钓世，丽淫烦滥，采滥忽真，文以盛情，不同于“为情者要约而写真”。现实主义和浪漫主义都要表现情，但现实主义侧重于借现实之物以表情，情不离物，情寓物中。而浪漫主义则往往借超现实的意象表情，有时为了表情而忽视了生活之真。形式主义则无情而空造其情，为文则矫揉造作，无以感人。
二要情境结合，情景交融，情在景境之中，以情境动人情感。诗画如此，戏剧小说亦如此。
唐人皎然在《诗式》中提出“取境”问题，说在诗中要“诗情缘境发”，要“假象见义”。学人王国维的“境界”说，即由此发展而来。作品中有“境”有“象”，通过境界和具体形象来表现情意，这不仅符合现实主义艺术的特点，也很符合艺术反映现实的一般手段特点。杜甫的现实主义名篇《石壕吏》，其中有诗人对不合理的现实的强烈愤慨，但诗人一句也没有直接抒写自己情意。他在诗中写的是一种不合理至极的情景，用事实控诉官府，以血淋淋的生活图画，真实叙述，具体描绘，表现出对战乱中劳苦人民的无限同情。原诗照录如下：
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：“三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。”夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。
诗人为什么不出来直道其情？这是创作原则的制约。创作的起因乃是“感于哀乐，缘事而发。”《汉书·艺文志》。现实主义的创作原则使作家不能离开具体形象，或直接发表时局演说，或借人物之口大讲自己之见。白居易说：“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏。”《与元九书》。情理有内应，它们都要迎物以化成形象，不是单独的以情理为形象。现实主义艺术家一般不作超形象表现的评价，在文艺史上这愈发展到后来，作者们愈自觉。也许由于这个原因，后世对于《红楼梦》里的薛宝钗，有人则说曹雪芹是批判态度，有人则说曹雪芹是未加批判。实际上曹雪芹有褒贬是非，但都包含在情节和场面中，并未特别以直接情绪表明，所以人们不能像看《西游记》对猪八戒，看《巴黎圣母院》对孚罗洛那样，见到作者是非态度有明白显露。
关于理的表现，现实主义也有自身的特点。文艺创作中普遍要遇到理的问题。因为理就是思想，没有思想就谈不到创作。思想在创作中能指导作者认识、评价生活。刘勰说：“思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键。”《文心雕龙·神思》。这“志气”即是指思想感情。“神与物游”时，思想感情对于进入构思过程的物具有统领的作用。
但是理在艺术表现为形象之后存在于何处，以什么形式存在？这是艺术的一个大问题，也是一个难题，向来是成为问题的问题。许多现实主义作家的实践经验及理论的总结，都很注意这个问题。
汉代的扬雄指出：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”《法言·吾子》。他把屈原视为诗人，而司马相如则属辞人。“丽以则”是文采与义理结合适度，“丽以淫”是辞胜于理。他主张的是辞理结合，反对“以华丹乱窈窕”，要做到辞事结合。如果“丽”而少“则”，必如司马长卿“文丽用寡”。这是强调文与理统一，指出繁文少理的害处。而繁理少文的害处也是十分大的，它也同样不近于现实主义。
梁代钟嵘《诗品序》指出了“理过其辞”的害处。他说：
永嘉（晋怀帝年号，307—312年）贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓（伟）、庾（友、蕴）诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。
钟嵘点到这些人都是玄学派，他们是玄言家，写诗或阐诗多是道德家的面孔，平淡庄典，如同魏国何晏、夏侯玄、阮籍写的道德论，因而建安文学中那种把现实生活、真情实感与生动有力的语言形式结合在一起的作品，在崇尚玄言虚谈的作品中根本不见了。用现在的语言来评论他们，也就是枯燥无味的道学讲义。宋人刘克庄说道学家的诗“是语录讲义之押韵者。”《后村大全集·吴恕斋诗稿跋》。可以认为：历代的说教诗都不过如此。
中国古代现实主义作家是讲物、情、理、艺多种因素兼备的。柳宗元讲他作文是：
本之《诗》以求其恒。本之《礼》以求其宜。本之《春秋》以求其断。本之《易》以求其动。此吾所以取道之原也。参之《谷梁氏》以厉其气。参之孟、荀以畅其支（同枝，枝叶生畅）。参之庄、老以肄其端。参之《国语》以博其趣。参之《离骚》以致其幽。参之太史公以著其洁。此吾所以旁推交通而以为之文也。（《答韦中立论师道书》）
所以如此，在于文中不仅要有道，还要以文参本，使明道之文有文采风华，奇妙感人，并不是以有道为满足。到了宋代的道学家，则以道为实（周敦颐），认为“作文害道”（程颐），以为“有德者必有言”，文是不学而能的。所以他们把文变成了讲义语录，这是不足为法的背谬之论。
宋人好以理为诗，以文为诗，使宋诗走向了末路。就一代文学来说，宋诗比之于唐诗，多为平淡之作。
南宋人张戒《岁寒堂诗话》指出：“子瞻以议论作诗。”南宋的严羽在《沧浪诗话·诗辨》中指出原因所在：“近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。”明代的屠隆也发表了类似的看法：“宋人之诗尤愚之所未解……宋人多好以诗议论，夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉？”《由拳集》卷二十三。这都是有针对性的切实之论，指明了问题所在，虽然他们都没找到何以如此的原因。
其次是奇与常的关系。
现实主义的一个重要特点是写常人、常事，表现常理、常情，不以生活事理之常为基础，就难以有客观的真实性。我国现实主义文艺理论很强调常，但并不反对奇，而是把常作为基础，追求“无奇之奇”（凌濛初），在常中见出奇处。
早在韩非时代即提出画鬼魅与画犬马的难易比较；刘勰在《文心雕龙·辨骚》中提出“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”；皎然的“诗有六迷”中有一迷为“以诡怪而为新奇”。这都是以现实主义为原则，表明了对于奇的态度，他们都以为脱离生活情理之常的奇是没有什么大的意义的。刘勰肯定了浪漫主义原则的奇，也是在其不失真实的条件下肯定的。
奇有词句章法的问题，但随着文学的发展，更突出地表现在情节事体上。为此，明清时代的文艺理论家有条件发表更为全面的观点。
明代的凌濛初在《二刻拍案惊奇·序》中提出“无奇之所以为奇”的主张，认为现实主义的小说不应以奇害真，为此，重要之点在于描写内容的现实性。他说：“今小说之行事者，无虑百种，然而失真之病起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。舍目前可纪之事，而驰骛于不论不议之乡。如画家之不图犬马，而图鬼魅者，曰：吾以骇听而止耳。夫刘越石（晋人刘琨）清啸吹笳，尚能使群胡流涕解围而去。今举物态人情，恣其点染，而不能使人欲歌欲泣于其间，此其奇与非奇，固不待智者而后知之也。”中国文学史上的小说发展，经历了从取材之奇到纪目前之事的过程。世界各国的小说也大体有此过程。造成题材上怪奇的原因很复杂，其中经济的，宗教的，道德的，文学自身的原因都有，而由怪奇到现实生活的转变，与市民阶级的壮大，人对现世生活的重视和关心，用比较清醒的理性思想去对待生活，都有关系。