在中国古典文艺中，现实主义的文学艺术作品占有突出地位，构成了一脉相承的现实主义传统。在创造这样的传统的过程中，前人在实践的基础上发表了许多关于现实主义的见解。中国古典文艺学中的现实主义思想，对于当时与后世，都有较大影响，在后期发展中，形成了自成体系的理论观点，对中国古典文艺发生了积极的推动与指导作用。
一、以观照现实为出发点的理论基础
中国的先秦时期即有不少人由观文艺（包括音乐、诗歌、舞蹈）而看现实生活的举动，这其中的文艺批评家最早提出了“观”的概念。“观”的主张，最早地提出了我国古典现实主义理论的基础思想。它从艺术欣赏的现象出发，从理论原则上表明，艺术是以现实为表现对象的，来源于物。因为在“观”的涵义中包含着对于现实的观照的两重意义：一是指“观风俗”，“考得失”的作用；二是所以致此的原因，即是这种可供观照的文艺作品，是以现实为对象的，艺术家使自己主观的认识和反映活动随物宛转，象物而成形，故在形象的反映中才可以观形而识物——使艺术构成对现实世界的反映。
《左传》襄公二十九年（公元前544年）记载吴公子季札观周乐的事情。季札到周朝出使，周王室给他演奏各国的歌音，他能一一体会和说出乐中之世相。例如听到郑声，他能体味出“其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”用今天的话说就是：“可惜太琐细了，老百姓不堪骚扰，这大概要先亡国吧！”
这种“观”是从音乐形象中认识出的现实世态。孔子讲诗也“可以观”。诗之“观”，不仅可以“多识于鸟兽草木之名”，更重要的是观现实世态，即东汉郑玄所说的“观风俗之盛衰”，宋代朱熹所说的“考见得失”。
上述观点都是就现象揭示，诗乐中有客观现实事物，所以才可以借之以观。就问题的发现过程来说，这是对于艺术实践结果的深刻说明；由于历史的限制，尚未从原因上加以说明。但后来的许多人却相继地在探求可为观照的原因所在。
《礼记·乐记》说“人心之动，物使之然也”。“感于物而后动”。《汉书·礼乐志》说“故象天地而制礼乐”。陆机《文赋》说“笼天地于形内，挫万物于笔端”。刘勰《文心雕龙·神思》说“故思理为妙，神与物游”，“物以貌求，心以理应”。钟嵘《诗品》说“指事造形，穷情写物”。唐代裴孝源《贞观公私画录序》说“随物成形，万类无失”。唐代张璪说“外师造化，中得心源”。
上述主张都是说，文艺的形象源于客观事物，具有对象的现实性，这是文艺中可以见到事物形象的根本原因所在。如果不是“神与物游”，不是“感于物而动”，不是“指事造形”，不是“外师造化”，那“物”、“事”、“造化”则就无从看到。
在古典文艺史上，凡是在文艺思想上坚持这一原则的艺术家，基本上都是倾向于现实主义的。这一原则是现实主义艺术方法的基础思想。这些作家、艺术家由于有这样的认识，并在实践中遵守这一原则。所以他们的作品中有生活的真实，作品也可以用为观察和了解社会现实的观照物。
在反映上要“穷形尽相”，有现实对象的真实，这是在上述观点的基础上引伸出的一个重要主张。文艺以现实为对象，艺术上的再现，对于对象来说，以切近本原为基本原则。许多作家、艺术家表达了这方面的许多要求。在这个要求里，早期多要求要实，要真，与事物一样的实真，侧重于“形似”。后来，随着文艺实践的发展，理论认识也在发展，由要求对事物进行真实的形容摹写，发展到要求神似，并达到形似与神似的统一。
荀子讲：“文而致实。”（《非相》）王念孙注“致”读为“质”，“质，信也，谓信实也。”这是较早的真实性的要求，他认为文必须信实。行文的一切手段，都是为了这个“实”，“名也者，所以期累实也”。“故名足以指实，辞足以见极，则舍（停止）之矣。”
在秦汉时代，关于文与实的关系有过长期的激烈争论。自荀子之后，经韩非一直到西汉，还在争论。
这个争论可以从老子谈起。老子主张以真朴为美。他说：“信言不美，美言不信。”这里的“信”，说的是表现的真实性。他当然是要真实的。
墨子和扬子两人也以简素为尚。事见《淮南子·说林训》：“墨子见练丝而泣之，为其可以黄，可以黑，扬子见逵（歧）路（道路九达曰逵）而哭之，为其可以南，可以北。”王充《论衡·艺增》亦曰：“墨子哭于练丝，扬子哭于歧道，盖伤其本，悲离其实。”这虽不是专就文艺而言，但作为美学思想，也实际影响了当时和以后的文艺对现实的反映，示人以真、本为贵的思想。
韩非反对在事物本身之外，再加更多藻饰，提出“取情而去貌，好质而恶饰”的主张。（《解老》）他认为“饰而论质者，其质衰也。何以论之？和氏之璧，不饰以五彩；隋侯之珠，不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也”。韩非力主，“循名实而定是非，因参验而审言辞”，“言会众端，必揆之以地，谋之以天，验之以物，参之以人。四征者符，乃可以观矣。”这里中心是讲以现实对象的实践去检验言辞美饰，着重点在于征实。
在西汉桓宽编的《盐铁论》中记载的盐铁会议，作为社会参政人士的贤良文学与执政的大夫官吏的辩论中，后者提出反对文士“辞若循环，转若陶钧，文繁于春华，无效于捕风，饰虚言以乱实”。仍然在持续这场历史争论。西汉的扬雄在《法言·寡见》中记载了他与人讨论“良玉不雕，美言不文”的问题。这里的美与真是一体性的东西。
到了东汉时代，许多作者与理论家都很推崇如实地叙述描写。东汉时期，由于世伪风薄，一些有求实精神的人士更厌文风虚夸。我们在王充和班固的主张中可以看得比较清楚。
王充反对文章失实离本，反对在反映客观事物时，“事增其实”，他认为可以有限度地夸张，但夸张不能“增过其实”，“不妄乱谈”，反对“造生空文，为虚妄之传”。王充看到了“实”，也看到了对“实”的“增”，他认为有限的增是允许的，但不能达到“失实离本”的地步。后来的刘勰在《夸饰篇》中提出了“夸而有节，饰而不诬”的主张，即本于此而又有所发挥。
班固在《汉书·司马迁传赞》中称道司马迁的史传文笔：“善序事理，辨而不华，质而不俚，其文值，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”司马迁有这种还生活历史以本来面目的“实录”精神。“实录”就是尊重客观现实对象的实际，不用作者自己爱憎代替生活本身的存在，这既不同于借现实以表现主观愿望的浪漫主义，也不同于自然主义把一切存在都视为不可舍弃之要素的庸俗真实论。
在艺术中真是基础，美是条件，二者缺一不可。刘勰针对已往历史上重真而忽略了表现美的理论偏向，在《文心雕龙·神思》中提出“物以貌求”的全面主张，集历史之大成，对争论作出全面的总结。明确认为真与美可以统一，在《情采》中说：“老子疾伪，故称美言不信；而五千精妙，则非弃美矣。”信与美可以统一，也就是真实性和艺术性可以统一。
二、付诸艺术表现的“穷形尽相”主张
现实主义创作原则强调对于现实生活的表现要如实描绘，不加讳饰。这在我国古典现实主义理论中，主要以陆机在《文赋》中提出的“穷形尽相”说为集中代表。对于怎样达到这一点，古代文艺理论家提出了很多有见地的主张。
第一，参验实体对象，实写事物表象。
荀子、韩非的主张中有这种观点，班固与左思的观点更是明确。班固的“文值”、“事核”是对于史传文学在写作原则上的概括，他这是认为传写历史上的各种人物，美丑善恶皆应本于事实。这至少是总结了以真人真事为题材的史传文学作品的原则经验，班固提出了这一点，是他的一大贡献，直至今天，对于我们的真人真事题材的创作，也仍有一定的参考意义。
晋朝的左思写《三都赋》（三国的蜀、魏、吴三都），为了写实，对于那里的“山川城邑，则稽之以地图；鸟兽草木，则沿之以方志”。他认为写不真实的东西是没有用的：
美物者贵依其本，赞事者宜本其实，匪本匪实，览者奚信？
这些理论观点，不仅初步表现了现实主义的信实观点，也从实践上总结了致实的途径。
钟嵘的《诗品》中提出“指事造形，穷情写物”，倡导即目所见之作，反对多用故实，求助补假，即拼凑、借用前人语言典故。这也是以再现生活本身为尚的现实主义主张。特别他提倡“穷情写物”，就提出了一个对生活进行艺术的充分表现的问题。充分表现，就不可免地要超越“实录”式的真实。而在钟嵘之前，晋代的陆机已在《文赋》中提出了为钟嵘立论的理论基础，他说：“虽离方而遁员，期穷形而尽相。”这是说，为穷尽物相，作家可以逾越事物的自然表象，允许有适当的虚构夸饰，以特有的艺术表现手段，突出表现事物由外而内的本质真实。
第二，踵其事而增华，变其本而加厉。
文艺创作中，艺术家是要用形象“以究万物之宜”，因而要“随物以宛转”，但这其间，艺术家并不是完全处于被动状态中，他是创造形象的主体，他有自己的神思之能，可以笔补造化，巧夺天工。这时，创作主体不仅是“随物宛转”，他还能使挫入笔端的物象，能与心而徘徊（《文心雕龙·物色》）。不仅只有神为物役，而且进入创作过程之后，神亦可以役物。《文赋》中说“意司契而为匠”，即心意掌管图样以取舍权衡，就是这个意思。
由于从客观到形象表现之间有这样的过程特点，故创作虽要“踵事”，而作者却可以“增华”。梁代萧统的《文选序》，讲为文“盖踵其事而增华，变其本而加厉”。这是说文艺不仅只写一人一事的真实，可以踵其事而增华其事，依其本而变本加厉，以使艺术中所再现的事物，比之作为来源的自然形态的事物更加鲜明、强烈。
很明显，这比汉、晋时代的理论又前进了一大步。这种主张，突破了“实录”的真实论，把本事的再现与艺术的增华和概括结合起来，更切合艺术反映现实的规律，是较为高级形态的现实主义。
明代的冯梦龙《警世通言·序》说：“人不必有其事，事不必丽其人……事真而理不赝（真事必须是有意义能反映规律的真事），即事赝而理亦真。”可见“事真”还必须与“理真”结合起来，真事只是基础，艺术品的追求目标在于由“事真”而到“理真”，但没有典型概括是做不到这一点的。
东汉张衡曾说：“实事难形”，实际果然如论。所以韩非说：“画犬马难。”艺术家的创作基础不能不以实事为本，要不舍形似。北宋晁说之论形意说：“画写物外形，要物形不改。”明代朱同说：“不屑乎形似者，于画亦何取哉？”当然“徒取乎形似者，固不足言画矣。”《覆瓿集》。
但艺术家也不能止于取形为极，还必须求神似，使形神兼备，反映事物状貌，也反映事物本质特征。为此苏轼《论画诗》才说：“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定非知诗人。”求神似是追求本质真实。明代的高濂论画说，要“求神似于形似之外，取生意于形似之中”。他指出，有形而无神的作品，不能感人。画中的“山川徒具峻削而无烟峦之润，林树徒作层叠而无摇动之风，人物徒肖尸居壁立而无语言顾盼步履转折之容，花鸟徒具羽毛文采颜色锦簇，而无若飞若鸣若香若湿之想，皆谓之无神”。
艺术表现的“神似”用今天的话来说，乃在使形象表现比之于生活更有神韵，集中地揭示本质特点，更有集中性的特征。这样做有助于真实地反映现实，艺术中可以达到典型概括地反映本质真实的地步。
第三，“巧言切状”，“曲写毫芥”。
“巧言切状”，“曲写毫芥”，用我们今天的话来说就是要求描写准确，细节真实。
“切状”是为了真切、具体，使人如见其形。这在文学中没有巧妙的艺术语言，是不能做到的。我国古典文学有许多成功之例。
《陌上桑》写罗敷之美：
罗敷喜蚕桑，采桑东南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。
这是通过人物自身及其周围人物的反应来写人物之美的。使人有如临其境、如见其人的具体可感的特点。
“曲写毫芥”是为了真实可感，使人见到生活事物本身的具体存在形式。
《战国策》写苏秦在秦国落魄，描写了一幅十分逼真的书生穷苦相：“黑貂之裘敝，黄金百斤尽，资用乏绝，去秦而归，羸縢履蹻，负书担橐，形容枯槁，面目黧黑，状有愧色。”可是游说赵王成功之后，情况大变，出现在家人眼中的苏秦则是仪态威严，不可直视。他作为赵国的武安君，拜相印，说楚而过洛阳，“父母闻之，清宫除道，张乐设饮，郊迎三十里。妻侧目而视，侧耳而听，嫂蛇行匍伏，四拜自跪而谢。苏秦曰：‘嫂何前倨而后卑也？’嫂曰：‘以季子位尊而多金。’苏秦曰：‘嗟乎！贫穷则父母不子，富贵则亲戚畏惧，人生世上，势位富贵盖可以忽乎哉？’”这是对苏秦神形两肖的绝妙描写。