在文艺创作中，与行止有度的现实主义描写相反，自然主义作家由于信奉实证论哲学，因此把自然界的规律和因果联系机械地搬到社会关系上来，把生活中不是主要的、非决定性的实际因素，变成人类存在的一般观念，所以在创作中，把以临摹的精确性来再现所描写的现象的一切细节，当作首要任务。结果作品中的细节非常多，多是节外生枝，把情节弄得十分臃肿，进展得十分缓慢。法国的自然主义画家邓纳，为画一张肖像画，费了四年的时光，天天拿着显微镜在制作。在这张画上几乎没有一点省略的东西，皮肤上有细纹路，颊边有几乎看不见的斑纹，鼻上散在的小黑点，表皮之下爬着细的毛细管，以至瞳孔中映着的附近的物像都画出来了。像这样舍本逐末地描绘，能有多少艺术意义呢？艺术等于死亡了。
所以马克思主义经典作家虽然十分重视艺术反映生活时的细节描写，但从来是把它作为塑造艺术典型的条件来提倡的。
我们在前面讲到恩格斯提出的细节描写真实性问题时，着重阐述了现实主义的细节必须真实这个基本问题，而对于“细节的真实”这个“真实”到底作何理解，并未更多地涉及，看来，对这个问题进行探讨还是有必要的。
据我之见，这个“真实”，必须辩证地来加以理解。既应该看到文艺作品反映生活的具体面貌时所作的酷似生活的精细之笔，又应该权衡它在突现生活本质、揭示内在规律时所具有的意义，如果可以把前者称之为“形似”，把后者称之为“神似”，那末，“真实的细节”的“真实”，在“形”与“神”两方面则是兼备的真实，或者是更为侧重于“神似”的真实。
如果按这样的理解来看不同创作方法对于细节的运用，可以说自然主义的细节真实是爬行式的。它追求表面真实反而失去了内在本质的真实，是对真实的一种歪曲。而浪漫主义，对细节的描写，因为在创作中着重是抒发感情，追求理想，所以细节的地位，并不像在现实主义艺术那里那么重要。浪漫主义作家处理细节问题时，是以能否表现理想为中心，合则留，不合则去，有时即使留下，仔细观之，它和实际生活的自然进展、现实逻辑的可能性，也是不完全一致的。在雨果的《悲惨世界》中的《波涛与亡魂》一章里，就冉·阿让的不幸遭遇，对于资本主义的野蛮的吃人本质，却作了这样一段象征性的描写：
他孤伶伶陷在那可怕的，笼罩在暮色中的深渊里，他往下沉，他挣扎……
他喊着：救命呀！救命呀！他不停地喊着。
水边也没有一点东西，天空也没有一点东西。
他哀求空际，波涛，海藻，礁石；它们都充耳不闻。他央求暴风，坚强的暴风只服从太空的号令。
在他四周的是夜色，暮霭，寂寥，奔腾放逐的骚乱，起伏不停的怒涛。他的身体中只有恐怖和疲惫。他的脚下只有一片虚空。没有立足的地方。他想到他的尸体飘泊在那无限凄凉的幽冥里。无底的寒泉使他僵直。他的手拘挛，握着的是虚空。风，云，漩流，狂飙，无用的群星！怎样办呵？那失望的人只得听其自然，任其飘荡，不再抵抗了；看呵，他从此滚在灭亡的阴惨的深渊里了。
人们把小说称为史诗，称道它对于生活的描写是无比的具体和真实。可是浪漫主义的雨果，他的巨著《悲惨世界》中却颇有一些这样大段大段的抒情描写，其中有些细节，从“直似”的角度来看，如一个行将没顶的人之向波涛、海藻、礁石哀求的描写，是不大近于生活本身的，但这个具有象征色彩的细节中所包蕴的精神，却具有高度的情感的真实意义。
浪漫主义作家在艺术表现时，为什么如此地忽略具体真实的描写呢？照我看来，主要是，不如此便不能充分地表达理想的美。这一点，我们可以用雨果自己的话来印证。雨果在《〈克伦威尔〉序言》中认为，艺术是生活的镜子，但它“应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光”。正是由于化微光为光明、化光明为火光的缘故，所以作品中反映的生活，被染上强烈的主观色彩，得到了理想化。
在文艺史上的无数的事例中，我们可以看到这样一个现象：许多浪漫主义的细节，表面看来好像不够真实（或者是不像现实主义的那样真实），但它却得到了审美公众的批准，以致承认了它的艺术的真实性，很少见到有人指责浪漫主义的细节是不真实的，说它是虚假的。虽然在我国文艺史上，东汉的王充在《论衡》中由于受文艺历史发展条件的限制，他批评过许多神话传说，也批评到它们的细节不真实，如杞梁妻哭倒长城的传说，血流漂杵的传说等等，可是后来梁朝的刘勰，在《文心雕龙》中已经有意地澄清了这种局限之见。
在这里我感到，就是对于那些尽人皆知的浪漫主义的细节——如鲁智深倒拔垂杨柳吧——也不宜简单地一言以蔽之曰：“不真实。”我看这倒是艺术的、本质的、内在的真实。其理，在于水到渠成，艺术描写中展示了这种理想性的可能性，而可能性又在幻想的同一性中变成了现实性，所以人们相信鲁智深能倒拔垂杨柳；相反地如果换了浪子燕青，人们就不会相信了。
所以，认识细节的真实性，还必须把合理艺术虚构的成分估计进去，不应该仅仅按照现实自然的存在来刻板地要求文艺的细节。不过，即使如此，也应注意两点：
第一、虚构必须切近真实。古罗马的贺拉斯在他的《诗艺》中说：“虚构的目的在引人欢喜，因此必须切近真实；戏剧不可随意乱构，观众才能相信，你不能从吃过早餐的拉米亚（按Lamia，专吃婴儿的女妖）的肚皮里取出个活生生的婴儿来。”这里所指的虽是戏剧，但也适用于其他叙事体的文学艺术。至于细节虚构到底有多大限度，这要视具体情况而论，但有一条基本原则，这就是要符合艺术的美，真与美统一。因为虽然“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存”，“然饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖”。因此必须使“夸而有节，饰而不诬”。刘勰：《文心雕龙·夸饰》。
第二、考察细节的真实性，不仅要与生活的自然的已然进程做比较，还应该考虑到艺术地反映生活，可以而且应该比普通的实际生活更高、更美、更理想这样的特点。亚里斯多德认为，“诗人的职责不在于叙述已发生的事，而在于叙述按照或然律或必然律可能发生的事。”所以他主张，“诗人就应该向优秀的画家学习，他们画出一个人的特点，求其逼真而又比原来的人更美”。如果考察文艺现象时不注意这一规律，定会做出许多“傻事”。王夫之在《姜斋诗话》中说：“滕王阁连甍市廛，名不称实；徒以王勃一《序》，脍炙千古。求所谓飞阁流丹、飞云卷雨者，何有也？吴下管元心（正传），令永新，作一绝书版悬阁上，末句云：‘争传画栋珠帘句，江上蘋风笑杀人。’”在这里，可以说王夫之和管元心的评说，都犯了说出“错误的实话”的毛病。因为对艺术的细节描写，按图索骥地去核对，这虽然未尝不可以做，但这却是一种意义不大的举动，考据者的结果，常常是失望的，因为他没有认识到艺术的辩证法。
艺术反映现实的辩证规律，是十分复杂也是十分巧妙的。它的复杂性是由生活的多样性所决定的。它的巧妙，巧在手法高明，弄假成真；妙在合情合理，令人信服。